Académie d'État de la culture et des arts de l'Altaï

Faculté de musique

Département d'éducation musicale

Développement de la technique fine chez des collégiens lors d'un cours de piano dans une école de musique pour enfants

Travaux de cours

Complété par : Lanina M.G.

étudiant en 4ème année

Groupes de messagerie unifiée

Conseiller scientifique:

Seregina T.N.

BARNAOUL 2007

Introduction…………………………………………………………..…….3

Conclusion……………………………………………………..…...29

Littérature……………………………………………………………..31

Introduction

L'art musical est un phénomène complexe. Un morceau de musique créé par un compositeur est appliqué sur papier sous une forme plus ou moins approximative à l'aide de signes musicaux et continue de vivre sous cette forme. Ce n’est pas une image que tout le monde peut regarder, ni même un livre que chacun peut prendre et lire « pour lui-même ». Pour qu'un morceau de musique écrit devienne un événement musical, il doit, comme on le sait, être reproduit de manière créative à chaque fois par un interprète tiers ; l'interprète incarne à chaque fois l'œuvre ; sans cela, un morceau de musique ne vit que potentiellement. La façon dont cela sonne, comment cela réagira aux auditeurs est l'affaire de l'interprète, et par conséquent l'interprète a une très sérieuse responsabilité, et le sort de chaque œuvre musicale est en grande partie entre les mains de ceux qui sont reconnus pour l'interpréter.

L'interprète doit révéler le contenu interne, l'ambiance émotionnelle de l'œuvre et la forme dans laquelle ce contenu et cette ambiance sont contenus. Par conséquent, lors de l’éducation des jeunes pianistes, le développement de la technique pianistique est d’une grande importance.

Le problème du développement de la technique pianistique fine a été abordé par des musiciens enseignants tels que : S. Savshinsky, K. Martinsen, G. Kogan, E. Lieberman, G. Neuhaus, A. Schmidt-Shklovskaya, J. Hoffman, L. Nikolaev et autres.

Ainsi, le but de l'étude : compiler des recommandations méthodologiques et sélectionner des exercices pour le développement de la technique pianistique fine des collégiens lors d'un cours de piano dans une école de musique pour enfants.

Objet : processus d'enseignement du petit matériel

Sujet d'étude : technique du piano fin

Sur la base de l'objectif, compte tenu du sujet de l'étude, les tâches suivantes ont été identifiées :

Analyser la littérature sur ce sujet ;

Identifier les éléments de la technique du piano fin ;

Identifier les caractéristiques du développement du petit matériel chez les enfants d'âge scolaire

Envisagez divers exercices pour développer une technique fine

Pour atteindre l'objectif de l'étude et résoudre les problèmes assignés, les méthodes suivantes ont été utilisées : analyse de la littérature psychologique, pédagogique et scientifique et méthodologique sur le problème du développement de la technique du piano fin chez les collégiens lors des cours de piano dans les écoles de musique pour enfants.

1. L'essence du concept de technique pianistique.

La technique est nécessaire dans tout art. La performance au piano ne fait pas exception, bien au contraire. La technique du pianiste, sous de nombreux types de techniques, est si complexe que sans travaux particuliers et de longue durée il vous est impossible de le maîtriser. Ce travail commence dès la première rencontre avec le clavier et se poursuit pour les pianistes tout au long de leur vie. Ce n’est pas un hasard si l’apprentissage du piano est depuis longtemps habituel dès la petite enfance, dès l’âge de 6-8 ans, ce qui s’explique principalement par les difficultés d’acquisition du matériel.

L'approche de l'aspect technique de l'interprétation a changé en fonction des tâches assignées aux pianistes pour développer la musique pour piano. Actuellement, la technique du piano est comprise comme la somme de compétences et de techniques de jeu du piano, à l'aide desquelles le pianiste obtient le résultat artistique et sonore souhaité. Mais chaque œuvre technique doit être précédée d'une compréhension et d'une prise de conscience des tâches musicales et artistiques de l'œuvre étudiée. La conscience de la nature de l'œuvre, de ses parties, des divers thèmes et passages doit se transformer en un idéal sonore de concert, auquel le pianiste s'efforcera dans le processus de travail technique.

A. Birmak classe la technique en deux types : la grande technique (accords, octaves) et la petite technique (jeu des doigts).

A.P. Shchapov, considérant la question de la technique du piano, identifie deux grands types : l'exécution de motifs de doigts (technique du petit piano) et le jeu d'octaves (grande technique).

G. Neuhaus identifie plusieurs types (éléments) de technique pianistique, à partir desquels est finalement créée la grande « construction » du jeu pianistique dans son ensemble.

G. Neuhaus suggère que le premier élément est le jeu d'une seule note. Au piano, jouer un son est déjà une tâche technique, car on peut le jouer de nombreuses manières différentes. Même avec un seul son, vous pouvez explorer l'énorme plage dynamique du piano. De plus, vous pouvez jouer cette note avec différents doigts, avec ou sans pédale. Vous pouvez la prendre comme une note très « longue » et la maintenir jusqu'à disparition complète du son, puis comme une note plus courte, jusqu'au plus court.

Si le joueur a de l'imagination, alors dans cette seule note, il pourra exprimer de nombreuses nuances de sentiments - tendresse, courage, colère, « estatico » de Scriabine, solitude, vide et bien plus encore, en imaginant bien sûr que ce son a eu un « passé » et a un « avenir ».

Deuxième élément. Après une note (tonalité), naturellement, il y en a deux, trois, quatre, puis cinq. Répéter plusieurs fois deux notes produit un trille.

G. Neuhaus propose de considérer une combinaison de trois et quatre notes, d'une part, comme des « approches » d'un exercice à cinq doigts, d'autre part, comme composantes d'une gamme (diatonique).

Le troisième élément concerne toutes les échelles possibles. Ce qui est nouveau - par rapport à la précédente - dans la gamme, c'est que la main ne reste pas dans la même position, comme c'était le cas auparavant, mais est déplacée de n'importe quelle distance de haut en bas (c'est-à-dire vers la droite et la gauche) sur le clavier. . Cet élément est une transition de la gamme à l'arpège.

Le quatrième élément est l'arpège (accord brisé) sous toutes ses formes (accords de septième et triades éventuels).

Le cinquième élément est constitué de notes doubles (des secondes aux octaves). Les doubles notes les plus courantes sont les tierces, les quartes, les sixièmes et les septièmes. L'essentiel des notes doubles est la précision de la consonance, la simultanéité prouvée du son des deux notes. Puis, comme partout ailleurs dans les passages, il y a de l'uniformité, de la douceur, une maîtrise des nuances, mettant en valeur, selon les besoins, la voix haute ou basse. Les octaves constituent une difficulté importante, en particulier pour les élèves ayant de très petites mains. Le jeu d'octave est la création d'une sorte de « cerceau » ou de « demi-anneau » solide allant du bout du cinquième doigt le long de la paume jusqu'au bout de l'index avec la position obligatoire en forme de dôme de la main (c'est-à-dire , le poignet) plus bas que le métacarpe.

G. Neuhaus définit l'ensemble de la technique des accords comme le sixième élément de la technique du piano. C'est-à-dire des combinaisons simultanées de notes de trois, quatre et cinq sons dans chaque main. L'essentiel dans les accords est la simultanéité complète du son, l'uniformité de tous les sons dans certains cas et la capacité de mettre en évidence, c'est-à-dire pour rendre plus fort n'importe quel son d'un accord, dans d'autres cas.

Le septième élément consiste à déplacer la main sur de longues distances (« sauts » et « sauts »).

Le huitième élément est la polyphonie. Dans cette section, G. Neuhaus définit les cours de polyphonie non seulement comme le meilleur moyen de développer les qualités spirituelles d'un pianiste, mais aussi purement instrumentales et techniques, puisque rien ne peut enseigner le « chant » au piano comme le tissu polyphonique dans les choses lentes.

La technique, telle que formulée par M. Long, est un concept large. Comme Neuhaus, qui identifie la technologie à l’art lui-même (du grec « techne » – art). Long dit : « La technique, c'est le toucher, l'art du doigté, du pédalage, c'est la connaissance des règles générales du phrasé, la possession d'une vaste palette expressive, dont le pianiste peut disposer à sa discrétion, selon le style de les œuvres qu'il doit interpréter, et selon son inspiration. Pour résumer : La technique, c’est la maîtrise du piano, la maîtrise complète et globale.

I. Hoffman dit : « La technique est une définition générale qui comprend les gammes, les arpèges, les accords, les doubles notes, les octaves, les légats et les touches diverses, le staccato, ainsi que les nuances dynamiques. » Ailleurs, il généralise au sens figuré : « La technologie est une boîte à outils dans laquelle un artisan qualifié prend ce dont il a besoin à un moment donné et dans un but donné. »

Steinhausen estime que « la technique est une obéissance inconditionnelle à la volonté, une stricte dépendance à l'égard de l'intention artistique. »)

Martinsen divisera la technique du piano en : technique classique et technique au doigt (pad). En travaillant avec ses élèves sur la technique du coussin, il utilise les expressions : « coussin chantant », « technique du chant ».

Comme pour toute bonne technique, la clé est la sensation du doigt. Mais si dans la technique classique il s'agit de la sensation de mouvement dans son articulation principale, la sensation principale du doigt dans la technique du « coussin » est transférée beaucoup plus près - du bout du doigt.

Un important ouvrage consacré à ce type de technologie appartient à R.M. Breithaupt ; son livre a autrefois attiré l'attention de tous et a conservé jusqu'à ce jour sa signification exceptionnelle.

Ainsi, la technique du piano fin comprend : la technique des doigts (pad) ; matériel de répétition; ainsi que des mélismes (avant-lag, gruppetto, mordant, trille), trémolo, répétitions.

Forshlag traduit littéralement de l'allemand signifie pré-grève, c'est-à-dire un son ou un petit groupe de sons qui précèdent le « battement » principal. De tels sons sont écrits en petites notes avec des hampes relevées et reliées à la note principale d'une ligue.

Mordent - mouvement rapide du son principal vers un son auxiliaire et retour au son principal. Si le signe mordant n'est pas barré d'un trait vertical, alors l'auxiliaire supérieur est pris, et s'il est barré, alors celui du bas.

Il existe également un double mordant - avec un double départ du son principal vers le son auxiliaire (« microtrill »)

Trille - de l'italien. trillare - faire du bruit. L'un des mélismes les plus courants : alternance rapide d'un son donné et du degré supérieur adjacent de la frette.

Le trémolo est une alternance rapide et répétée de 2 consonances ou de 2 sons non adjacents. Le trémolo est souvent utilisé dans des épisodes musicaux associés à l'incarnation de sentiments de peur, d'excitation émotionnelle, etc. En bref, le trémolo est désigné par des notes de longue durée (le plus souvent la moitié ou la totalité) : le nombre de « côtes » transversales - les coups indiquent la durée de chaque son individuel dans le trémolo.

L'arpège est une technique spéciale pour jouer des accords lorsque leurs sons ne sont pas pris simultanément, mais séquentiellement - comme dans une courte note polyphonique (la traduction exacte du terme arpège - "comme une harpe"). L'arpège est indiqué par un serpent vertical ou une ligue verticale et dans ces cas-là, il est joué uniquement de bas en haut.

Gamma est une séquence progressive ascendante ou descendante de tous les degrés de la gamme, en partant du ton fondamental. Une gamme a le volume d’une octave, mais peut être étendue aux octaves adjacentes. Jouer différentes gammes est un moyen de développer la technique du jeu des instruments de musique.

Répétition - (latin repetto - répétition) répétition rapide de la même note sur un piano ou un autre instrument.

2.Conditions psychologiques et pédagogiques pour le développement de la technique du piano fin chez les enfants d'âge scolaire.

Lors de la maîtrise des instruments de musique, notamment du piano, de nombreux problèmes surviennent. Leur diversité s'explique par le fait que, contrairement à l'enseignement des matières de formation générale, l'enseignement du piano est toujours individuel et les problèmes se posent toujours plus ou moins différents : selon le talent de l'élève, le caractère et le degré de sa musicalité, de sa réceptivité et de sa préparation intellectuelle. . Chez un étudiant, nous rencontrons des forces et des faiblesses, parfois étroitement liées. Les capacités musicales se révèlent dans le contexte de la personnalité holistique de l'élève : son esprit, sa volonté, son caractère, sa constitution physique, et il est également nécessaire de se souvenir des caractéristiques de l'âge.

Le développement d'un pianiste est associé au développement d'un certain nombre de capacités mentales et physiques. Tout comme l'enfance, l'adolescence, la maturité et la vieillesse se distinguent par des traits caractéristiques, on peut également distinguer des âges « pianistiques » tout aussi caractéristiques chez un pianiste.

Les différentes capacités fonctionnelles inhérentes à chaque âge ont conduit la pédagogie et la physiologie à diviser la vie humaine selon les âges suivants :

a) petite enfance et petite enfance - 5 ans

b) préscolaire - de 5 à 7 ans

c) école primaire - de 7 à 12 ans

d) école secondaire, adolescents - de 12 à 15 ans

e) lycée, jeunesse – de 15 à 18 ans

Attardons-nous sur moyenneâge scolaire. À l'école de musique, ce sont des élèves de la 3e à la 5e année.

Elle coïncide avec la deuxième étape de développement d'un pianiste, l'étape de prise de conscience de la technique acquise déjà trouvée, l'étape de perfectionnement des compétences techniques développées et d'enrichissement diversifié de son « arsenal ».

A ce stade, un équilibre relatif « je veux - je peux » s'établit. La main et son habileté rattrapent la conscience musicale, et le pianiste est largement capable d'incarner ses idées sonores sur l'instrument.

Il arrive aussi qu'à ce stade « je peux » dépasse « je veux ». Même les jeunes pianistes naturellement musicaux, surtout les jeunes hommes, ayant maîtrisé la technique virtuose, se laissent emporter par la richesse des opportunités qui leur sont offertes et se mettent à jouer sur un tempo forcé, avec un son forcé. Le fait qu’ils « pilotent » le tempo de la performance s’explique souvent par la totalité et l’indifférenciation des représentations auditives. Ce désavantage est un phénomène temporaire lié à l’âge. « Il est pressé de vivre et il est pressé de ressentir », disait le poète à propos du jeune homme. Le tempérament juvénile éveillé, non encore équilibré par l'esprit et non retenu par la volonté, obscurcit la tête. G. Neuhaus écrit : « …La tâche la plus difficile, purement pianistique : jouer très longtemps, très fort et très vite. Un vrai virtuose spontané « se jette » instinctivement sur cette difficulté dès son plus jeune âge - et la surmonte avec succès... c'est pourquoi nous entendons si souvent des exagérations de tempo et de force de la part de jeunes virtuoses destinés à devenir de grands pianistes. »1 Bien entendu, ajoute Neuhaus, ce vice touche également les jeunes qui n'ont pas un avenir aussi brillant devant eux. Mais ils restent souvent bloqués à ce stade. F. Busoni a exprimé une chose similaire dans un brillant aphorisme : « Pour s’élever au-dessus d’un virtuose, il faut d’abord l’être. »

La complexité de la texture pianistique des œuvres étudiées à cette époque exige du pianiste non seulement la maîtrise des mouvements virtuoses des doigts, de la main, de l'avant-bras et de l'épaule, mais aussi la coordination la plus fine et la plus précise dans le travail de l'ensemble du corps, y compris le corps. Si l'on ajoute à cela la nécessité de maîtriser une palette de couleurs sonores, qui nécessite non seulement une technique de mouvements développée, mais aussi un timbre développé, une oreille dynamique et articulatoire, ainsi que la maîtrise de l'art du pédalage, alors, peut-être, la chose la plus significative a été dite sur les tâches techniques qui caractérisent la deuxième étape du développement d'un pianiste comme étape de maîtrise de toutes les ressources de base de la technique pianistique.

Et à ce stade, comme au précédent, le travail s'effectue principalement sous la direction indéfectible de l'enseignant. Comme auparavant, le pianisme de l'enseignant, son expérience pédagogique et son talent affectent de manière significative à la fois la quantité, la facilité et la rapidité de la réussite, ainsi que les caractéristiques qualitatives de la technique et l'apparence générale de l'élève.

La principale forme d'organisation du travail avec les étudiants est leçon un professeur avec lui. Pendant le cours, l'enseignant donne la bonne direction de travail, les connaissances et les compétences nécessaires à l'élève. Chaque cours représente une sorte de maillon dans la chaîne des activités de l'enseignant. Il est nécessaire de veiller à ce que les cours aient lieu régulièrement, en assurant la continuité du travail de l’étudiant et en lui apprenant à être systématique dans ses études. L'objectif général du cours, avec toute la variété des tâches découlant des conditions spécifiques du cours avec l'étudiant, peut être défini comme vérifier l'état actuel du travail de l'étudiant et assurer sa réussite dans le futur. Le contenu principal du cours est généralement un travail avec l'élève sur les œuvres qu'il apprend et un travail connexe sur le développement de certaines compétences pianistiques. La leçon comprend également périodiquement une familiarisation avec de nouvelles œuvres (en termes d'écoute uniquement des œuvres analysées et d'interprétation par l'enseignant d'œuvres individuelles en relation avec celles étudiées).

Dans la construction d'une leçon, le plus difficile est de trouver du temps pour des formes de travail auxiliaires : pour des exercices, pour jouer à l'oreille, pour jouer à vue. Pour le groupe principal d'exercices (gammes, arpèges), le temps est généralement alloué - selon la tradition - au tout début du cours ; pour toutes sortes d’autres exercices (souvent extrêmement nécessaires), le plus souvent « il n’y a pas assez de temps ».

La clé pour résoudre le problème réside évidemment dans le travail pédagogique : l'élève doit comprendre - ou du moins croire - qu'il doit travailler les exercices tous les jours, que l'enseignant vérifie souvent ou pas son travail.

Au cours de plusieurs années d'études, le pianiste développe des compétences de travail rationnelles et des méthodes de pratique appropriées. Il maîtrise de plus en plus la capacité de maîtriser des œuvres musicales et de développer ses capacités naturelles. Plus vous avancez, plus votre capacité à travailler de manière consciente et indépendante mûrit. Le temps et la mesure du succès à cet égard, sans parler du talent et de la méthode de travail du professeur sous la direction duquel le pianiste est élevé, dépendent des capacités musicales et pianistiques de ce dernier, ainsi que de son développement général et de son initiative.

L'expérience, les connaissances et les compétences accumulées dans des conditions de travail indépendant permettent à l'individualité du pianiste de se manifester en tant qu'artiste-musicien avec toutes les caractéristiques inhérentes à la pensée et à l'expérience musicales, avec ses propres

la manière d’exprimer la musique dans l’interprétation, avec sa propre attitude envers l’instrument. Le pianiste ne se limite plus à « apprendre » le morceau, c’est-à-dire à suivre assidûment les instructions musicales. Une nouvelle qualité d'exécution apparaît : un concept est né.

Les questions de technique pianistique sont souvent considérées isolément, sans lien avec le développement de la musicalité de l’élève. De nombreux enseignants sous-estiment le fait que la technique instrumentale est un phénomène psychologique et qu’elle doit donc être analysée et développée en étroite unité avec l’ensemble du complexe de la musicalité. Sans ce lien, les réalisations techniques, aussi riches soient-elles, ne peuvent pas être utilisées aux fins les plus élevées des arts du spectacle musical. La tâche la plus importante d'un professeur instrumentiste est de travailler la technique avec chaque élève afin que les moyens techniques se transforment en moyens d'expression répondant aux exigences de la pièce étudiée.

3.Techniques et méthodes pour développer la technique du piano fin

Il existe diverses instructions sur la façon de développer la technique du piano. Certaines personnes recommandent de faire les exercices de Tausig. Brahms, Liszt, Hanon. D'autres nient les bienfaits de ces exercices, suggérant qu'ils travaillent chaque jour sur un aspect de la technique pianistique : les gammes, les arpèges, les doubles notes. Il y a des enseignants qui estiment que cela n'est pas non plus nécessaire : il suffit de jouer des études techniques de type élémentaire - Czerny, Kramer, Clementi. Et enfin, il y a des pianistes qui nient les bienfaits de ce travail. Selon eux, comme il existe de nombreux épisodes techniques dans la fiction, ils peuvent être extraits et étudiés séparément.

Ainsi, tous les chemins mènent au but, sous réserve de travail et d'efforts. Chacun peut choisir le chemin qui lui convient, mais il faut améliorer sa technique de jour en jour.

Travailler la technique est un travail mental. Si cela est effectué de manière intensive, avec concentration. Les progrès technologiques arrivent rapidement. Mais en général, la pensée est si peu utilisée qu’il faut des années et des heures de pratique quotidienne pour acquérir une technique satisfaisante.

Le travail d’amélioration de la technologie nécessite un effort mental plutôt que physique. De ce point de vue, il est important de faire une petite parenthèse et de rappeler les instructions de Steinhausen, auteur du livre « Erreurs physiologiques dans la technique du jeu du piano et transformation de cette technique ».

Steinhausen dit que les capacités motrices de la main sont suffisantes pour avoir une technique parfaite. Il fournit des données intéressantes sur la vitesse des mouvements des doigts. Pour les pianistes, ces mouvements ne sont en aucun cas plus rapides que pour les personnes exerçant d'autres professions. Les exercices ne font pas bouger vos doigts plus vite, et ce n’est pas nécessaire.

Les exercices techniques et les épisodes techniques des pièces doivent être « mémorisés », mais le mot « bachotage » est conditionnel pour un pianiste. Nous n'avons pas d'apprentissage par cœur. En répétant, nous essayons, nous adaptons et à chaque nouvelle répétition nous acquérons quelque chose de nouveau.

Toutes ces considérations restent importantes tant dans ses propres classes que dans le travail pédagogique avec les étudiants. En classe, il est parfois utile de parler de questions « sèches » : comment travailler avec un doigt ou déplacer sa main d'un endroit à un autre du clavier - après tout, les devoirs indépendants de l'élève sont en lien direct avec des problèmes « mis en scène » que l'étudiant doit comprendre.

Développement de la maîtrise

Tous les passages trouvés dans la littérature pianistique sont des combinaisons de trois éléments : gammes, arpèges, arpèges brisés en mouvement aller et retour. Lors de la pratique, il est important de travailler la transition d’une note à l’autre, en veillant à ce qu’aucune note ne soit surexposée ou sous-exposée. Les exercices à son retard qui existaient autrefois sont nocifs, car ils paralysent l’oreille et l’habituent à la « saleté ». Au début de l'apprentissage de l'art du passage, il est utile de jouer cinq notes de n'importe quelle gamme, en écoutant les transitions sonores. Les doigts doivent rester près des touches, comme pour ressentir le son. Au début de l'étude d'un passage, il faut s'habituer à entendre non seulement le premier moment relativement sec du choc, mais aussi l'atténuation ultérieure du son.

Il est utile de jouer les passages crescendo, diminuendo, ritardando, accelerando.

Mouvement de la main dans un passage

Tout passage doit être appris par morceaux. Le premier son est produit lorsque toute la main appuie sur la touche. Le mouvement de la main ne se fait pas de haut en bas, mais vice versa. Trois règles techniques de base pour effectuer les passages :

Ne vous appuyez pas sur le premier doigt, mais éloignez-le. L'index ne peut pas être un point d'appui pratique, il est conseillé de l'utiliser pour la communication entre les positions. Le placement du premier doigt doit se faire avec un mouvement large, en éloignant ce doigt des doigts voisins, sinon, lorsqu'il bouge, les tendons des autres doigts se rapprochent. Le son qui en résulte est produit en déplaçant toute la main et en éloignant le pouce du clavier.

Le son qui suit le son produit par le premier doigt doit être joué avec un doigt plus plat, une main basse, comme s'il était accroché au clavier. Tous les mouvements doivent être effectués sans coins ni points morts, ce qui s'applique à tout jeu de piano.

Alignement des doigts

Lorsque vous jouez des gammes, vous devez d’abord apprendre à produire des sons de force égale. Pour ce faire, le pouce, le quatrième et le cinquième doigt doivent jouer légèrement plus fort que le deuxième et le troisième. Au quotidien, le pouce est adapté au mouvement de doublure. Habituellement, le pouce frappe trop faiblement, bien qu'il soit le plus fort de tous les doigts. Une position proche du clavier favorise un jeu silencieux.

En plus des relations dynamiques et temporelles correctes, vous devez également surveiller l'état des muscles. La sensation de détente absolue, qui devrait devenir une seconde nature chez l'élève, se développe précisément lors du jeu des gammes. Ces méthodes vous aideront à développer un beau jeu « perle ».

Bien sûr, vous devez effectuer des balances avec les deux mains en même temps.

La capacité de triler est un don psychomoteur particulier. Les trilles et les trémolos sont mieux interprétés par les musiciens qui ont une audition intérieure plus brillante de leur son artistique idéal. Dans ce cas, les mains trouvent généralement les meilleures façons de jouer par elles-mêmes. Réussir à exécuter des trilles est obtenu avec beaucoup de difficulté.

Vous devez apprendre les trilles (trémolo) en une certaine structure rythmique, Il est préférable d'utiliser des triolets, car ils impliquent des contraintes alternées sur différents doigts impliqués dans le trille. La transition vers un tempo rapide doit se faire dans les mêmes rythmes ; le rythme sert dans ce cas de stimulateur de vitesse.

À un rythme lent, les doigts sont indépendants ; leur forme est légèrement allongée, la remontée est importante ; mouvement du poignet. La forme allongée des doigts favorise la liberté de mouvement et l'aisance du son. Si les trilles doivent sonner très clairement et fort (et ils sont relativement peu nombreux), les doigts doivent être arrondis, leurs mouvements devenant plus énergiques.

Travail des doigts rapide combine avec des mouvements de rotation de l'avant-bras. Dans ce cas, les doigts semblent tenir les touches ; pas de montée.

Lorsque vous travaillez sur le trémolo, vous ne devez pas le pratiquer lentement, ni avec une main tendue ou lâche. Le travail doit être réparti entre la main, le poignet, l'avant-bras et, si nécessaire, le coude. L'épaule constitue l'axe à partir duquel le
un mouvement vibrant impliquant toutes les parties de la main le long du trajet jusqu'aux doigts. La division du travail entre eux n'est pas
peut être réalisé consciemment, mais doit plutôt procéder de
sensation comme si toute la main était exposée à un courant électrique pendant le jeu du trémolo.

EXERCICES À L'INSTRUMENT

Travailler ces exercices n'est en aucun cas une fin en soi : il doit être considéré comme un moyen de développer une technique non pas mécanique, mais musicalement significative.

Les exercices sont liés à la musique (ils couvrent différents types de technologies et toutes sortes de techniques de production sonore) et se transforment progressivement en travail sur une pièce.

De par leur brièveté, ils sont faciles à retenir, leur exécution ne fatigue pas l'élève et n'émousse pas son attention.

Les exercices ne sont bénéfiques que s'ils sont effectués avec précision - l'approximation est ici inacceptable. Travailler dessus nécessite une concentration totale.

Pour vérifier l'absence de tension dans l'ensemble du corps, il est utile, sans interrompre le jeu, de se retourner, de se lever, de s'asseoir, etc. de temps en temps.

Le principal critère de bon fonctionnement est la qualité sonore. Le moindre désagrément, tension, fatigue se reflète immédiatement dans le son. Un son naturel et fluide indique un état de détente des mains.

Toutes les techniques et exercices doivent être réalisés progressivement, du simple au complexe, habilement, en dosant les normes de travail quotidiennes et en choisissant pour chaque élève les exercices dont il a le plus besoin en ce moment. La séquence des exercices d'étude est individuelle.

Bases de la production sonore. Coups. Exercices préparatoires.

Exercice préliminaire pour retrouver le ton du travail. Prenez n'importe quel objet du pupitre, placez-le sur vos genoux, puis remettez-le sur le pupitre.

Cet exercice vous prépare psychologiquement à produire du son avec un mouvement naturel, et non avec un mouvement spécial et inhabituel.

1. Extraire un son (« Sound Support »)*.

Comptez par « quatre ». Avant de commencer l'exercice et pendant les pauses (en comptant « trois à quatre »), les mains reposent calmement sur les genoux. Sur le compte de « un - deux », faites un son avec chaque doigt tour à tour, d'abord avec une main, puis avec les deux - calmement, sans chichi, à un rythme lent, pour avoir le temps d'écouter le son du chaîne jusqu'à la fin. Surveillez constamment le son - il doit être riche et identique pour tous les doigts.

Jouez aussi sur la touche noire - pour une sensation musculaire de levée du bras et une position confortable de la main (clavier sous la paume).

Pour retrouver l'état de « conduction sonore », avant d'effectuer cet exercice, levez les bras et ressentez leur légèreté : leur poids semble couler dans votre dos. Au moment de la production sonore, il devrait y avoir la sensation inverse : le poids de la main est en quelque sorte transféré du dos au bout du doigt et à travers celui-ci jusqu'à la touche.

Option : produire un son à partir de différentes positions de départ et en combinaison avec d'autres mouvements. Pour que la qualité sonore corresponde à l'idée auditive qu'on en a (chant, son riche, rond), apprenez à prendre le son immédiatement et directement, d'un seul mouvement, sans viser ni s'arrêter, provoquant des spasmes.

Pour ce faire, nous produirons du son : à partir de la position initiale « mains avec le dos », « mains derrière la tête », debout, après avoir bougé les mains l'une autour de l'autre, etc.

2. Transfert des mains d'un support à un autre, situé sur

un autre niveau. Prendre le son d'en haut et d'en bas.

Ressentez le soutien des muscles inférieurs du bras, sur lesquels il semble reposer, et du bas du dos. Les mains sont légères et rassemblées. Position de départ - mains sur les genoux. Au compte de « un », placez vos mains sur le pupitre ; au compte de deux - prenez le son ; "trois" - mains sur les genoux ; "quatre" - prenez le son.

Jouez à une ou deux mains. Bougez vos mains aussi simplement et naturellement que nous les posons sur la table.

3. Vérification du support et de la « conductivité sonore ».

a) Avec votre main qui ne joue pas, « balancez-vous » sur le dessus de la main, l’avant-bras et l’épaule de la main qui joue et sentez comment la main entière jaillit « passe le son » dans la touche.

b) Avec votre main inoccupée, soulevez légèrement le coude, l'épaule et l'avant-bras de la main qui joue par le bas pour vérifier leur aisance.

la main, l'avant-bras et l'épaule semblent « s'allumer » l'un par rapport à l'autre.

4. Vérification de la liberté des doigts inoccupés et de toute la main.

a) Captez le son avec un doigt et utilisez le reste pour vibrer légèrement, sans tension, dans l'air ou tapoter les touches ; En même temps, maintenez la stabilité du doigt d'appui et ne changez pas la position de la main sur le clavier. Ressentez constamment la liberté et la largeur de votre poignet. Assurez-vous également que le premier doigt est « au repos ».

b) En tenant le doigt d'appui, écartez légèrement (sans tension) les doigts libres puis remettez-les dans leur position d'origine ; Ne changez pas le niveau de la voûte plantaire ni la position de la main. Le son devrait continuer tout le temps. Sentez l'expansion dans votre paume.

c) Vérification de la prise du bout du doigt. Accrochez-vous au bout de votre doigt d'une main et essayez de le retirer de l'autre. Ne pas tordre les phalanges du doigt d'appui, rester sur le « pad »

5. "Plongez dans le clavier."

Prenez le son sur la touche noire avec un doigt légèrement arrondi, vérifiez le support et la qualité du son.

Sur le compte de « un - deux », lentement, comme pour repasser, avec un mouvement loin de vous, « plongez » votre doigt dans les profondeurs du clavier (essayez de ne pas appuyer sur la touche). En même temps, la paume se dilate, les doigts se déploient. Ne levez en aucun cas votre poignet - ressentez sa largeur et sa liberté. Avec le doigt, la paume et l'ensemble du bras « s'enfoncent » dans les profondeurs du clavier. Sentez votre dos cambré tout le temps. Il ne faut pas exagérer cette expansion. Les doigts ne s'étirent pas, ils s'écartent naturellement, sans aucune difficulté. Au compte de "trois - quatre", ils reviennent à leur position d'origine et par eux-mêmes

vont. En même temps, ne relâchez pas la clé, mais ne vous y accrochez pas frénétiquement. Assurez-vous que le son continue.

L'exercice est effectué tour à tour avec chaque doigt avec une ou deux mains. Il est nécessaire de maintenir à tout moment la stabilité et l’élasticité de la voûte plantaire ainsi qu’une position large de la paume au niveau du poignet.

Lors de l'expansion, les paumes s'écartent et les « os » se plissent légèrement, mais n'exagérez pas le pli, sinon les doigts se détendront. Lors du retour à la position de départ, les os ne doivent pas être excessivement relevés. Le doigt d'appui ne se plie pas et ne se « casse » pas au niveau des articulations interphalangiennes. Surveillez également la position de votre index - ne le baissez pas.

Cet exercice développe non seulement les étirements, il donne également de grandes perspectives de maîtrise du son et technique des doigts. La sensation qui devrait surgir lors de son exécution est la sensation du son « circulant » à travers le corps, le bras, la paume douce et le doigt tendus dans la touche, comme si nous touchions la corde elle-même, en contournant les parties en bois de l'instrument. On peut utiliser la technique de la plongée dans le clavier en « redressant » toute la main (il n'est pas nécessaire d'écarter les doigts ici) à la recherche d'un son de « corde » profond et pur dans la cantilène.

Le degré d'immersion dépend de la nature et de l'intensité du son que l'on souhaite obtenir.

Cette technique peut également être utile pour un entraînement purement technique des doigts, puisque l'expansion des articulations métacarpophalangiennes lorsqu'elles sont immergées dans le clavier contribue à séparer les doigts et leur dépendance.

6. Transférer le support d'un doigt à l'autre (cet exercice peut servir de préparation aux répétitions - c'est comme un tournage au ralenti des répétitions). Prenez le son et avec un mouvement imperceptible

sur les touches mêmes, sans lever la main, déplacez votre main dans un plan horizontal (presque legato) d'un doigt à l'autre. Ces derniers ne font aucun mouvement. Un son complet et étiré est transmis du cinquième doigt au premier et inversement. Sentez le clavier sous la large arcade de votre paume. Ne laissez pas la clé monter.

Cet exercice s'effectue à une ou deux mains avec une accélération et une décélération progressive du tempo. Lorsque vous accélérez, évitez toute agitation. |

7. « Décollage » et « atterrissage » au point de contrôle (« clic »).

Ouvrez votre paume en poussant légèrement la touche avec le bout de votre doigt (« jetez les grains de poussière » avec tous vos doigts en même temps), le doigt « s'ouvre » depuis sa position d'origine sur la touche elle-même, dans laquelle il semble se confondre avec lui - en aucun cas en venant d'en haut

L'exercice s'effectue sans effort, sans mouvements brusques ni tensions des extenseurs - comme si les doigts « s'envolaient » d'eux-mêmes. Assurez-vous que lors de la poussée et du décollage, le poignet ne se soulève pas et qu'il n'y ait pas de chocs. Jouez avec tous les doigts à tour de rôle, le pinceau n'intervient pas dans le travail. Vous pouvez faire cet exercice :

8. Exercice classiquement appelé « pinceau » (exemple).

Il est facile de jouer avec seulement vos doigts, même sans utiliser la main. La main est adroite. Ne perdez pas la sensibilité du bout de votre doigt et veillez à « atteindre la corde ». Doigté - comme dans l'exercice précédent.

9. Mouvements de « vol » (« clics ») sur une touche noire.

Option doigté : 1-2, 2-3, 3-4, 4-5 et retour - 5-4, 4-3, 3-2,

10. Mouvements de « vol » sur cinq touches blanches ou cinq touches noires. Doigtés : 1-1, 2-2, 3-3, 4-4, 5-5 et retour.

Option : mouvements de « vol » par séquences seconde par seconde. la main gauche joue du doh dans la direction opposée. Jouez le même exercice de haut en bas de l’échelle avec chaque paire de doigts (1-2, 2-3, 3-4, 4-5).

Lors des transferts « en vol » de touche en touche avec « décollage » sur un doigt et atterrissage sur l'autre, les doigts se séparent facilement les uns des autres (ce qui se ressent également dans la paume).

11. Legato dans les secondes séquences ; courtes ligues de notes - trochée. Jouez cinq notes et vice-versa. Vous pouvez jouer le même exercice d’une octave avec chaque paire de doigts en utilisant le même doigté que la version de l’exercice précédent.

Lorsque vous effectuez cet exercice, sentez le clavier sous votre paume (comme si nous passions votre paume dessus).

La technique consistant à exécuter diverses séquences avec un seul doigt peut être utilisée comme option de doigté lorsque vous travaillez sur un morceau - elle est particulièrement utile à un tempo en mouvement. Si des sons individuels disparaissent dans un passage technique, vous pouvez enseigner le passage avec un seul doigt, avec toute la main. Reposez-vous sur chaque touche, tracer avec votre main toutes les courbes de la mélodie du passage aidera à égaliser sa sonorité - cela affectera le retour au doigté correct.

12. Séquences de gammes divergentes au sein d’une octave. Ils sont exécutés tour à tour avec chaque doigt à un rythme lent (lorsque l'on joue avec le premier doigt, il s'éloigne de la paume). Jouez sur différentes touches, en déplaçant doucement votre main d'une touche à l'autre dans un mouvement de glissement, très près du clavier, aussi proche que possible du legato. Il est préférable de commencer à jouer non pas avec un mouvement de glissement, mais avec toute la main dessus. Jouez avec un bon appui, en sentant votre main reposer sur chaque son. Déplacer toute votre main d'une touche à l'autre vous aide à trouver la mesure de l'effort et

13. "Marcher" (exemple).

Le but de l'exercice est d'entraîner la légèreté, la mobilité, l'élasticité des doigts et de l'ensemble de la main.

Effectuez du legato sans mouvements excessifs du poignet. Sentez vos paumes, comment un doigt transmet le son à un autre, et écoutez comme un seul ; le son change pour un autre. Il est préférable de prendre la permission « de la paume », avec un léger mouvement de caresse de la pulpe du doigt « entier » vers vous. Des transferts d'une ligue à l'autre en arc de cercle, mais proches des touches.

La main gauche joue dans le sens inverse. Jouez avec chaque doigt tour à tour dans des tonalités différentes sur deux octaves et inversement à un tempo en mouvement. Surveillez la qualité et la régularité du son, ainsi que l'état libre des épaules (ceintures scapulaires). L'exercice s'effectue avec un léger mouvement de « tapotement », très près du clavier ; le pinceau est dans un état calme.

Le bout du doigt est tenace, « saisissant », sondant la touche (mais sans tension !). La paume est ouverte, les doigts inoccupés sont légers, vivants, vibrant en même temps que le doigt qui travaille. Sur les notes C on retrouve une bonne sensation de maintien élastique et de « conductivité sonore ».

14. Staccato léger et mobile.

Exécutez avec une main élastique et légère, comme pour « saupoudrer », proche du clavier. Les mouvements des doigts sont presque imperceptibles. La main entière forme un tout. Jouez par séquences de demi-tons.

15. Séquences à cinq doigts sur touches noires. La même chose - de D-dièse, F-dièse, etc.

près de la clé, l'empêchant de monter. Lorsque vous effectuez l'exercice, ressentez le soutien des muscles du bas du dos.

Le mouvement inverse commence à partir de la note supérieure, la main gauche jouant une octave plus bas dans la même direction que la droite. Jouez cet exercice avec différents coups :

non legato (s'éloigner de vous - plonger dans le clavier, se déplacer vers vous - comme pour caresser la touche, mais avec un doigt tenace, « capter » le son) ;

portamento (avec toute la main dessus, comme si on la plaçait sur le clavier) ;

staccato (« saupoudrer », « tapoter » - voir exercice 14) ;

clic (décollage uniquement, sans « atterrissage » ; après le décollage, la main redescend pour prendre le son suivant d'en bas) ;

« pinceau » (répétant chaque son deux fois) ;

Jouez legato avec un mouvement calme, extérieurement presque imperceptible, de vos doigts, près des touches, en le sentant à l'intérieur de votre paume.

Transmettez le son en douceur, sans à-coups. Le pinceau peut être légèrement tourné dans le plan horizontal selon le motif mélodique - vers le cinquième doigt et vers l'arrière.

Les doigts reposent plus confortablement sur les touches noires.

Option : enseigner le même exercice avec un doigt (pour une description de cette technique, voir exercice 12). Jouez presque legato, sans mouvements inutiles.

16. Séquences à cinq doigts sur les touches blanches (jouées de la même manière que sur les noires) de haut en bas des échelons de la gamme de do majeur.

Ex. 17 et 18 - réunissant l'index et le cinquième doigt. Il est utilisé en polyphonie : lorsque deux voix jouées d'une seule main forment un intervalle rapproché, il est souvent conseillé de le jouer avec les doigts éloignés pour une meilleure stratification de la sonorité. Les exercices proposés développent également ce qu'on appelle le « sens du cinquième doigt » (G. Neuhaus).

17. Sélectionner des mélodies avec l'index et le cinquième doigt ; les deuxième, troisième et quatrième sont pliés en un poing, la main est large.

18. Rapprocher et éloigner l'index et le cinquième doigt avec la paume « mise » dans le clavier. Jouer des notes répétées sur un mouvement profondément enfoncé dans le clavier (« aller vers les cordes ») est très

Le cinquième doigt et le bord extérieur de l'avant-bras sont presque sur la même ligne, comme s'ils partaient des cordes du piano sur toute la main. Lorsque vous réduisez la distance entre le premier et le cinquième doigt, ne

levez vos poignets et ne rétrécissez pas la base de votre paume (au niveau du poignet), gardez-la un peu large.

Mouvements latéraux. Trille

Les exercices préparent l'exécution fluide des trilles et des figurations trouvées dans les accompagnements.

1. "Roue". Jouez à une ou deux mains à une distance de deux octaves.

Vérifiez la stabilité et l'élasticité de la main sur le troisième doigt ; L'axe de rotation de la main passe par l'avant-bras et l'épaule à partir du troisième doigt. Le son de E dure tout le temps.

"N'exagérez pas les mouvements oscillatoires. Ressentez la supination et la pronation comme à l'intérieur du bras. "

Cet exercice vous aide à trouver la sensation correcte et le schéma de mouvement externe lorsque vous jouez de la figuration et du trémolo.

2. « Roue » avec une mélodie de quatre sons (exemple 18). Jouez legato et staccato dans des tonalités différentes.

La main gauche joue depuis do1 dans le mouvement opposé. En jouant cet exercice, vous pouvez faire légèrement pivoter le corps sur la « tige », aidant ainsi les mouvements du bras.

Vous pouvez jouer cet exercice avec deux doigts : 1-2, 1-3, 1-4, 1 1-5, et aussi 2-3, 3-4, 4

3. Séquences à cinq doigts combinées à des trilles

Jouez d'abord dans toutes les tonalités majeures, puis dans les tonalités mineures, en les changeant chromatiquement.

Jouez sur les touches blanches et noires jusqu'à l'octave et retour - « pincez », en saisissant rapidement les appoggiatures du bout des doigts.

4. Rotations de la main à l'aide de l'index et du cinquième doigt (exemple 20). Sur les sons d'appui, « ouvrez » votre paume en la redressant et en tournant légèrement la main vers les doigts d'appui. Obtenez l'uniformité et la clarté trente secondes*.

5. Dans ce cas, il s’effectue comme un « legato imaginaire », mais en conservant le mouvement circulaire de la main

Tournez légèrement le pinceau vers les sons extrêmes de la mélodie (B et A), en conservant sa forme comme pour prendre une quinte ; Ne levez pas le poignet. Le staccato se joue sur un mouvement latéral. En legato, prendre tous les deux sons adjacents avec un doigt, en glissant le mouvement, en réalisant sa continuité et en transférant l'appui et le poids de la main de touche en touche.

Cet exercice développe la souplesse, les mouvements fluides de glissement du poignet dans le plan horizontal, la précision des mouvements de l'index et renforce le cinquième doigt.

6. Mouvement latéral le long des tiers (exemples 22a). Montez d'une octave et revenez en arrière avec une légère torsion vers le cinquième doigt.

Ces exercices peuvent être enseignés à la barre sur les sons graves, sur les croches - en saisissant les touches avec un mouvement latéral de la main (exemple 22c).

Dans le mouvement inverse, commencez par la note G (cinquième doigt). L’exercice s’effectue avec les deux mains dans un mouvement legato parallèle et un mouvement staccato « saupoudré ». Il est pratique de faire pivoter légèrement la main et l'ensemble du bras dans un plan horizontal vers le cinquième doigt et vers l'arrière. Les trilles sont joués sur un mouvement latéral.

7. Exercice de polyphonie cachée.

Jouez dans des tonalités différentes. La main gauche part de la petite octave.

En travaillant à un tempo lent, prenez les notes inférieures dans la première mesure et les notes supérieures dans la seconde, en prenant par le haut avec un mouvement de « balayage » avec l'ouverture du doigt et de la main. À un rythme rapide, les « découvertes » deviennent minimes.

8. Chiffres (exemple 24a).

9. Rotations de la main (et du bras) selon le motif mélodique (exemple 25). Jouez dans des tonalités différentes. Les mouvements sont petits.

10. Saute sur un mouvement latéral à un rythme rapide - d'abord une, puis deux octaves de haut en bas (exemple 26). Pour les lancers supérieurs à une octave, jouez également avec un mouvement latéral, comme si vous jetiez votre main sur les touches supérieures (dans le mouvement opposé - sur les touches inférieures).

Le trille se joue facilement et uniformément. Le son de C est profond et prolongé. Le premier doigt n'est pas fixe, la paume est large

13. Exercices « sur machines » - sur sons retardés

14. Renforcer ses doigts en trilles

Dans les exercices suivants, le trille est exécuté comme si vous expiriez, détendu.

15. Les trilles en triolets sont exécutés dans toutes les tonalités avec les deux mains

en mouvement parallèle le long des demi-tons dans les cinq sons et retour.

Doigté : 1-2-1-2-1-2 ; 3-2-3-2-3-2 ; 3-4-3-4-3-4 ; 5-4-

5-4-5-4 (main droite). Celui de gauche joue à partir du cinquième doigt.

16. Jouez un trille en doubles croches en changeant de doigts : 1-2-1-3-1 -

4-1-5-1-4-1-3, etc., plusieurs fois avec les deux mains dans des directions différentes

touches blanches et noires.

17. Exemple 30 : jouez cinq notes de haut en bas, et

en demi-teintes. Ensuite, dans la main gauche, il y a des triolets, dans la droite, des noires.

Jouez cet exercice avec des « vols » à travers l'octave sur tout le clavier, de haut en bas (avec votre main gauche - de C, vers le bas de quatre octaves et vers l'arrière). Effectuez les exercices avec mobilité, dextérité, en conservant la forme et le calme de vos mains.

18. Trille avec des notes doubles.

Jouez dans toutes les tonalités (exemple 31). Assurez-vous que votre index est léger. Faites légèrement pivoter la main vers le cinquième doigt (selon le motif mélodique). Obtenez l'harmonie et la simultanéité dans le son des tierces. En même temps, ne tenez pas vos doigts, retirez-les à temps et relâchez-les en déplaçant les supports vers le tiers suivant.

La paume est large, les doigts sont quelque peu allongés, ce qui facilite leur retrait.

Pour rendre vos doigts indépendants par tiers, vous pouvez apprendre cet exercice en « cliquant » ou en plongeant dans le clavier avec la paume tendue.

Afin d'obtenir l'indépendance de chacune des deux voix évoluant en parallèle dans la troisième, il est utile d'interpréter les voix supérieures et inférieures avec des techniques différentes (jouer, par exemple, une voix legato en lui transférant tout le support, l'autre avec un mouvement « volant », léger staccato, non legato ou répétant 2 fois chaque son).

20. Tremolo

Aux huitièmes, ouvrez votre paume. Par un mouvement élastique préalable de toute la main, vérifiez l'appui sur l'octave. Chaque groupe est réalisé avec une « expiration » de la main.

Répétitions

La technique de répétition nécessite une activité accrue et une « ténacité » des doigts. La direction du coup du doigt est un mouvement « vers vous », sous la paume ; les actions des doigts ressemblent à un « grattage ».

Il semble ici impossible de se passer d'exercices à tempo lent, même si un tempo lent ne garantit pas le son distinct des répétitions à tempo rapide. Un tempo lent est nécessaire pour « aiguiser » le coup de doigt. Le doigt agit avec un mouvement brusque et après le coup immédiatement disparaît sous la paume de la main, cédant la place au doigt suivant. Il existe un espace entre les frappes des doigts adjacents, pendant lequel la touche est complètement relevée (le sens de cette remarque deviendra clair un peu plus tard). La main, si elle ne participe pas à la production sonore, doit néanmoins rester libre.

Lors du passage à un tempo rapide, il n'est le plus souvent pas possible d'obtenir immédiatement un son sans problème de toutes les notes ; certains « disparaissent » généralement et ne sont pas entendus. Cela est dû à la raison suivante : les répétitions à tempo rapide sont effectuées en utilisant mécanique de double répétition, c'est-à-dire que chaque son suivant est pris avant levage complet Vichy A un rythme lent, cette fonctionnalité ne peut être prise en compte. Par conséquent, on ne peut s’adapter qu’à un rythme rapide aux répétitions.

Ainsi, travailler les répétitions à un rythme rapide semble absolument nécessaire, alors que les exercices à un rythme lent ne sont nécessaires principalement qu'en cas de non-préparation des doigts.

Et encore une différence très importante lorsque l'on joue des répétitions à un rythme lent et rapide : si à un rythme lent la main, restant libre, ne participe toujours pas au jeu, alors à un rythme rapide il faut ressentir une légère vibration de la main .

Dans ce cas, la main monte vers le 1er doigt dans la « période de doigté » (4, 3,2, 1). Le doigté indiqué est le plus pratique. Le doigté 3,2,1 peut en être considéré comme une variante. La participation du 5ème doigt complique sérieusement l'obtention de l'uniformité et de la clarté.

Les répétitions avec doigtés variables sont beaucoup plus pratiques à jouer sans prendre les doigts sous la paume, mais en les remplaçant par un mouvement de vibration élastique de la main, au cours duquel ils se déplacent sur le côté et se relâchent, se cédant l'un à l'autre. La brosse ne se soulève pas. Tous les doigts vibrent simultanément, leurs mouvements sont imperceptibles et presque imperceptibles.

Avec cette méthode de répétition, les pointes ne glissent pas sur les touches et la répétition est plus précise. Après le premier son, les sons restants sont joués en « ricochant », facilement, comme s'ils étaient seuls.

Pendant le jeu, « ressortez » légèrement et ne laissez pas la touche monter complètement.

Au ralenti, la répétition ressemble à l’exercice 6 « Bases de la production sonore… »

Les exercices ci-dessous peuvent être joués à deux mains dans des directions différentes.

1. Remplacement silencieux des doigts sur une touche (exercice préparatoire). Déplacez votre main d'un doigt à l'autre en vous appuyant bien dessus, en vous déplaçant dans un plan horizontal. Relâchez vos doigts.

2. « Aller à la chaîne » (exemple 34). Sur les doubles croches, vibrez un mouvement profondément dans le clavier, « vers la corde », en ressentant comment la touche « joue toute seule ». Sur une demi-note, plongez dans le clavier avec le « nidification » et l'extension de votre paume ; repose bien sur ton doigt. Vous pouvez effectuer des répétitions avec un seul doigt.

3. Vibrato. En libérant vos mains avec un mouvement vibratoire, ressentez la pleine « conduction du son »).

L'exercice est effectué avec tous les doigts tour à tour sur cinq touches. Le mouvement reçoit une impulsion sur la première note, les sept notes restantes sont jouées comme par ricochet. Assurez-vous que le poids n'est pas « tenu » dans la main et « passe » complètement dans la clé. Ne détendez pas vos mains, leur ton est élastique. Relâchez complètement vos épaules. Vous devez jouer très près du clavier, en ressentant la vibration comme si elle était à l'intérieur de votre main. Avec cette technique vous pourrez apprendre des parties techniquement difficiles, en libérant votre main sur chaque son et en ressentant la mobilité de vos doigts.

Les variantes de cet exercice sont les exemples 356 et 35c.

4. Répétition avec « mise » de la paume dans l'octave. Cet exercice vous aide à trouver la position naturelle de votre main profondément enfoncée dans le clavier avec un appui dans votre paume. L'écartement des os du métacarpe (en position large) libère bien les doigts pour les répétitions de jeu ultérieures.

5. Répétition avec le cinquième doigt sautant d'une octave

Jouez cet exercice avec des répétitions sur trois, quatre, cinq sons avec les doigtés correspondant à ces options (3-2-1-5, 4-3-2-1-5, 5-4-3-2-1-5) .

6. Répétitions avec diverses combinaisons de doigtés (exemple 38). Ne changez pas la position ou le niveau de la brosse.

Exemple 38 : jouer avec fluidité, avec seulement un mouvement de pronation à peine perceptible, très proche de la touche. La main et les autres doigts restent calmes. Chaque groupe de notes est joué sur un mouvement jusqu'à la croche. L’index est légèrement en retrait ; il semble « secoué hors de la manche ». Ne levez pas le poignet.

Cette variation peut être jouée avec un tour de main rapide en supination vers l'extérieur sur la dernière note ; Vous pouvez également « saisir » la dernière note avec votre poing, comme si vous « la retiriez par les racines ». Un tour de supination aussi rapide et audacieux implique activement toutes les parties de la main. Jouez cet exercice avec la répétition transférée sur une octave (par quatre octaves et inversement).

En effectuant des répétitions avec l'index avec prise en charge du son retardé, vous ressentirez encore mieux le retour des vibrations dans toute votre main, la liberté et la mobilité de l'index.

Dans les exercices 4 et 5, les positions de la main passent d'étroite à large et vice versa. Les exercices 4 à 6 jouent d'une octave vers le haut (vers la gauche - vers le bas d'une octave) et inversement.

7. Répétition du premier doigt à la quinte avec un tour de supination sur le dernier son (exemple 356, jouer avec 1-2-3-4-5 doigts). Les doubles croches doivent être jouées avec un léger « tapotement » staccato au niveau des touches mêmes. Sur le cinquième doigt, tournez la main avec la paume ouverte vers le haut

"geste oratoire" Cette technique met l’accent sur la répétition de la dernière note. Pendant les pauses, libérez-vous complètement.

8. Répétitions sur niveaux de gamme (exemple 39). Effectuez un mouvement de vibration continu. Rejouez avec le même doigté (2-1). Différentes options de doigté sont possibles. Jouez également à partir des troisième, quatrième et cinquième doigts (respectivement trois, quatre, cinq notes).

Nous pouvons donc maintenant formuler l'essence et les objectifs des exercices :

L'exercice est un processus de solution pratique d'un problème créatif ; consolidation de ce qui a été trouvé sous la forme d'une compétence et son application flexible comme une sorte d'instrument de performance artistique.

Le but de l'exercice est d'adapter le corps à l'exécution de nouvelles actions et à l'amélioration de celles précédemment développées.

Cela se fait sur la base d'une réorganisation interne des expériences antérieures, de l'amélioration des anciennes et du développement de nouvelles compétences.

Il semble que tout ait été dit. Mais non. Ce qui a été trouvé et développé doit être préservé et constamment « peaufiné » afin que la technologie, quelle qu'elle soit, progresse constamment et soit au niveau des besoins croissants et changeants en cours de croissance.[16]

Conclusion

L'analyse théorique de la littérature psychologique, pédagogique et scientifique et méthodologique sur le sujet nous permet de tirer la conclusion suivante : lorsqu'ils parlent de technique pianistique, ils entendent la somme des compétences, des capacités et des techniques de jeu du piano, à l'aide desquelles le pianiste obtient le résultat artistique et sonore souhaité. La technologie ne peut exister en dehors de la tâche musicale.

"La technique - sans volonté musicale - est une capacité sans but et, devenant une fin en soi, elle ne peut en aucun cas servir l'art", a écrit Joseph Hoffman, l'un des plus grands pianistes du passé, dans son livre "Piano Playing". Réponses aux questions sur le jeu du piano"

Certains entendent par technique uniquement ce qui concerne la vitesse, la force et l'endurance dans le jeu du piano ; La propreté et la clarté de l'exécution sont généralement également reconnues comme des propriétés nécessaires de la technologie. Cependant, cette vision est extrêmement limitée. La technologie est un concept infiniment plus large. Il comprend tout ce qu'un pianiste qui s'efforce d'obtenir une performance significative devrait avoir. La littérature pour piano impose une variété d'exigences au pianiste : la capacité de jouer très fort et très doucement, doucement et brusquement, pour obtenir un son léger, « palpitant » et profond et retentissant ; maîtrise de toutes les nuances du son du piano dans une texture particulière.

La nature offre parfois à peu de musiciens la capacité de bouger rapidement leurs doigts. Une démonstration de vitesse, de force ou d'endurance de manière inappropriée, inappropriée, en dehors de la réalisation d'un objectif artistique ne donnera jamais aux auditeurs une véritable satisfaction esthétique. Certes, le phénomène du jeu rapide suscite la surprise et l’admiration de la plupart des gens, y compris des professionnels. Cependant, si vous écoutez attentivement cette performance rapide et vivante, mais manquant de contenu, il n'est pas difficile de découvrir que, tout en satisfaisant des exigences techniques primitives, elle regorge d'erreurs de nature plus subtile.

Ainsi, si la technique est la somme des moyens qui permettent de véhiculer un contenu musical, alors tout travail technique doit être précédé d'un travail de compréhension de ce contenu. "Plus ce qui doit être fait est clair, plus comment le faire est clair", déclare Genrikh Gustavovich Neuhaus . Le pianiste doit imaginer avec son oreille interne ce à quoi il s'efforcera, doit en quelque sorte « voir » l'œuvre dans son ensemble et en détail, ressentir, comprendre ses traits stylistiques, son caractère, son tempo, etc. le plan de performance indique l'essentiel dès le début de la direction du travail technique. Même si le besoin d'apprendre lentement et fermement éloigne un pianiste de la musique, il doit toujours avoir un idéal musical devant lui. Ne perdez pas de vue l'idéal ; Efforcez-vous toujours d'obtenir des performances significatives - c'est la ligne directrice de base pour travailler la technique ! Et puis les épines nombreuses et apparemment insurmontables rencontrées sur le chemin du pianiste seront surmontées et le travail sur l’incarnation technique du concept musical sera couronné de succès. Si l’idéal mental est absent ou disparaît, le travail technique du pianiste se transforme en dessin à l’aveugle, les yeux fermés. Voir ce qui doit arriver est la base du travail technique d'un écrivain, d'un artiste, d'un compositeur, d'un acteur et d'un pianiste.

Littérature

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Il arrive qu'une formation technique insuffisante ne permette pas au pianiste de jouer ce qu'il veut. Par conséquent, vous devez faire des exercices pour développer la technique chaque jour, au moins pendant une demi-heure. Ce n'est qu'alors que tout ce qui est complexe est résolu et réalisé, et qu'une liberté technique apparaît, permettant d'oublier les difficultés et de se consacrer entièrement à l'incarnation de l'image musicale.

Dans cet article, nous parlerons de plusieurs méthodes efficaces pour surmonter les difficultés techniques. Tout d’abord, l’idée clé. La voici : tout ce qui est complexe consiste en quelque chose de simple. Et ce n'est pas un secret ! La principale caractéristique de toutes les méthodes qui vous seront présentées sera de travailler à décomposer des lieux complexes en éléments simples, de travailler ces éléments séparément, puis de relier les choses simples entre elles en un tout. J'espère que vous n'êtes pas confus !

Alors, de quelles méthodes de travail technique au piano allons-nous parler ? À propos méthode des arrêts, métamorphoses du tempo, changement de main, sur la méthode d'accumulation et sur le jeu des gammes . Maintenant, à propos de tout de manière cohérente et détaillée. Ne discutons pas jouer avec des mains séparées – ici, tout est déjà clair : il est vital de jouer séparément les parties de la main droite et de la main gauche.

Méthode d'arrêt

Un exercice « stop » à choix multiples consiste à découper un passage en plusieurs parties (voire deux). Il vous suffit de le diviser non pas au hasard, mais pour que chaque partie séparément soit facile à jouer. Généralement, le point de division est la note sur laquelle est posé le premier doigt ou l'endroit où il faut bouger sérieusement la main (c'est ce qu'on appelle un changement de position).

Un nombre donné de notes est joué à un tempo rapide, puis on s'arrête pour contrôler ses mouvements et préparer la prochaine « course ». L'arrêt lui-même libère la main au maximum et laisse le temps de se concentrer en vue du prochain passage.

Parfois, les jeux sont choisis en fonction du schéma rythmique du morceau musical (par exemple tous les quatre doubles croches). Dans ce cas, après avoir travaillé sur des fragments individuels, ils peuvent être collés ensemble, c'est-à-dire reliés afin de s'arrêter deux fois plus souvent (non plus après 4 notes, mais après 8).

Parfois, les arrêts sont effectués pour d'autres raisons. Par exemple, un arrêt contrôlé devant le doigt « à problème ». Disons qu'un quatrième ou un deuxième doigt ne joue pas clairement ses notes dans un passage, alors nous le mettons spécialement en évidence - nous nous arrêtons devant lui et faisons sa préparation : un swing, un "auftakt", ou nous répétons simplement (c'est-à-dire , répétez) plusieurs fois (« joue déjà, quel chien ! »).

Pendant les cours, un sang-froid extrême est requis - il faut imaginer mentalement le groupe (anticiper en interne) pour ne manquer aucun arrêt. Dans ce cas, la main doit être libre, la production sonore doit être douce, claire et légère. L'exercice peut être varié, il contribue à l'assimilation rapide du texte et des doigtés. Les mouvements sont automatisés, la liberté et la virtuosité dans l'interprétation apparaissent.

Lors du passage dans un passage, il est important de ne pas serrer la main, de ne pas cogner ou de glisser superficiellement sur les touches. Chaque arrêt doit être travaillé au moins 5 fois (cela prendra beaucoup de temps, mais donnera le résultat souhaité).

Jouer des gammes dans toutes les tonalités et tous les types

Les gammes sont apprises par paires - mineures et majeures parallèles et jouées à n'importe quel tempo en octave, tierce, sixième et décimale. Parallèlement aux gammes, des arpèges courts et longs, des doubles notes et des accords de septième avec inversions sont étudiés.

Laissez-vous confier un secret : les gammes sont tout pour un pianiste ! Ici vous avez la maîtrise, ici vous avez la force, ici vous avez l'endurance, la clarté, l'uniformité et bien d'autres fonctionnalités utiles. J'adore donc travailler sur des échelles, c'est vraiment agréable. Imaginez que c'est un massage pour vos doigts. Mais tu les aimes, n'est-ce pas ? Jouez une gamme dans tous les types chaque jour et tout ira bien ! L'accent est mis sur les œuvres dans lesquelles sont écrites les œuvres actuellement au programme.

Les mains ne doivent pas être jointes lors de l'exécution des gammes (elles ne doivent jamais être jointes du tout), le son est fort (mais musical) et la synchronisation est parfaite. Les épaules ne sont pas relevées, les coudes ne sont pas appuyés contre le corps (ce sont des signaux de tiraillements et d'erreurs techniques).

Lorsque vous jouez des arpèges, vous ne devez pas autoriser de mouvements corporels « supplémentaires ». Le fait est que ces mêmes mouvements du corps remplacent les mouvements véritables et nécessaires des mains. Pourquoi bougent-ils leur corps ? Parce qu'ils tentent de se déplacer sur le clavier, de la petite octave à la quarte, les coudes collés au corps. Ce n'est pas bon! Ce n’est pas le corps qui doit bouger, ce sont les bras qui doivent bouger. Lorsque vous jouez un arpège, le mouvement de votre main doit ressembler au mouvement d'un violoniste au moment où il déplace doucement l'archet (seule la trajectoire de la main du violoniste est diagonale, et votre trajectoire sera horizontale, il est donc probablement préférable de regarder à ces mouvements même de la part de non-violonistes, a y).

Rythme croissant et décroissant

Celui qui sait penser vite peut jouer vite ! C’est la simple vérité et la clé de cette compétence. Si vous voulez jouer un morceau virtuose complexe à un tempo rapide sans aucun « accident », alors vous devez apprendre à le jouer encore plus vite que nécessaire, tout en conservant le phrasé, le pédalage, la dynamique et tout le reste. L'objectif principal de l'utilisation de cette méthode est d'apprendre à contrôler le processus de jeu à un rythme rapide.

Vous pouvez jouer le morceau entier à un tempo plus élevé, ou vous pouvez travailler uniquement sur des passages complexes individuels de la même manière. Cependant, il existe une condition et une règle. L'harmonie et l'ordre doivent régner dans la « cuisine » de vos activités. Il est inacceptable de jouer seulement vite ou lentement. La règle est la suivante : peu importe le nombre de fois que nous jouons un morceau rapidement, nous le jouons lentement le même nombre de fois !

Nous connaissons tous le jeu lent, mais pour une raison ou pour une autre, nous le négligeons parfois lorsqu'il nous semble que tout se passe comme prévu. N'oubliez pas : jouer lentement, c'est jouer intelligemment. Et si vous n’arrivez pas à jouer au ralenti un morceau appris par cœur, c’est que vous ne l’avez pas appris correctement ! De nombreuses tâches sont résolues à un rythme lent : synchronisation, pédalage, intonation, doigté, contrôle et audition. Choisissez une direction et suivez-la au ralenti.

Échange entre les mains

Si dans la main gauche (par exemple) il y a un motif techniquement gênant, il est conseillé de le jouer une octave plus haut que la droite, afin de concentrer l'attention sur cette phrase. Une autre option consiste à changer complètement de mains (mais cela ne convient pas à toutes les pièces). C'est-à-dire que la partie de la main droite s'apprend avec la gauche et vice versa - le doigté, bien sûr, change. L'exercice est très difficile et demande beaucoup de patience. En conséquence, non seulement «l'insuffisance» technique est détruite, mais une différenciation auditive apparaît également - l'oreille sépare presque automatiquement la mélodie de l'accompagnement, les empêchant de s'opprimer mutuellement.

Méthode d'accumulation

Nous avons déjà dit quelques mots sur la méthode d'accumulation lorsque nous avons évoqué le jeu avec arrêts. Cela consiste dans le fait que le passage n'est pas joué en une seule fois, mais progressivement - d'abord 2-3 notes, puis le reste leur est ajouté une par une jusqu'à ce que tout le passage soit joué avec des mains séparées et ensemble. Les doigtés, la dynamique et la frappe sont strictement les mêmes (auteur ou éditeur).

À propos, vous pouvez accumuler non seulement depuis le début du passage, mais aussi depuis sa fin. En général, il est utile d’étudier séparément les extrémités des passages. Eh bien, si vous avez traversé une période difficile en utilisant la méthode d'accumulation de gauche à droite et de droite à gauche, alors vous ne faiblirez pas, même si vous voulez faiblir.

Vassilieva Marina Leonidovna
professeur de formation complémentaire

Manuel pédagogique et méthodologique
Les fondements de la technique du pianiste.
Développer le sens du contact avec le clavier

Centre de développement créatif et d'éducation humanitaire
"Sur Vassilievski"

Saint-Pétersbourg
2012

Le fondement de la technologie moderne est ce qu’on appelle le contact avec le clavier. Par contact avec le clavier, nous devons comprendre la sensation de connexion continue de la main librement contrôlée par l'extrémité du doigt avec la touche. C'est la capacité de diriger le poids de la main vers la touche, la capacité d'utiliser le poids de la main libre pour émettre des sons.
Le contact avec le clavier varie en fonction de la nature de la musique, du tempo, de la dynamique et de la texture. Dans une cantilène ce sera une chose, dans un passage de gamme ce sera une autre, dans les accords ce sera une troisième. Techniquement, diverses tâches artistiques et sonores auxquelles est confronté le pianiste sont réalisées en modifiant l'interaction du poids de la main et de l'activité de ses éléments constitutifs (doigts, main, avant-bras et épaule).
La modification de cette interaction constitue la variété des techniques de jeu du piano.
Cultiver la sensation de base du jeu - la sensation d'appui sur le clavier, le contact avec le clavier.
Les exercices initiaux non legato généralement acceptés dans la pédagogie du piano soviétique et le désir d'obtenir un son mélodieux dès le début sont consacrés à cette tâche. Ce qui est impossible sans compter sur le clavier.
Les raisons du manque de contact avec le clavier peuvent être différentes. Cela peut être une conséquence de l’incapacité ou de l’inattention de l’enseignant à cette question. Il arrive souvent qu'un enfant, vivant et actif, assis au piano, se transforme (contrairement au souhait de son professeur) en mannequin. Ne sachant pas utiliser le poids de sa main pour émettre du son et sentant la faiblesse de ses doigts pas encore forts, il essaie de la vaincre en serrant sa main. Il lui semble que cela rendra sa main plus forte. Plus les morceaux qu'il apprend sont complexes, plus ils nécessitent de sonorités, plus il est contraint, tombant ainsi dans un cercle vicieux et « s'adaptant » à un jeu incorrect.
Le contact initialement établi avec le clavier est parfois perturbé pendant la période où commence un travail intensif d'activation du coup de doigt. On sait que pour activer la frappe des doigts, il faut s'entraîner à un rythme lent, en levant les doigts haut et en les abaissant fortement sur les touches. L'exercice implique un mouvement du doigt, produit presque entièrement par sa propre énergie musculaire. Le rôle de la main dans les exercices est réduit au minimum, ce qui menace de perdre le contact avec le clavier. Il n'est pas possible de refuser l'entraînement des doigts. Par conséquent, les pianistes doivent apprendre à combiner des frappes actives des doigts avec le repos de leur main pianistiquement libre sur le clavier. Maîtriser cette combinaison n’est pas toujours facile et indolore. Cela demande des compétences pédagogiques et de la persévérance. Si le jeu d’un élève révèle un manque de contact avec le clavier, les travaux pour l’établir doivent commencer immédiatement.
Il existe ici différentes manières possibles. Une série d'exercices interdépendants qui doivent être joués en une seule leçon (en classe ou à la maison). Il est conseillé de réaliser de tels exercices sur différents supports musicaux. Il est préférable d’utiliser des séquences rapides à une seule voix, des mélodies de cantilène et des accords. L'ordre des exercices peut varier en fonction des qualités individuelles de l'élève.
Avant de passer à l'examen des exercices proposés, il est nécessaire de rappeler une condition fondamentale importante de tout exercice de piano : l'attention auditive du joueur ne doit jamais être éteinte, indifférente. Le résultat sonore est le critère le plus élevé pour l'exactitude d'une technique pianistique. Pour maîtriser le contour initial d’une technique, le contrôle visuel est également très important. Cependant, le peaufiner magistralement, l’adapter à une tâche artistique précise est une fonction de l’ouïe. Habituellement, un bon son est inextricablement lié à une technique habilement exécutée, qui procure au joueur une sensation musculaire de confort et d'aisance. L’existence de l’un sans l’autre n’est possible que sous la forme de rares exceptions et est extrêmement éphémère.
Exercices pour développer le contact avec le clavier
Les exercices proposés ci-dessous ne posent pas de tâches musicales et sonores complexes, mais là aussi le contrôle auditif doit être vigilant.
Premier exercice
Une étude ou un passage d'une pièce de théâtre se joue d'une seule main. Le tempo est très lent (♪=40-60).

Chaque son est perçu de la manière suivante : avant d'appuyer sur la touche, le doigt entre en contact avec celle-ci ; la brosse est abaissée à ce moment-là ; (juste en dessous du clavier) ; l'épaule pend librement le long du corps. Le son est produit par une poussée énergique et courte de tout le bras à partir de l'articulation de l'épaule : la main monte ; un doigt qui peut supporter une charge importante au moment d'une poussée, sans produire de mouvement indépendant visible, néanmoins, pour ainsi dire, « saisit » la clé (voir Fig. 2).
Cette dernière circonstance garantit l'obtention d'un certain son, même solide, mais dépourvu de dureté désagréable. L'audience est tenue de surveiller cela. Ensuite, la main revient rapidement à sa position initiale, se préparant à prendre le son suivant.
L’exercice peut être joué legato et non legato. Vous devriez commencer par jouer en legato. Cela doit être fait avec beaucoup de soin. Avec cette méthode de production sonore de type « levier », il est impossible de serrer la main (au niveau de l’avant-bras par exemple). En même temps, l'élève doit ressentir : toute la main, pour ainsi dire, « entre » dans la clé. Dans cet exercice, la main apprend à reposer toute sa masse sur les doigts. Un contact avec le clavier se forme sous sa forme la plus simple, encore primitive. C'est le but de l'exercice. Avec une certaine attention, ce n’est pas difficile à maîtriser. Un autre côté favorable de la technique est qu'avec une poussée rapide de la main, les doigts peuvent supporter une charge plus importante, ce qui conduit à leur renforcement.
Il est clair cependant que ce mode de jeu ne convient qu’à un rythme très lent. Comment conserver la sensation d'appui sur le clavier dans des tempos mouvants et rapides, au piano, etc. ? Comment la sensation d'appui s'associe-t-elle à la mobilité et à la légèreté des doigts, à la fluidité des doigts ?
La sensation d'appui sur le clavier varie selon les tempos et les sonorités, d'importante à presque imperceptible. Plus le tempo est rapide et plus le son est transparent, plus l'immersion de la main est « facile » et, par conséquent, plus le mouvement des doigts est indépendant (dans certains cas, pour des raisons de nécessité artistique, le pianiste a recours à un jeu sans aucun support à tous). Les exercices deux et trois servent à acquérir cette sensation plus complexe.

Exercice deux
La même étude ou passage est toujours joué séparément avec chaque main. Le rythme devient plus rapide. (= 46-56) L'essence de l'exercice est qu'un petit groupe de sons (quatre à cinq) est pris avec un seul mouvement de la main. La main ne repose plus sur chaque doigt individuellement, mais sur l'ensemble du groupe au total :

Avant de commencer l’exercice, l’élève doit se concentrer, s’asseoir et ne pas jouer pendant un moment. L'exercice commence par un petit balancement plastique, nécessaire pour acquérir « l'inertie » du mouvement. Se balancer, plonger les mains dans le clavier pour plusieurs sons, les retirer - l'élève doit ressentir tout cela comme un processus unique d'une action pianistique préalablement préparée dans l'esprit.
Dans ce cas, les doigts jouent de la même manière que lors du premier exercice - sans soulever. Leur indépendance est « concentrée » dans les pointes, dans les actions de la dernière phalange.
L'appui de la main sur les doigts (pas sur la main !) est important, quoique moindre que lors du premier exercice ; le son est plus doux et le legato devient plus long. Cette technique dans sa forme la plus simple (prise - retrait) est courante lorsqu'on travaille avec des débutants :

C’est ainsi que les débutants apprennent les principales compétences du jeu legato.
À mesure que le nombre de notes augmente, il devient beaucoup plus difficile de bien exécuter ce mouvement. Ici, il faut faire preuve de persévérance, car la capacité de jouer un motif de quatre à cinq notes sur un seul mouvement de la main est la condition la plus importante pour tout le développement ultérieur de la technique du pianiste.

Troisième exercice
Les mêmes groupes de notes se succédant (voir exemple 3) sont joués à un tempo rapide (=96 et même plus rapide). L'exercice se réalise de la même manière que le précédent : un groupe de sons est repris d'un seul mouvement de la main. La différence avec le deuxième exercice réside dans le degré d'immersion de la main dans le clavier : plus le tempo est rapide, plus le poids « activé » est faible (dans les œuvres d'art, le poids « activé » ne dépend pas seulement du le tempo, mais aussi sur le sound design)
Contrairement au rythme lent, à un rythme rapide, les doigts acquièrent une indépendance de mouvement visible (par rapport au métacarpe). Tout le monde a probablement dû taper du doigt sur la table. C’est exactement ainsi que les doigts jouent dans cet exercice, facilement et sans effort. Il faut toutefois conserver la sensation d'appui léger sur le clavier.
Au fur et à mesure que vous maîtrisez les deuxième et troisième exercices, le nombre de sons dans le groupe augmente :

Il n'est pas nécessaire que les groupes étendus soient des multiples de l'original ; En fonction de la structure du passage, il faudra trouver le regroupement le plus approprié.
Les groupes étendus doivent également être joués sur un seul mouvement, après avoir d'abord imaginé tous les sons inclus dans le passage comme un tout. Petit à petit, les passages appris s'allongent. Le son devient sonore et friable. Nous soulignons que dans chaque groupe il est nécessaire de trouver un centre dynamique d'intonation, exprimé le plus souvent par deux ou trois sons, et un centre de pression physique correspondant. Habituellement, l'opportunité musicale (intonation) et motrice coïncide. Très souvent ces centres (entourés d'un pointillé ici et en bas) tombent sur les doigts « supérieurs » (3ème, 4ème, 5ème) :

Dans les études pédagogiques (et parfois dans les pièces de théâtre), avec diverses difficultés de texture, il est parfois nécessaire de recourir à une « pression » physique, dictée davantage par des convenances techniques que musicales :

Un tel travail conduit généralement à de bons résultats : les élèves maîtrisent l'habileté de jouer avec toute leur main ; leur attitude envers le piano devient naturelle, détendue ; le bruit des passages acquiert de l'ampleur, la fatigue disparaît.
Il est très important de choisir le bon matériel musical pour les cours. L'objectif est mieux atteint par de courts passages individuels, ainsi que par des constructions composées d'un certain nombre d'unités similaires.
Comme déjà mentionné, la capacité de jouer avec toute la main (contact avec le clavier) se développe non seulement grâce à de telles études, mais en même temps grâce à des jeux de cantilène et d'accords. Sous cet aspect, travailler sur une cantilène est particulièrement utile : une mélodie expressive évoque un désir émotionnel naturel de « chanter » au piano. La combinaison d'une telle aspiration avec une attitude rationnelle envers la méthode de jeu (technique) donne généralement les meilleurs résultats.
La structure de la mélodie choisie pour développer une compétence donnée doit correspondre au but technique recherché. L’un des meilleurs exemples est le nocturne cis-moll de Tchaïkovski :

La technique de jeu ici est fondamentalement la même que dans le deuxième exercice, seuls les doigts sont encore plus allongés. Le groupe mélodique est abordé en un seul mouvement, je voudrais dire, « en un souffle de main ». La sensation musicale du centre dynamique du motif doit correspondre à la sensation physique de pression du poids sur ce même centre. De plus, comme c'est le plus souvent le cas dans les mélodies de ce type, dans ce motif le centre dynamique est constitué de plusieurs sons (dans la première mesure de l'exemple, Mi est Ré dièse). En conséquence, le centre de pression de la main sur le clavier tombe sur les mêmes sons.
Jouer des accords est très utile pour acquérir une sensation de contact avec le clavier. Un bon matériel propose aux étudiants l'exercice suivant :

Le travail est divisé en deux étapes. Dans un premier temps, la méthode de production sonore est la même que celle du premier exercice. Premièrement, les doigts touchent les touches avec une main basse ; l'accord est frappé par une courte poussée énergique de toute la main ; A ce moment, la main monte, et les doigts semblent « saisir » les touches. Contrairement au premier exercice, la main se détache du clavier. Ensuite, la prise suivante est préparée - les doigts « reposent » sur les touches de l'accord suivant et ainsi de suite. Le rythme de l'exercice est de ♪=46 à ♪=84.
La deuxième étape est plus compliquée. Vous ne pouvez y passer qu'après avoir parfaitement maîtrisé la technique précédente. Les accords sont joués par le haut, sans toucher au préalable les touches. Dès la première étape, il doit y avoir une sensation d'immersion du poids de la main dans le clavier et, ce qui est également très important, une prise en main des doigts, une ténacité des doigts au moment de frapper un accord. Les accords ainsi produits sont compacts, forts, mais pas du tout durs. Il faut aussi démarrer le jeu avec la technique « d'en haut » à un rythme lent.
En conclusion, rappelons que la maîtrise de la sensation de contact avec le clavier souhaitée s'obtient le plus facilement en travaillant simultanément toutes les sections techniques décrites ci-dessus : séquences rapides à une seule voix, cantilène et accords. Par exemple, la technique de la cantilène, toujours associée à la nuance, est extrêmement propice à la maîtrise de la technique consistant à jouer un groupe de sons avec un seul mouvement de la main dans les passages. Si vous réfléchissez aux passages de manière mélodique, il est alors plus facile de trouver les centres mentionnés d'intonation-dynamique et de pression physique. Maîtriser l’habileté de couvrir un groupe de sons avec un seul mouvement de la main est très important pour tous les étudiants en piano. Par conséquent, nous en donnerons une autre caractéristique très réussie : « Le doigt de corde frappe la tige avec des mouvements plus importants » - c'est ce que S.E. a dit à propos de la technique. Feinberg dans le livre « Le piano comme art » (19, p. 211).
Il ne faut pas avoir peur de consacrer un certain temps, peut-être même beaucoup, à l'établissement du contact avec le clavier, en considérant ce travail comme la tâche principale d'une certaine étape de l'apprentissage (nous parlons bien sûr de ces étudiants qui, pour certains raison, ne maîtrisez pas cette compétence).

Développement des capacités physiques des doigts

On sait depuis longtemps que pour jouer du piano, il faut des doigts « forts ». Des doigts actifs et forts sont la base pour acquérir toute la variété des techniques pianistiques. C’est le coup de doigt qui donne clarté et éclat aux séquences rapides que l’on retrouve dans d’innombrables œuvres pour piano. La technique du doigt, ou, comme on l'appelle, la technique « fine », est peut-être le type de technique pianistique qui demande le plus de travail. Il est impossible de l'acheter sans de nombreuses années d'entraînement des doigts.
À une certaine époque, l'entraînement des doigts, étant presque le seul type de travail technique, éclipsait tous les autres domaines. L'apprentissage mécanique par cœur recommandé par l'ancienne théorie, en plus des limitations motrices, entraînait d'autres inconvénients - il donnait l'habitude de jouer sans contrôle auditif et émoussait une attitude vivante envers la musique. Heureusement, la pratique performante, qui a profité de la partie positive de la doctrine du jeu avec poids, n'a pas suivi leur insistance et a prouvé la possibilité et la nécessité de combiner la participation de l'ensemble du bras et de la ceinture scapulaire avec des mouvements actifs des doigts dans le processus de jeu.
Les critiques progressistes pour l’époque à l’égard de l’entraînement des doigts, notamment de ses « excès », se font encore sentir aujourd’hui. Bien sûr, les idées justes sur la subordination de la technique à la tâche musicale, sur la participation de toute la main au jeu ; ridicule de la « méthode » technique dépassée (« indépendance des doigts les uns par rapport aux autres et de tous par rapport à la tête », a déclaré L.V. Nikolaev) - tout cela pris ensemble a donné lieu à une attitude de « non-ingérence timide » dans les questions de entraînement des doigts chez certains enseignants.
L’entraînement des doigts est une gymnastique, une condition préalable pour jouer du piano, et non le jeu lui-même. Comment développer la force et l’indépendance des doigts ?
Il existe un principe inconditionnel de tout entraînement physique : les exercices visant à développer certains muscles ou groupes musculaires doivent impliquer le fait que ces muscles sont chargés de travail. Ce sont eux, et non certains voisins ! Par conséquent, pour renforcer vos doigts, vous devez jouer avec vos doigts.
La première condition de l’exercice est de s’assurer que la frappe du doigt n’est remplacée par aucun mouvement latéral de la main. Les doigts agissent indépendamment – ​​la main reste libre. "Exercez la vitesse d'une frappe du doigt en toute liberté", a écrit N.K. Medtner dans « Le travail quotidien d'un pianiste et compositeur ». L'exigence de liberté de la main limite la force avec laquelle le doigt frappe la touche. Le choix de l'intensité du coup du doigt dépend de la main, de son développement et de son tonus musculaire inhérent - cette capacité particulière de notre mécanisme psychomoteur à l'une ou l'autre énergie d'action. Aussi fort que possible, mais indépendant et libre, c'est une condition préalable à un tel exercice.
Au début de la formation, cette technique apporte un grand bénéfice à l'étudiant. La main (jusqu'au coude) est posée sur la table. Ensuite, vous devez lever le majeur et frapper rapidement la table avec en utilisant un mouvement indépendant du métacarpe. Ensuite, la même chose est faite avec les autres doigts. Vous devriez vous entraîner au piano de la même manière. Cependant, maintenir la liberté de la main lorsqu'il bouge indépendamment le doigt sur le piano est beaucoup plus difficile, puisque le pianiste est obligé de garder sa main suspendue. Parfois, à titre de mesure pédagogique temporaire, on peut recommander à l'élève de « soutenir » la main qui joue avec sa main libre. Ensuite, le support est retiré.
Vous devez vous entraîner à un rythme très lent (♪ = 48 - 60). D'abord, séparément avec chaque main. Le matériel peut être constitué de gammes, d'études, ainsi que de sections rapides de pièces de théâtre. Il est préférable de commencer ces exercices relativement tranquillement. À l'avenir, la force d'impact devrait augmenter.
La deuxième condition préalable à l'exercice est la condition suivante : le lever du doigt à jouer s'effectue simultanément à la prise du son précédent. Aucun lever répété du doigt avant le match ne devrait être autorisé. Il n'y a pas lieu de s'alarmer si d'autres se lèvent avec le doigt requis. Il n’est pas nécessaire de lutter contre la nature et d’empêcher ces ascensions « associées ».
Il est très utile de répéter des sons adjacents, comme le montre l'exemple :

De tels trilles lents sont pratiques pour pratiquer la simultanéité de frapper un doigt et de préparer l'autre ; les doigts se « remplacent », l’un descend, l’autre monte.
La troisième condition de l'exercice est une levée significative du doigt avant de jouer, et son orientation précise vers le centre de la touche. Cette dernière exigence n’est pas toujours réalisable ni même conseillée en raison des diverses caractéristiques de la « topographie » du clavier. Et pourtant, il faut s'habituer à viser le centre de la touche, car cela réduit le risque de « taches » et de coups manqués. Le balancement des doigts dépend des capacités individuelles de la main, qui (rappelez-vous toujours ceci !) doit rester libre.
L'exercice peut provoquer de la fatigue et une vigilance constante est donc nécessaire. Si votre main commence à se fatiguer, vous ne pouvez pas continuer l’exercice. Nous devons découvrir les causes de la fatigue et les éliminer. Le plus souvent, ils sont inattentifs. La première condition n'est pas remplie : le contrôle de la liberté des mains. D'autres raisons peuvent être un tempo précipité (manque de repos entre les sons), une levée exagérée du doigt pour des mains données et la force de son impact.
Aux exercices lents décrits sont liées la méthode de jeu des « trilles », déjà mentionnée, et la méthode « avec des points ». Cette dernière a ses partisans et ses opposants. Les objections des opposants aux options rythmiques se résument à la pensée : « Pourquoi jouer de manière inégale ce qui devra ensuite être joué en douceur ? Les irrégularités délibérément admises sont éliminées facilement et simplement au bon moment. Leurs avantages sont multiples. La méthode des « points » est utile non seulement pour activer les doigts, mais aussi comme stimulateur du tonus musculaire en général ; il est également utile pour l'entraînement psychotechnique, puisque l'arrêt favorise la concentration d'attention nécessaire au lancer volontaire ultérieur. Un son court doit être léger et non fort, et un son long doit être aussi fort que possible.

Au moment d'émettre un son long, la main doit instantanément prendre une position libre et calme. Ensuite, au compte « et », les doigts nécessaires sont préparés, « levés », après quoi la paire de notes suivante est immédiatement prise ; la main prend immédiatement une position calme. La capacité de libérer instantanément vos mains lorsque cela est possible est une compétence psychotechnique très importante et un autre avantage associé de la méthode de jeu « points ». Et enfin, lorsque les arrêts et les accents sont déplacés vers les temps faibles de la mesure, comme le note S.I. Savshinsky, « ce qui aurait pu échapper auparavant à l’attention est entendu et compris ».
Plus le tonus musculaire et les doigts de l'élève sont faibles, plus vous devez vous exercer de cette manière.
Habituellement, les étudiants, ayant étudié pendant un certain temps à un rythme lent ou « avec des points », sont impatients « d'essayer » les passages qu'ils apprennent à un rythme rapide - est-ce que ça marche ou pas ? Après des exercices lents avec des levées de doigts élevées, vous ne pouvez pas jouer immédiatement à un rythme rapide. Vous devez passer à un rythme rapide, progressivement et habilement.
Durant les années scolaires, plusieurs problèmes techniques plus spécifiques doivent être résolus. La nature, en créant l’homme, n’a pas tout prévu pour jouer du piano. C'est du moins ce qu'il semble, jusqu'à ce que le pianiste soit capable d'adapter ses capacités physiques à la musique qu'il interprète. On sait que la faiblesse des doigts des enfants (surtout le 4ème et le 5ème) et l'incapacité du 1er doigt à jouer du piano ont toujours été considérées comme des déficiences réelles ou imaginaires de la main. Malheureusement, il faut admettre que ce travail s'accompagne souvent de l'acquisition de la « maladie » de serrer la main (main) à chaque coup de doigt dans le jeu legato. Parmi les enseignants des écoles, ce style de jeu a reçu le nom méprisant de « secouer ». Le plus souvent, cela survient chez des personnes petites et faibles ; cependant, étant née à l'école, elle reste souvent intacte parmi les étudiants plus âgés, adultes et physiquement plus forts des écoles et des écoles de musique.
Afin de lutter contre cette mauvaise manière, vous devez, comme toujours, comprendre la raison de son apparition. Les enfants (et pas seulement eux) commencent à leur serrer la main, notamment parce qu'ils ne ressentent pas la force et les capacités indépendantes de leurs doigts encore immatures. En attendant, il s'agit d'une illusion psychologique, puisque même les mains les plus faibles sont capables d'extraire les sons du piano sans recourir au « tremblement ».
Corriger cette « compétence » peut être difficile car sa nocivité ne devient perceptible et évidente pour l'élève que lorsqu'il grandit avec des travaux difficiles et rapides. En fait, essayez de jouer un passage rapidement, en serrant votre main au rythme de chaque doigt. C'est impensable !
La tâche est de ressentir la possibilité d'un coup de doigt indépendant, bien que très faible au début. Pour ce faire, vous pouvez utiliser l'exercice suivant. Tout passage est joué lentement, d'une seule main ; l'autre main soutient la main qui joue dans la main, empêchant tout mouvement. Avant de jouer le son suivant, le doigt se lève légèrement et doucement, très doucement, mais frappe indépendamment la touche. Le son est silencieux. Ce n'est pas effrayant. De plus, un coup discret est une condition indispensable au début d'un tel travail. Après avoir pratiqué de cette manière pendant un certain temps (une semaine ou deux), les élèves commencent à ressentir l'indépendance de leurs doigts. Lorsqu'il s'avère silencieux, vous devez d'abord retirer le support de la trotteuse, puis augmenter progressivement la force de frappe du doigt. À l’avenir, il faudra accélérer le rythme. Avec un travail attentif et calme, les étudiants se débarrassent de ce plus nocif
« maladie » pendant plusieurs (3-5) mois. Après la « guérison », il faut passer au jeu, dans lequel le poids de la main intervient également. Notez que les exercices de piano, tels que décrits ci-dessus, ne sont pas utiles seulement en présence de « tremblements ». Une production sonore silencieuse, claire et indépendante peut être un véritable allié d’un jeu fort, car elle contribue à augmenter la sensibilité des doigts et inspire confiance dans ses capacités physiques.
Dès le plus jeune âge, l'attention la plus sérieuse doit être portée au 5ème doigt, qui joue les sons supérieurs des accords. Très souvent, on est confronté à l'impossibilité de les « sélectionner » dans la masse sonore générale. Au mieux, le son supérieur ne diffère que légèrement du reste. Pendant ce temps, la littérature pianistique regorge d'exemples où le son supérieur devrait « dominer » le reste de la sonorité, à la fois au piano et au forte ?

Souvent, les étudiants n’entendent pas et les enseignants supportent parfois le bruit sourd des « toupies ». Le désir et l'habitude d'un son brillant du son aigu des accords devraient être inculqués à l'école, même dans les classes inférieures. Lorsque les élèves sont attirés par cette déficience, ils font généralement référence à la faiblesse physique de leur cinquième doigt. Parfois, voire souvent, c’est vrai. Cela vient souvent d’un manque d’exigence musicale et auditive. La preuve en est que les mêmes élèves ne parviennent pas à identifier le son aigu d'un accord joué avec la main gauche, c'est-à-dire avec le 1er doigt. Le manque d'exigence et l'inactivité conduisent en réalité, d'une part, au sous-développement physique du 5ème doigt, et d'autre part, à la passivité de la phalange de l'ongle et à l'incapacité de l'aider avec une inclinaison appropriée de la main.
Il faut essayer, et alors le 5ème doigt remplira parfaitement ses fonctions musicales. L'activité plus ou moins grande des différents doigts dans un accord dépend de la clarté des idées musicales. Il y a des moments où il est nécessaire qu’une voix moyenne sonne le plus fort (Schumann en a de nombreux exemples). Dans ces cas, le doigt correspondant joue le rôle de « protagoniste ». Il existe des cas d'égalité complète dans l'accord.
Il n'y a presque pas d'exercices spéciaux ici. Nous pouvons vous recommander de jouer comme ceci :

Ou comme ceci :

L'essentiel est de toujours surveiller le son du 5ème doigt dans les œuvres que vous étudiez. Et cela doit être fait dès le plus jeune âge. Grâce à une telle attention, le 5ème doigt deviendra plus fort.
Et enfin, le 1er doigt devra faire l’objet d’un soin particulier lors de la formation de l’élève. De par sa nature physique, il se veut un « contrepoids » aux autres. Il faut pallier aux inconvénients du 1er doigt propres au jeu du piano. Et il en a deux : l’incapacité de frapper indépendamment vers le bas et la lourdeur. Ces deux inconvénients sont étroitement liés : la lourdeur du 1er doigt est due à son manque d'indépendance, dû au fait que son action est remplacée par le mouvement de rotation de l'avant-bras. Les mains des élèves dont l'index pianistiquement sous-développé « se coince » dessus ; Il est impossible d’atteindre la vitesse et l’agilité.
Il faut prêter attention aux actions du 1er doigt dès le début de l'entraînement, notamment en lien avec le jeu des gammes et des arpèges. Pour que votre doigt joue, vous devez jouer avec votre doigt, sans remplacer son travail par les actions d'autres muscles. Vous pouvez travailler le développement du 1er doigt sur n’importe quel matériau où on le retrouve souvent. Il est très utile d'apprendre des études pour jouer sous cette forme :

Un travail correct et d'assez longue durée conduit au fait que le 1er doigt cesse d'être inactif, acquiert de la légèreté, et devient une charnière mobile sur laquelle tourne toute la technique de passage ; La dextérité de la main et sa capacité à atteindre le clavier augmentent fortement.

Contact du clavier et activité des doigts

Comment éviter le risque de perdre le contact avec le clavier ?
Vous devez comprendre que dans les exercices préparatoires visant à activer les doigts, une levée élevée des doigts et un coup fort sont nécessaires. Il est conseillé de jouer de cette façon uniquement à un rythme lent. À des tempos mobiles et rapides, une levée élevée des doigts est nocive, car elle demande beaucoup d'énergie excessive et interfère avec la fluidité. La perte de sensation naturelle de poids et la fatigue de la main se produisent lorsque les compétences de jeu lent et fort sont mécaniquement transférées à des tempos rapides. .
Par conséquent, après avoir pratiqué comme recommandé ci-dessus, vous devez immédiatement passer au jeu sans lever les doigts et en utilisant le poids de votre main (exercices deux et trois). Ainsi, deux types d'exercices - lents avec levée élevée des doigts et plus mobiles sans levage ou avec levage économique - font contrepoids l'un à l'autre.
Le temps que les étudiants consacrent à travailler sur une étude (ou une pièce technique) doit, en règle générale, être divisé en conséquence. Pendant un moment, enseignez lentement et fermement, avec des points ; puis - plus mobile, avec des mouvements économiques des doigts. La deuxième partie du travail doit commencer à un rythme lent, puis, si le texte est mémorisé, passer au mouvement puis au rythme rapide.
Il ne faut pas confondre travailler à un rythme rapide et jouer prématurément à un rythme rapide. Ce dernier conduit souvent à des « babillages » ; le travail n'en aboutit jamais, puisqu'il s'effectue sur de petits passages, sous un contrôle auditif constant. Le travailleur est attentif. Il écoute le son du passage. Se répète lorsque quelque chose ne semble pas satisfaisant. L’audition nécessite un bon jeu de mains.
Ainsi, vous devez apprendre des passages individuels à un rythme rapide, mais vous ne pouvez pas « gratter » le tout.
Le rapport entre la durée d'exercice à un rythme lent (avec levée élevée des doigts) et à un rythme de déplacement (sans levage ou avec levage économique) est individuel. Il est important que l’étudiant ressente l’utilité de combiner les deux méthodes évoquées ci-dessus. Le résultat de tels exercices devrait être l'établissement d'une manière de jeu naturelle et libre, dont une partie organique est un coup de doigt actif mais économique.
Le contact avec le clavier combiné à des mouvements de doigts actifs et précis constitue le fondement de la technique pianistique.

Les références:
1. E. Liberman « Travail sur la technique du piano ».
2. N. A. Lyubomudrova « Méthodes d'enseignement du piano ».

Introduction.

Technique pianistique. « Techniques de production sonore » (touché)

Le véritable art est impensable sans compétences professionnelles. Le développement des compétences techniques dans la pratique ne peut être séparé de la formation musicale et pianistique. Le concept de « technique du pianiste » est très largement pratiqué, incluant non seulement la motricité, mais aussi la capacité à jouer de l’instrument librement et naturellement. « La technique, c'est le toucher, le doigté, la connaissance des règles du phrasé », écrivait la pianiste française Margarita Long. Une formulation naturelle et précise aide à surmonter les difficultés, une mauvaise formulation entrave le développement de la fluidité, car implique des mouvements incorrects et inutiles. Le développement de la technologie est vaste et multiforme. Une formation diversifiée dans la spécialité implique un travail constant sur la technologie. Considérons 3 questions :

Sur quelle matière se base le développement technique de l’étudiant ?

Le lien entre le travail technique et la formation musicale et technique.

Exigences de base lorsque vous travaillez sur des croquis.

À la fin de la première – début de la deuxième année d’études, des pièces à caractère émouvant apparaissent dans le répertoire de l’étudiant. Peu à peu, leurs modestes tâches techniques deviennent plus complexes et certains essais visent à développer une compétence technique spécifique (par exemple, « La blague » et « Toccatina » de Kabalevsky - troisième, quatrième année à l'école). Au répertoire des élèves de cinquième et sixième années se trouvent les études A - dur et F - dur op. 27 Kabalevsky, « Tarantelle » de Prokofiev. A la fin de notre scolarité, nous apprenons les préludes de Kabalevsky et les études d'Arensky, qui comportent d'importantes difficultés techniques. Tout au long du parcours de formation, le travail de développement technologique est directement lié aux œuvres d'art. Pour certains pianistes, si certains éléments techniques sont bien développés, d’autres en souffrent grandement. Dans certains cas, il s'agit d'un manque de données. Mais le plus souvent - dans le refus de se déranger et dans l'ignorance du système et de la méthode de travail corrects. La pédagogie pianistique moderne considère les exercices comme l'un des moyens les plus importants de formation et de développement de la technique d'interprétation. Lorsqu’on travaille des exercices, il est nécessaire d’envisager la technique pianistique au sens le plus large. Parallèlement, l'accent est mis sur la maîtrise des différentes techniques de production sonore, en maîtrisant tous les types de touches. La maîtrise réussie des exercices ne peut être obtenue que sous la condition d'un contrôle tactile, auditif et moteur constant. Vous trouverez ci-dessous une description des différents types d'encres - les couleurs principales de la palette sonore multicolore et comment les reproduire.

Il est important de lire attentivement la description des mouvements externes et des sensations musculaires de la machine de jeu qui assurent le contact avec l'instrument, la nature du coup, la force d'impact, le contrôle de la liberté du bras, de la main, etc., et de vérifier les sur votre propre expérience.

Le processus de formation technique à un niveau supérieur se présente essentiellement comme suit :

Entraînement simultané et séquentiel de tous les éléments dans des exercices courts, permettant le contrôle tactile constant nécessaire lors d'un entraînement sérieux.

Développement simultané de la technique tout en étudiant des œuvres du répertoire musicalement complet et techniquement utiles à un élève donné.

Si nécessaire, travail complémentaire sur un nombre limité d'études, soigneusement sélectionnées pour enfin surmonter les difficultés. Les croquis couramment utilisés n’ont généralement pas une grande valeur artistique. Dans la plupart des cas, ils sont excessivement longs, difficiles à apprendre, souvent dénués de sens et sont conçus principalement pour le développement d’un type de technologie.

Travailler uniquement sur des exercices courts permet de concentrer toute son attention sur le côté rythmique du jeu, la correction des sensations et des mouvements, la qualité du son et du toucher. Par conséquent, étudier les exercices du point de vue de la formation technique est beaucoup plus rationnel que de jouer superficiellement des études.

À propos de la liberté.

La condition principale pour une bonne production sonore et technique est la liberté absolue de la main, du poignet et de tout le corps en général. Seuls les doigts et les jointures de la main doivent être plus ou moins fixés si nécessaire. Par conséquent, la préoccupation première de tout pianiste devrait être le désir d’atteindre une liberté absolue et de la conserver dans toute sa mesure.

Des exercices:

a) nous élevons nos bras loin du corps et les abaissons arbitrairement, en nous concentrant consciemment sur la passivité totale de leur chute.

b) balancez vos bras le long du corps et continuez leur balancement passif jusqu'à ce que vous vous arrêtiez.

c) avec des mouvements amples, nous faisons pivoter nos bras tendus autour du corps et au-dessus de la tête avec une sensation de liberté absolue des articulations des épaules.

d) Nous levons les épaules et les abaissons soudainement facilement et involontairement.

a) en posant votre coude sur la paume de votre autre main, déplacez vos avant-bras de haut en bas en un seul mouvement, sans vous arrêter aux points extrêmes.

b) nous décrivons des cercles avec notre avant-bras, en posant notre coude sur la paume de notre autre main.

c) suspendre la main en posant les trois majeurs tendus sur le bord de la table. Le bras pèse mollement avec une sensation de lourdeur au niveau du coude. Éloignons-le du corps (les doigts restent sur la table, après quoi on l'abaisse d'un coup et on le laisse osciller tout seul jusqu'à son arrêt complet).

d) placer la main jusqu'au poignet librement et facilement sur le bord de la table (les articulations de la main sont légèrement pliées). L'autre main saisit fermement la première au-dessus du coude par le bas et la tire vers l'avant. Dans le même temps, le poignet se lève passivement et doucement, la main bascule et repose sur la surface arrière des doigts, entraînant ainsi la passivité des poignets. Nous restons un moment dans cette position, puis laissons le bras tout entier retomber librement sous son propre poids.

d) en posant votre majeur sur le bord de la table, déplacez facilement votre main de haut en bas de votre poignet sans interruption. Les mouvements alternent avec des mouvements circulaires du poignet.

e) agitez légèrement la main au niveau du poignet.

Principes de mouvement des mains et des bras.

Principes de naturalité.

Essayez de vous assurer que les positions des bras et du corps ne contiennent pas d'éléments non naturels, qui compliquent la plupart du temps le jeu et augmentent la fatigue.

Le principe d'économie.

Nous effectuons tous les mouvements avec parcimonie : en alternant tensions musculaires et relâchement, nous surveillons l'isolement des tensions musculaires. Pour un mouvement parfait, il faut que les muscles non associés au mouvement restent libres. Répartition de la tension musculaire : la plupart des mouvements sont accomplis grâce à l'action coordonnée de plusieurs muscles d'une même fonction. Vous devez vous efforcer de faire en sorte que les muscles les plus forts supportent la charge principale et que les plus faibles soient le moins chargés.

Le principe d'opportunité.

Toute activité motrice pendant le jeu doit avoir un sens et ne pas se transformer en un schéma formel.

Renforcer vos doigts.

Ce n'est qu'après s'être assuré que le bras et le poignet sont absolument libres et que les mains sont disciplinées que l'on peut commencer le développement ultérieur - le renforcement des doigts.

Nous développons la stabilité des doigts en utilisant les sons s 2, d 2, e 2, f 2 du deuxième au cinquième doigt. Nous frappons alternativement les touches avec nos mains droite et gauche environ dix fois de suite sans tension.

Sur « un », on frappe faiblement le son « fa » de la petite octave avec le majeur de la main gauche. Sur « deux », on appuie sur la touche silencieusement, mais très fermement et perceptiblement : en utilisant les triceps, après quoi on arrête immédiatement d'appuyer. Et, en nous assurant que votre main est libre, nous la faisons en même temps avancer lentement. Avec ce mouvement de la main, le poignet atteint doucement, facilement et, surtout, automatiquement une position plus haute.

À « trois », la main basculera de sorte que les doigts reposeront sur la surface arrière des phalanges, tandis que le coude sera lesté et abaissé librement. A « quatre », sous le poids de la main, la main descend automatiquement jusqu'au point le plus bas. A « cinq », il pend librement, en tenant la touche avec le doigt qui joue ; à « six », il revient à sa position initiale avec un mouvement calme. Ces mouvements visent à libérer le bras des tensions. L'essentiel est que le poignet soit véritablement passif, de sorte que cela se produit automatiquement lorsque la main avance. La tâche principale de chaque pianiste est de maintenir la liberté de la main lors du renforcement des doigts, et surtout de ne pas forcer les muscles de l'avant-bras.

Une condition importante pour une pression plus forte des doigts est la participation des gros muscles de la main. La tension des petits muscles de l'avant-bras est particulièrement dangereuse. Leur fixation constante et excessive peut conduire à ce qu'on appelle un surjouage de la main.

Techniques de jeu Legato.

Dans la technique des doigts, nous distinguons les techniques legato suivantes.

en appuyant sur vos doigts.

d'un coup de doigts.

Techniques d'écriture legato (le doigt se trouve devant la production sonore sur la touche)

a) legato strict

b) legato sonore

c) legato passif

d) legato avec rebond

Technique legato avec coup (le doigt est levé au-dessus de la touche avant d'émettre un son).

Legato au sommet.

Lorsqu'on joue une cantilène, on utilise la technique du legato en appuyant sur :

a) expressivo avec support

b) expressivo avec poids à main libre

c) legatissimo expressivo.

Les techniques de pressage legato occupent une place prépondérante dans la technique pianistique. Ils permettent une connexion parfaite des tons, de la mélodie et de la douceur du son.

Le legato par pressage est indispensable, par exemple, dans les passages expressifs que l'on retrouve dans les compositions plus souvent qu'on pourrait le croire.

La production sonore percussive, au contraire, est mieux utilisée dans des passages purement techniques qui nécessitent brillance, élasticité et légèreté sonore.

Legato est strict.

Cette forme « legato » est généralement rarement utilisée. Principalement utilisé à un tempo lent (lors de la lecture des fins d'une phrase () sur une note).

Une condition essentielle du jeu est la tendance à jouer avec le toucher. Cela signifie ne pas lever consciemment les doigts ni frapper. La condition la plus importante est que le doigt conserve dans sa pointe charnue la sensibilité constante nécessaire à une pression « créatrice » et sensible. Cette sensualité spécifique est associée à une sensation de légère lourdeur émanant de l'appui direct des doigts - les articulations de la main. Bien entendu, un contact plus fort nécessite le soutien d’une source de force plus importante : le bras et l’épaule. Les doigts reposent sur les touches avant d'émettre des sons. Après avoir émis le son, le doigt ne s'élève pas au-dessus de la touche, mais la relâche seulement et reste allongé dessus. La touche doit être relâchée instantanément, strictement au moment où le doigt suivant est enfoncé. Sinon, des harmoniques apparaîtront et les touches pourraient être surexposées.

Legato est sonore.

Comme nous l'avons déjà noté, il existe deux types de passages : expressifs et brillants. On rencontre très souvent la technique expressive : dans les œuvres de Beethoven, Schubert, Chopin, Schumann, Brahms, et dans les œuvres des impressionnistes. Les passages de ces compositeurs se distinguent pour la plupart par un contenu musical très sérieux, une riche structure mélodique et harmonique, et expriment en eux-mêmes un certain sens. Pour leur mise en œuvre, ils nécessitent une technique plus mélodieuse, plus capable de changements souples, que la production sonore d'un coup. Legato on top est une méthode conçue pour la brillance et l'effet. Malheureusement, dans notre technique des doigts, il est utilisé trop souvent et là où il n'est pas nécessaire.

On retrouve le plus souvent la technique brillante typique chez Mendelssohn, Weber, Liszt. Cette technique nécessite un impact élastique. En legato sonore, la main conserve un aspect naturel. Les doigts légèrement pliés sont très sensibles à la « création ». Les touches sont relâchées strictement, mais elles sont élevées au-dessus d'elles non pas consciemment, mais involontairement, et seulement dans la mesure où le doigt est prêt à appuyer sur la touche pour produire le son suivant. Le nom lui-même suggère que la pression, contrairement à d’autres types de toucher, est augmentée. Cela peut provoquer des tensions dans des muscles inutiles. On utilise le poids du bras et des gros muscles. Le poids est transféré de clé en clé en tournant le poignet et le bras. Il devrait y avoir une sensation de lourdeur libre dans la main, une sensation d'appui ou d'immersion de la clé dans les doigts. La main avec le poignet décrit un cercle ou des demi-cercles continus (,).

Des exercices:

En plus du transfert du poids de la main, la technique consistant à alourdir le poids dans certaines zones ou à accentuer les sons () est également pratiquée.

Pour libérer la main, il suffit de changer de technique sur un seul son, par exemple sur le son le plus aigu lors de la lecture de passages haut-bas : d'une poussée élastique mais légère (ricochet), on va pousser, mais on ne bougera pas loin de la touche la plus haute (à l'aide d'une levée élastique du coude et d'un appui simultané sur l'auriculaire ou un autre doigt). La main va acquérir une position différente, inclinée par rapport aux doigts, et avec ce mouvement il suffit de se libérer. Puis, en jouant une gamme descendante, il revient avec le coude à sa position normale. La brosse doit être particulièrement flexible et pliable. Un autre élément utilisé pour libérer la main est la vibration.

Beethoven. Sonate (cis-moll) op.27 n°2.

F. Feuille. Esquisse "Follets".

Dans l'exemple de vibration latérale (1), on prend le premier son en tournant la main vers la gauche, le second en tournant la main vers la droite, et ainsi de suite avec un mouvement de balancement. Dans la vibration verticale (2), nous prenons le premier intervalle avec un mouvement vers le bas, le second – avec un mouvement vers le haut. À un rythme rapide, les mouvements sont réduits à ce qu'on appelle. léger tremblement.

Legato passif.

Le legato passif est la touche la plus faible et la plus délicate, sans laquelle nous ne pouvons pas créer des images aériennes, impréoniques et poétiques. Le nom du toucher indique que le bras, la main et les doigts doivent être absolument libres, légers et élastiques. La main ne doit pas maintenir une position convexe, les doigts ne doivent pas consciemment s'élever au-dessus des touches, mais les appuyer avec le léger poids de la main, mais en aucun cas avec une action active (appuyer ou frapper). Les doigts touchent uniquement avec le coussinet souple et non avec la pointe. Afin de « appliquer » le poids de la main sur la clé aussi doucement et facilement que possible, le poignet doit être tenu légèrement plus haut que d'habitude, de manière à ce que la main semble suspendue dessus. Une seule méthode passive de production sonore est une sorte de « caresse ». Le plus difficile semble être l'exécution d'un long passage avec changement de position, placement et déplacement des doigts. Ici, nous ne pouvons éviter une combinaison de techniques. Que. l'utilisation d'un legato passif cohérent et typique est limitée à des sons individuels ou à un groupe de sons sans changement de position. Il est principalement utilisé sur des dynamiques faibles (p, pp).

K. Debussy. Etude en la bémol majeur. "Arpège".

Le legato passif est une touche improsiniste typique. Cependant, cela ne correspond pas au style de Mozart et autres, où le pianissimo, même le plus fragile, ne doit pas être fragile et vague, mais clair et expressif. Dans de tels cas, sur le PP, nous utilisons une touche dans laquelle nous fixerons modérément les doigts.

Legato avec rebond.

En appuyant sur legato, il peut y avoir un risque de maintenir la touche enfoncée et, par conséquent, de prolonger le son. Par conséquent, non seulement le legato sur le dessus, mais aussi dans les techniques de pressage, doivent développer l'élasticité et la légèreté des doigts. Pour y parvenir pendant la pratique, vous devez utiliser le legato avec rebond, dans lequel le doigt, au moment d'appuyer sur le doigt suivant, rebondit très légèrement, élastiquement et délibérément sur les touches. En utilisant la technique du rebond, on développe tout d'abord la flexibilité des articulations de la main. Le legato avec rebond est avant tout une technique d'entraînement. Cependant, il est également utilisé dans les performances, principalement dans les décorations, si elles doivent paraître particulièrement expressives et émouvantes. Le mouvement des doigts provient directement des articulations de la main.

Pratiquons le rebond élastique en utilisant la version gracieuse. Pour que l'appoggiature sonne particulièrement fort et juteux, un doigt fixé avec confiance doit rebondir très rapidement sur la touche, sa pointe s'engouffre sous la main (paume), comme pour creuser le son de la touche.

La version gracieuse développe simultanément plusieurs composants importants.

a) flexibilité des articulations de la main

b) mobilité et facilité des doigts lors du rebond

c) la force des doigts jouant les principaux sons accentués. En même temps, liberté de la main et du poignet lors de l'exécution d'un accent.

Legato au sommet.

En legato d'en haut, les articulations de la main forment un arc, les doigts sont légèrement relevés au dessus des touches. On les frappe avec la pointe directement par le haut avec une poussée très légère et élastique. Simultanément au coup du doigt suivant, le précédent revient tout aussi facilement et élastiquement à sa position précédente au-dessus des touches. Une flexion excessive et même un recourbement des doigts entraînent des tensions dans les muscles de l'avant-bras et une fatigue de la main. Le petit doigt est particulièrement sensible à cette habitude. Tout aussi dangereux est le soulèvement excessif des doigts, qui provoque une tension encore plus grande dans les muscles de l'avant-bras, ce qui peut conduire à un jeu excessif de la main. Par conséquent, nous ne lèverons que légèrement les doigts. De plus, on surveillera leur poussée, leur chute élastique et leur rebond immédiat après production sonore, mais en aucun cas par force ou en poussant les doigts d'une hauteur significative. Lorsque vous jouez à un rythme lent, une erreur courante consiste à abaisser lentement vos doigts sur les touches. Connaissez bien la différence entre jouer lentement et bouger lentement.

(F. Liszt. Rhapsodie n° 11. Mendelssohn. Concerto n° 1 (I I Part.)).

Legatissimo legatissimo.

En performance, cette technique est rarement utilisée. Il s'agit plutôt d'une technique pédagogique. Exercices de deux manières : soit en maintenant un son après l'autre et en maintenant le tout aussi longtemps jusqu'à ce que les doigts soient obligés de se regrouper (1) dans une nouvelle position (ce qu'on appelle le full legatissimo), soit en maintenant le son pendant la moitié de sa durée. et ensuite seulement en relâchant le doigt précédent (le soi-disant demi-légatissimo) (2). Lors de la pratique du legatissimo, on utilise une technique expressive en appuyant sur le support (support). Cependant, les doigts dans ce cas font plus d'erreurs que lorsqu'ils jouent de la cantilène, lorsqu'ils sont presque étendus. Au cours de cette séance, nous entraînons activement la force des doigts. Il faut cependant veiller à ce que les gros muscles impliqués dans le travail cessent immédiatement de presser intensément les doigts après la production du son et à ce que la main et le bras restent libres.

I. Shalgo « Bouleau ».

F. Chopin. Sonate en si mineur. Partie II

Techniques de production sonore en chute libre.

Chute libre avec tout votre bras.

Le terme courant « chute libre » n’est pas tout à fait exact. Il serait plus correct de dire « abaissement dirigé et retenu de la main ». En règle générale, la chute libre de la main est utilisée pour la déplacer vers une position éloignée, principalement dans un jeu de bravoure qui nécessite une grande portée, où le courage est requis et où il serait inapproprié de jouer soigneusement avec des doigts soigneusement préparés avant de toucher. La chute libre des bras s'effectue de la manière suivante : soulevez doucement le bras de l'épaule jusqu'à une position horizontale et, dans un mouvement continu et arrondi sur le côté, laissez-le tomber sur les touches vers une position éloignée. Le coude s'éloigne du corps naturellement et facilement. Lors du mouvement, l'avant-bras pend au niveau du coude, est légèrement abaissé et naturellement tourné vers le corps. La main pend passivement au poignet. La main de sa position verticale doit progressivement se transformer en une position horizontale, le plus naturellement, cela se produira au point le plus haut : à la frontière de la montée et de la descente de la main. Dans cette position, la main descend jusqu'à ce que les doigts tendus reposent doucement sur les touches.

Une chute libre aurait sans doute pour conséquence que les doigts frappent trop fort sur les touches. La qualité sonore en souffrirait naturellement. Cela peut être évité en « dirigeant » ou en ralentissant quelque peu la chute de la main. Il faut donc frapper les touches d'une petite hauteur avec la partie massive du doigt étendu, mais en aucun cas avec la pointe. Vous devez imaginer qu'ils ne tombent pas sur un arbre dur, mais comme s'ils « plongeaient » dans un matériau souple. Après avoir émis le son, la main ne s'arrête pas, mais continue de tomber jusqu'à ce qu'elle la remonte, en préparation pour la chute suivante. La chute libre est utilisée non seulement dans la bravoure de grande envergure et dans les parties lyriques, avec une dynamique très faible, lors de l'exécution d'un toucher expressif doux, ou du premier son utilisant une technique de retrait.

La tâche principale : - la qualité sonore. Il n'y a pas lieu de s'inquiéter de cela, si la main est libre, nous dirigerons la chute en conséquence et plongerons avec sensibilité les doigts tendus dans les touches.

Des exercices:

Rebond et chute légers et élastiques des touches sur les doigts.

Chute libre du coude.

En chute libre, nous jouons des intervalles, des accords et des sons individuels, le plus souvent avec une dynamique forte, s'ils expriment un contenu décisif ou pathétique.

Exécution:

l'avant-bras est relevé du coude, le bras avec un coude lourd est abaissé librement, la main pend complètement librement du poignet haut, les doigts sont dirigés vers les touches. Ils sont totalement libres et donc naturellement allongés. Ce n'est que dans des dynamiques fortes que les doigts se fixent quelque peu dans les articulations de la main.

Les doigts atteignent les touches d'une légère hauteur, avec une chute libre légèrement contenue. Toucher du bout des doigts ensemble est le plus élastique. Simultanément au son produit, la main et le poignet sautent de haut en bas.

Vous ne pouvez pas pousser. Une pression directionnelle est appliquée.

F. Feuille. Concerto en mi bémol majeur.

Doigt saccadé de la clé.

Le bras, le poignet et la main sont absolument libres, les doigts préparés reposent sur les touches. Après un coup faible, léger et court, le doigt rebondit immédiatement, ne s'éloignant presque pas de la touche, le staccato des doigts de la touche (en dynamique faible) polit le toucher court et léger et développe, comme le legato passif, la sensibilité et de la tendresse au bout des doigts.

L.V. Beethoven. Sonate en la majeur. Op. 2. N° 2 I I – partie.

Grand passionné.

C’est l’une des techniques les plus efficaces pour développer la dureté des doigts, notamment des phalanges unguéales. En performance, il est utilisé lorsqu'un son exceptionnellement aigu, brusque et dur est requis. Le doigt préparé et fixe rebondit ou glisse brusquement sur la touche (bord de la touche) vers la paume, comme s'il « s'évidait ».

La fixation des doigts et des articulations de la main, nécessaire au moment de la production du son, doit être immédiatement rompue. Le doigt revient à sa position initiale et la main, le poignet et le bras restent libres.

Prokofiev. Sarcasme n°2.

Poussez avec le doigt saccadé (par le haut).

À l'aide du doigt staccato d'en haut, tout d'abord, la flexibilité des articulations de la main, la mobilité aisée et l'élasticité des doigts sont développées.

Les doigts de jeu sont légèrement relevés avant d'émettre des sons. La touche est enfoncée le plus légèrement possible, directement du haut et extrêmement élastique. Poussée et rebond ultra-rapides. En même temps que vous appuyez sur les touches, les doigts reviennent à leur position d'origine tout aussi rapidement et facilement.

Le doigté staccato est utilisé lorsque vous jouez à un tempo rapide ou s'il y a une voix tenue au-dessus d'eux sous les sons staccato.

Des exercices:

Lancer saccadé.

La main et le poignet sont totalement libres et souples. Les doigts non-joueurs sont légèrement relevés, les doigts jouants (selon la dynamique) sont plus ou moins fixes et préparés sur les touches. Ils les frappent brièvement, simultanément à la frappe, la main et l'avant-bras, avec la participation du bras, sautent facilement par-dessus les touches et, dans un mouvement continu, fluide et dirigé, retombent pour préparer la frappe suivante. Répétez : le mouvement commence à partir du coude avec la participation de la main.

Ils sont généralement utilisés dans des épisodes lents, avec des sons isolés, des intervalles ou des accords, où il est possible de préparer les doigts avant d'utiliser la technique.

Le même staccato est très souvent utilisé à la fin des passages dans un jeu de bravoure basé sur des mouvements larges. Dans ce cas, la principale méthode de production sonore est un coup saccadé. En dynamique forte, il faut très brusquement jeter ou repousser la main à la fin d'un passage virtuose, et en dynamique faible, repousser aussi légèrement et aérément que possible. Parfois, la main est levée vers le haut, parfois sur le côté.

Chopin. Scherzo en si mineur. Presto con fuaco.

Un ricochet saccadé.

La main et les doigts sont fixes. D'un coup fort, sec et court, poussez la main, entraînée par le poignet, vers le couvercle de l'instrument. La main qui exécute cette technique s'étend rapidement, la main pend du poignet, les doigts sont comprimés, comme s'ils « s'enroulaient » en un poing. Presque simultanément à la production sonore, la tension dans la main est relâchée, la main se détend et revient à sa position initiale, les doigts se préparent à un nouveau coup. Lors de l'exécution d'un ricochet staccato, un rôle important appartient à toute la partie supérieure du corps qui, au moment du ricochet avec la main en avant, est déviée vers l'arrière.

Cette technique forte et pointue est utilisée dans des croquis au climax prononcé, aux accents pathétiques.

F. Feuille. Esquisse "Chasse sauvage".

Coude saccadé.

Le bras avec le coude lesté est abaissé librement, l'avant-bras est relevé. À partir d'un poignet haut, la main pend librement vers le bas, les doigts dirigés vers les touches. Ils sont complètement détendus et calmement étendus. Dans une dynamique forte, les doigts sont quelque peu fixés avec les articulations de la main, dans lesquelles ils sont solidement renforcés.

Le son est produit en tombant librement les doigts sur les touches d'une hauteur de plusieurs centimètres, en les tenant librement et calmement, mais en frappant de manière inactive le bout des doigts - très léger, inélastique. Les muscles de l'avant-bras ne doivent pas être tendus. Le coude donne l'impression d'avoir été lubrifié avec de l'huile.

Le staccato du coude est utilisé beaucoup plus souvent et largement que les autres types de staccato. Il est utilisé aux tempos les plus rapides et les plus rapides, également dans les dynamiques fortes et faibles.

Mozart. Sonate en si bémol majeur. K 570 - Je je me sépare.

Mozart. Sonate en la majeur. À 331- Je je me sépare.

Carpien saccadé (rr).

Le staccato du poignet n'est utilisé que lors de l'exécution d'un vibrato léger dans des études très rapides, lorsqu'il est nécessaire de jouer des sons brusques et des intervalles dans une dynamique faible.

Toute la main et surtout le poignet sont totalement libres, élastiques, souples, légers. Les doigts pendent librement des articulations jusqu'à la main qui, même levée, conserve sa position convexe. Plus la vibration est rapide, moins il y a de vibration, tandis que les doigts s'éloignent à peine de la touche.

La main se lève facilement et directement au niveau du poignet et tombe aussi élastiquement et facilement que possible sur les touches. Les doigts sont fixés avec la sensation d'être pointés au bout afin qu'ils puissent appuyer sûrement sur la touche. Le rebond s'effectue uniquement par le mouvement du poignet, sans la participation des doigts. Il convient de mettre en garde contre l'utilisation de cette technique dans des dynamiques fortes et contre un soulèvement excessif et convulsif de la main.

Conclusion.

En conclusion, je voudrais dire qu'avec tout ce travail sur le plan technique, il ne faut pas oublier l'objectif principal - la transmission artistique de l'intention de l'auteur, la divulgation de l'image.

La technologie n'est pas un objectif, mais un moyen de transmettre une idée. Dans la pratique pianistique, bien sûr, certains changements, libertés, combinaisons et techniques de mouvements peuvent survenir. Pour exprimer un contenu spécifique, des écarts particuliers par rapport à la manière scolaire de jouer avec les « mouvements figuratifs » sont souvent nécessaires. Si l'interprète comprend et ressent correctement le contenu d'une œuvre ou d'une phrase, toutes les manifestations extérieures surgiront d'elles-mêmes, par réflexe.

La réaction motrice face à une expérience interne est souvent impossible à surmonter. Après tout, c'est naturel et compréhensible. Un interprète, surtout s'il est au tempérament vif, doit cependant constamment se contrôler afin d'apprivoiser sa fougue qui se manifeste par des mouvements exagérés. Notre tâche principale est de former un pianiste compétent, doté d'une érudition technique, qui comprend que la technologie n'est qu'un moyen d'atteindre la perfection, dont le véritable art ne peut cependant qu'avoir besoin.

D
DÉPARTEMENT DE CULTURE ET D'ARTS DE LA RÉGION DE TULA

ÉCOLE DE MUSIQUE DE NOVOMOSKOVSK

en méthodologie, pédagogie et psychologie

thème : « La technique artistique d’un pianiste »

Anna Merkulova, étudiante en IVe année

enseignant-consultant : Khadzhieva M.V.

Neuhaus improvisait souvent volontiers dans des cercles intimes et parlait de l'opportunité de faire revivre l'improvisation en tant que type particulier d'art musical. Voici ce que Neuhaus a écrit à propos de l'interpénétration des aspects compositeur et interprète de l'activité de Richter : « Les auditeurs de Sviatoslav Richter et les admirateurs de son merveilleux talent ne savent probablement pas quelles sont les véritables racines du talent de l'artiste, quelles...

La même année, le violoniste du théâtre de cour viennois W. Krumholz, admirateur passionné de l'œuvre de Beethoven, fait découvrir au jeune Czerny les œuvres du grand compositeur, l'aide à maîtriser certaines d'entre elles et contribue à la rencontre du jeune Karl avec Beethoven. Après avoir écouté un concert de Mozart interprété par Czerny, Beethoven a découvert que le garçon était sans aucun doute talentueux et a accepté d'étudier avec lui. Beethoven savait comment...

N'existe pas; Chacun doit choisir sa propre méthode éprouvée de préparation d'un concert. Je fournis diverses recommandations pour une présentation réussie dans la deuxième partie de mon rapport. Lors du choix de certaines méthodes de préparation psychologique, il est nécessaire de prendre en compte les caractéristiques individuelles du psychisme de l’artiste. Mais l’essentiel est qu’il ne s’agit pas seulement de connaître les recettes. N'importe lequel...

Bauder Tatiana Georgievna
Titre d'emploi: professeur
Établissement d'enseignement : MBUDO "École de musique pour enfants n°1 du nom de M.I. Glinka"
Localité: Smolensk
Nom du matériau : Développement méthodologique
Sujet:"Travailler la technique du spectacle"
Date de publication: 26.11.2017
Chapitre: l'éducation supplémentaire

Institution budgétaire municipale d'enseignement complémentaire

"École de musique pour enfants n°1 du nom. M. I. Glinka"

Développement méthodologique

« Travail sur la technique du spectacle »

Professeur

Bauder T.G.

Smolensk, 2017

Ce développement méthodologique s'appuie sur une généralisation des connaissances pédagogiques.

expérience des professeurs de l'association méthodologique « Piano » et personnelle

développements

utile

enseignants

piano,

des spécialistes,

ceux qui ont choisi

métier de professeur de musique.

Note explicative…………………………………………………………………..4

Essence

p o n i t i i

P h o r t e p i a n o y

technologie……………………………………………………………......7

Des trucs

MÉTHODES

développement

P h o r t e p i a n o y

équipements……………………………………………………………..…………………...11

Conclusion……………………………………………………………..16

Bibliographie…………………………………………………………….………………….17

Note explicative

Le problème de la formation d'une technique performante reste d'actualité pour

la pédagogie

musical

éducation

Pétrochine,

Fedorovitch, G.M. Tsypin). Dans l'histoire de l'éducation musicale, il y a trois

principales écoles de formation aux techniques du spectacle : mécanique,

anatomique, physiologique et psychotechnique.

Aux XVIe-XVIIIe siècles, l'école mécanique se généralise. Son

représentants (A. Herts,

J.F. Rameau, F. Kalkbrenner,

M. Clementi et autres)

compris

effectuer

technologie

locomoteur

en permettant

avec précision

effectuer

musical

travaux. L'isolement des mouvements des doigts a servi de point de départ pour

développement

a été acheté

long terme

doigt

entraînement,

beaucoup d'heures

sans fin

répétitions.

clavecin. Un tel travail a conduit à privilégier la technique sur le contenu.

Développement de l'oreille musicale, aperçu de la conception artistique

travaux

est resté

interprète.

l'avantage de l'école de mécanique est l'épanouissement de l'art du clavier,

qui deviendra plus tard la base des concerts.

Avec le développement de l'art musical et l'amélioration des instruments

isolé

des doigts

devient

inapproprié

appauvri

son

coloristique

possibilités

piano.

Romantique

piano

littérature

mettre

artistes interprètes ou exécutants

exigences:

profond

clavecin

piano avec une palette sonore variée. Cela a conduit à un changement

soumissions

exigé

performance,

inclusion

actif

Actions.

L'école de mécanique était confrontée à des problèmes insolubles : elle commença

révision

principal

méthodologique

des provisions

la pédagogie

musical

éducation. C'est ainsi qu'apparaît une nouvelle direction - anatomiste - physiologique

(F. Steinhausen,

R. Breithaupt,

représentants

compris

technologie

mouvements,

de liaison

combinaisons pendant le jeu. De leur point de vue, la technologie est soumise à la volonté,

État

moteur

appareil

interprète

artistique

travaux.

Représentants

favorisé des mouvements naturels, appropriés et « corrects »

mains d'un musicien. Les principaux types de mouvements, à leur avis, sont basés sur

trois types - balancement longitudinal du bras, rotation de l'avant-bras

et participation

libre balancement des doigts dans le mouvement de la main.

représentants

preuve

facteur psychophysiologique dans la formation de la technique du spectacle,

dans un effort pour libérer les mains, pour utiliser le poids de la main de l'épaule

de la taille jusqu'au bout des doigts. Mais il existe également des inconvénients parmi les partisans de l'anatomie

école physiologique : naturel, commodité de l'appareil pianistique

est d'accord

artistique

musical

travaux. De plus, à la recherche du général et de l'universel, les auteurs

attachait une importance particulière à l'individu, particulier : physique et

le mental dans le corps humain est étroitement lié, et le performatif

la technologie dépend en grande partie de neuropsychiques naturels et développés

données du pianiste.

Marque,

pédagogique

activité

remarquable

des musiciens comme L.V. Beethoven, R. Schumann, F. Chopin, F. Liszt, frères

Rubinstein,

était différent

avancé

regards

problème

développement

technique performante.

devient

moyens

incarnations

artistique

une priorité

fait parti

artistique

Énorme

signification

a été consacré au développement global des étudiants musiciens, au développement de leur

audition intérieure, pensée imaginative, maîtrise des compétences techniques.

Selon F. List, la technologie naît de « l’esprit » et non de la mécanique.

progressivement

est en train de se former

psychotechnique

représentants

auxquels sont apparus F. Busoni, I. Hoffmann, G. Ginzburg, V. Gilenking. Partisans

mouvements

interprète

gère

Art

émergent

imagination

musicien-

interprète,

est

régulateur

mouvements.

définit

personnage

mouvement

effectuer

technologie

mental

personnage:

performance

soumission

pianistique

mouvements.

représentation

mouvements

pas assez

technique

incarnations

travaux:

vitesse

précision

mouvements

pianistes

inclinations naturelles, capacité de coordination, niveau de compétence. Connaissance

principales approches du problème du développement de techniques d'interprétation

permet

professeur

de manière créative

mettre en œuvre

technique

développement

étudiant dans le processus de son éducation musicale.

L'essence du concept de technique du piano

art.

Piano

performance

représente des exceptions, bien au contraire. La technique du pianiste, en grande partie

les types sont si complexes que sans spécial et de nombreuses années de travail pour maîtriser

c'est impossible. Ce travail commence dès la première connaissance de

clavier et continue pour les pianistes tout au long de leur vie.

L'approche de l'aspect technique de l'exécution a changé en fonction de ceux

tâches qui ont été définies pour les pianistes du piano en développement

musique. Actuellement, la technique du piano est comprise comme la quantité

piano,

le pianiste obtient le résultat artistique et sonore souhaité.

A. Birmak classe le matériel en deux types : le gros matériel (accords,

octaves) et technique fine (jeu avec les doigts)

A.P. Shchapov, considérant la question de la technique du piano, désigne deux

type : exécuter des motifs de doigts (technique de piano fine) et jouer

octaves (gros matériel).

G. Neuhaus identifie plusieurs types (éléments) de technique pianistique, de

qui crée finalement le grand « édifice » du jeu du piano

dans son ensemble.

élément

G. Neuhaus

des offres

piano, prendre un son est déjà une tâche technique, puisque le prendre

tant

façons.

explorez la plage dynamique colossale du piano. En plus,

Vous pouvez jouer cette note avec différents doigts, avec ou sans pédale. Est-ce que je peux l'avoir?

comme une très longue note et maintenir jusqu'à ce qu'elle disparaisse complètement

son, puis aussi court, jusqu'au plus court.

Si le joueur a de l'imagination, alors dans cette note il pourra exprimer

beaucoup de nuances de sentiments - tendresse, courage, colère et Scriabine

"estatico", et la solitude, le vide et bien plus encore, bien sûr en imaginant quand

c'est que ce son avait un « passé » et un « avenir ».

Deuxième élément. Après une note

ça va deux, trois, quatre, puis cinq.

Répéter plusieurs fois deux notes produit un trille.

G. Neuhaus propose d'envisager une combinaison de trois et quatre notes, avec

d’une part, comme « approches » de l’exercice à cinq doigts, d’autre part –

comme composants de la gamme (diatonique).

Le troisième élément concerne toutes les échelles possibles. Nouveau par rapport au précédent

dans la balance, c'est que la main ne reste pas dans la même position, comme c'était le cas avant

maintenant, mais est transféré à n'importe quelle distance de haut en bas (c'est-à-dire vers la droite et

vers la gauche) sur le clavier.

Le quatrième élément est l'arpège

sous toutes ses formes (par triades et

accords de septième possibles).

La plupart

Les doubles notes courantes sont les tierces, les quartes, les sixièmes et les septièmes. Principal

précision

consonances,

vérifié

simultanéité

le son des deux notes. Puis, comme tout au long des passages, l'uniformité, la douceur,

maîtrise de la nuance, mettant en valeur, selon les besoins, le haut ou le

petit

se maquiller

Octave

Création

une sorte de « cerceau » ou de « demi-anneau » solide venant de la pointe de la cinquième

obligatoire

une position en forme de dôme de la main (c'est-à-dire du poignet) plus basse que le métacarpe.

élément

piano

définit

technique d'accord. C'est-à-dire trois, quatre et cinq voix simultanées

combinaisons

accords

complet

simultanéité du son, uniformité de tous les sons dans certains cas et capacité

mettre en évidence, c'est-à-dire prendre n'importe quel accord pour sonner plus fort, dans d'autres cas.

Le septième élément est le déplacement de la main sur de longues distances (« sauter » et

"course de chevaux")

Le huitième élément est la polyphonie. Dans cette section, G. Neuhaus définit les classes

polyphonie

moyens

développement

spirituel

pianiste, mais aussi purement instrumental, technique, puisque rien

peut enseigner le « chant » au piano, comme une toile polyphonique au ralenti

La technique, telle que formulée par M. Long, est un concept large. Comme Neuhaus,

identifier

art

(Grec

art),

La technologie est

art

les doigtés,

pédalage, c'est la connaissance des règles générales du phrasé, la possession de connaissances approfondies

expressif

palette,

disposer

discrétion en fonction du style des œuvres qu'il doit

interpréter selon votre inspiration."

I. Hoffman dit : « La technique est une définition générale qui inclut les échelles,

arpège,

divers

staccato et aussi

nuances dynamiques. Ailleurs, au sens figuré, il

résume : « La technologie est une boîte à outils à partir de laquelle un artisan qualifié

prend ce dont il a besoin à un moment donné et dans un but donné.

Sur la question de savoir comment développer la technique du piano, il y a des réunions

diverses consignes. Certains professeurs conseillent de faire les exercices de Tausig,

Brahms, Liszt, Hanon. D'autres nient les bénéfices de ces exercices, suggérant

travailler chaque jour sur un aspect de la technique du piano – les gammes,

arpège, notes doubles. Il y a des professeurs qui pensent que cela devrait être fait

assez

technique

élémentaire

Cherny, Kramer, Clementi. Et enfin, il y a des pianistes qui nient

parce que le

artistique

Il existe de nombreux épisodes techniques en littérature, ils doivent être enseignés séparément.

Ainsi, tous les chemins mènent au but, sous réserve de travail et d'efforts. Tout le monde peut

choisissez le chemin qui vous convient, mais vous devez améliorer votre technique de jour en jour

Travailler la technique est un travail mental. Si elle est menée de manière intensive, avec

concentration, les succès techniques arrivent vite. Mais habituellement

utilisé

requis

tous les jours

des heures de pratique pour acquérir une technique parfaite.

Techniques et méthodes pour développer la technique du piano.

Principal

pianistique

technologie

est

répétitions. Elle constitue la base de tout le travail du pianiste. En même temps,

le degré d'efficacité du travail afin de développer la maîtrise,

dépend du respect d’un certain nombre de conditions.

La première condition est le choix du matériel. Cela pourrait être un exercice, un exemple

travaux,

divers

modifications

techniquement

lieux trouvés dans l'œuvre, etc. Des croquis pédagogiques, bien sûr,

représentent du matériel utile pour le travail, mais plutôt pour des

développement

la coordination motrice

physique

réalisation

maximum

vitesse

difficile

divers

technique

des difficultés.

Maximum

vitesse

beaucoup

montrer des exercices spécialement sélectionnés dans le jeu. Les exercices devraient

assez

coordination

attitude,

exécution.

des exercices

permet

se concentrer

attention à la rapidité de leur exécution. Travailler les exercices permet de

se concentrer

attention

rythmique

correct

sensations

mouvements,

qualité

étudier

les exercices du point de vue de la formation technique sont beaucoup plus rationnels,

que le jeu superficiel des études.

La deuxième condition concerne la méthode de réalisation de la tâche de vitesse. Maîtriser

exercices, le pianiste doit veiller à sélectionner le plus

prometteur

mouvements,

correspondre

caractéristiques

appareil moteur du musicien. Sinon, les efforts du pianiste

ne sera pas dépensé pour afficher des capacités de vitesse plus élevées, mais pour

correction des défauts techniques.

Troisième condition : la durée des exercices doit être telle que

à la fin de l'exécution, la vitesse n'a pas diminué à cause de la fatigue. À

Si la machine de jeu est physiquement faible, de la fatigue peut survenir.

livrera

efficacité

entraînement

autoroutes

s'entraîner

précéder le développement de la force et de l’endurance de la machine à sous.

étudiants

piano

"bavarder".

Existe

selon

"bavarder"

le résultat d'une utilisation inappropriée de tempos rapides dans le processus d'apprentissage

musical

matériel.

suivant

explication:

répétitions rapides de figures complexes, erreurs mineures, bévues et lacunes

s'éloignent

attention.

répétitions

nous le faisons, plus le nombre de ces taches s'étend, ce qui, en

Au final, cela conduit inévitablement à une distorsion complète de l’image sonore.»

Pour lutter contre un phénomène tel que le « bavardage », qui provoque de nombreuses

à un rythme lent. Jouez un endroit difficile clairement, soigneusement, en continuant avec persistance

dans cet esprit jusqu'à ce que le nombre de répétitions correctes soit

suffisant.

considérer

exercice mécanique, car ils sont conçus pour la récupération

représentation mentale altérée. Il faut s'assurer que

l'image mentale est devenue claire.

Lent

nécessaire

composant

étudiant,

établissement

approprié

mouvements,

mise en scène

requis

final

production

principal

technique

Ce qui précède soulève la question : à quel point le tempo doit-il être lent ?

jouant

en permanence

a persisté

le sentiment que chaque doigt frappe exactement la touche requise, se lève

dessus fermement et avec confiance, sans toucher à aucun autre. E. Gilels a écrit : « Tous

Le processus d’apprentissage d’une chose se déroule sous la forme d’un jeu fort et lent. Ici

lentement,

regarder,

tracer

fuient

mouvement

Par exemple,

correct

position

courses de chevaux et autres tâches techniques.

Comment passer du jeu lent au jeu rapide ?

Existe

variable

des exercices.

est

faire varier la vitesse et l'accélération selon un programme donné dans un cadre spécialement

conditions créées. Ces exercices visent non seulement à accroître

la maîtrise, mais aussi pour développer la contrôlabilité du jeu, ce qui est le plus important

qualité de la technique artistique. En préparation à l'exécution de ce

exercices, des fragments sont décrits qui sont exécutés avec un maximum

vitesse, les lieux qui seront joués à une vitesse inférieure, les points,

où vont commencer les accélérations, où va augmenter la sonorité, etc. Après

réalisations

certain

confiance

performance,

changements.

sont en cours de création

conditions préalables

exécution à grande vitesse et en même temps flexible de passages virtuoses

dans les œuvres.

Si, malgré un travail acharné, la vitesse de jeu de l'exercice n'augmente pas

réussit, il est alors utile de modifier la portée de la tâche. D'un long exercice

est isolé

petit

fragment.

exercice

pièces, vous pouvez alors les combiner. La méthode est également utilisée dans l'enseignement

"jeux avec arrêts" Le passage est divisé en plusieurs segments. Apres le jeu

fragment

fait

petit

arrêt,

le fragment suivant est joué, etc.

Petit à petit, le nombre d'arrêts

diminue. Il est utile de faire des arrêts à la fois sur des valeurs métriques fortes et

lobes faibles. Ainsi, un tempo rapide peut être obtenu de différentes manières. Rapide

le jeu est une nécessité et il ne faut pas s'en écarter. Sans entraîner vos doigts

appareils dans des conditions de vitesses élevées, techniques d'élève

des inexactitudes,

défauts techniques commis par les étudiants

lorsque vous jouez vite, vous devriez

être éliminés à un rythme lent.

intensification

activités

étudiants,

influencer la sphère auditive et former une compréhension chez les élèves

sur la sonorité de cet exercice. Car dans le son, et surtout dans

là, le principe artistique trouve son expression. Le côté coloré de la technologie

un pianiste doit être formé en toutes circonstances – est-ce que ça marche ?

ce pianiste travaille sur une étude, un exercice, une gamme.

coloré

côté

piano

indispensable

"aspect"

formation

étudiant

absolument

jeu de niveau. L'élève doit être capable de jouer pendant des périodes suffisamment longues

fragments

absolument

Graduel

le crescendo, comme la diminution progressive du volume sur le diminuendo, suggère

parfait

aligné

son

intérêts

les problèmes ne doivent jamais être remplacés lors de la définition du doigté d’un élève.

fort;

"indulgences"

des doigts. Aussi utile

exercices spéciaux pour les doigts faibles,

par exemple, des trilles pour 3-4-5 doigts.

En train de développer les qualités de vitesse d'un pianiste, le danger se cache

émergence

voie express

Stabilisation

vitesse

inquiétant

augmenter.

danger

cas où la rapidité d'exécution de tout passage de

travaux. Le principal moyen de lutter contre ce phénomène négatif n'est pas

laissez-le apparaître. En utilisant la méthode d'exercice variable, avec

qui varient

différents modes de vitesse et de puissance, vous pouvez

augmenter la fluidité, en évitant sa stabilisation. Si la vitesse est en cours de calcul

exécution

spécifique

prends soin de toi

concevoir diverses options techniques sur cette base.

Les conditions, méthodes et techniques d'enseignement de la maîtrise décrites ci-dessus sont

assez

universel

personnage.

augmenter

autoroutes

étudiants

matériel

divers

des exercices

atteindre

nécessaire

vitesse

exécution.

Désapprendre

effectué

entraînement

doit nécessairement être basé sur les lois de l'éducation physique

jeu

appareil.

technique

étudiant

définir

moteur

des difficultés.

Dans la formation technique d'un pianiste, de puissants efforts volontaires sont dirigés vers

activité de muscles relativement faibles. Dans ce contexte, il peut très facilement

surgir

surtension,

apporter

sérieux

conséquences,

professionnel

maladies.

technique

développement

technique

qualité,

vitesse,

présent

extrêmes :

efficacité

le minimum,

beaucoup

augmente

danger

surtension.

raisonnable

travail technique d'un pianiste.

Développement

aisance,

physique

qualités

jeu

appareil, doit constituer un système spécialement organisé et systématique

effectué

technique

fondation

maîtrise technique sur laquelle beaucoup s'appuieront musicalement

effectuer

incarne

intentions artistiques.

Conclusion

Les questions de technique pianistique sont souvent considérées séparément, en dehors

développement

musicalité

étudiant.

enseignants

sous-estimer

instrumental

psychologique et, par conséquent, doit être analysé et développé de manière

unité

complexe

musicalité.

technique

réalisations,

riche

utilisé aux fins les plus élevées de l’art de la performance musicale.

La tâche la plus importante d'un professeur d'instrumentiste est de travailler la technique avec

chaque élève pour que les moyens techniques deviennent des moyens

une expressivité qui répond aux exigences de l'œuvre étudiée. "Comment

Plus ce qui doit être fait est clair, plus la manière de le faire est claire », déclare Heinrich

Neuhaus. Le pianiste doit imaginer avec son oreille interne de quoi il s'agit

poursuite,

"voir"

travail

détails, ressentir, comprendre ses caractéristiques stylistiques, son caractère,

le tempo et ainsi de suite. Les contours du concept exécutif depuis le tout début

indiquer la direction principale du travail technique.

Peu importe à quelle distance

la musique n'était pas distrait par le besoin du pianiste d'apprendre lentement, fermement, il

doit toujours avoir un idéal musical devant lui. Ne perdez pas l'idéal

poursuite

exécution

principal

installation

technologie!

se produisant

pianiste

nombreux

apparent

irrésistible

se révélera être

vaincu

technique

incarnation

la conception musicale sera réussie. S'il n'y a pas d'idéal mental

disparaît

technique

pianiste

tourne

dessin

aveuglément, les yeux fermés. Voir ce qui devrait arriver est la base

travail technique et écrivain, et artiste, et compositeur, et acteur, et

pianiste

Bibliographie

Birmak A. À propos de la technique artistique du pianiste. \ A.O. Birmak.-M;

« Musique » 1973. -139 p.

Hoffman I. Jouer du piano. Réponses aux questions sur le piano

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Kogan G.M. Aux portes de la maîtrise. \ G.M. Kogan.- M. : « Musique » 1977. -60 p.

M. Long Ecole Française de Piano. \ Des pianistes exceptionnels

professeurs d'art du piano.\ M. Long. M. : « Musique » 1966.-20s.

Liberman E. Travail sur la technique du piano. \ E. Liberman.-M.;

Classique XX1, 2002.-84p.

art

piano

Neuhaus-M.;