Care vopsea albă are cel mai mare albedo. Ce culori se văd cel mai bine la lumină slabă și care sunt cele mai luminoase

În știința științifică a culorii, termenul „alb” este folosit și pentru a evalua ușurința unei suprafețe, care, în opinia noastră, este de o importanță deosebită pentru practica și teoria picturii. Termenul „alb” în conținutul său este apropiat de conceptele de „luminozitate” și „luminozitate”, totuși, spre deosebire de acesta din urmă, conține o nuanță de caracteristici calitative și chiar într-o oarecare măsură estetice.

Ce este albul? R. Ivens explică acest concept astfel: „Dacă luminozitatea caracterizează percepția luminozității, atunci albul caracterizează percepția reflectivității”. Cu cât suprafața reflectă mai mult lumina care cade pe ea, cu atât va fi mai albă și, teoretic, o suprafață care reflectă toate razele care cad pe ea ar trebui considerată o suprafață perfect albă; totuși, în practică astfel de suprafețe nu există, așa cum nu există suprafețe care să absoarbă complet lumina incidentă asupra lor. În practică, numim suprafețe albe care reflectă diferite proporții de lumină. De exemplu, evaluăm pământul de cretă ca pământ alb, dar merită să pictezi un pătrat pe el cu alb de zinc, deoarece își va pierde din alb. Dacă, la interior, apoi vopsiți peste pătrat cu văruire având o reflectivitate și mai mare, de exemplu, baritul, atunci și primul pătrat își va pierde parțial din alb, deși practic vom considera toate cele trei suprafețe albe. Se pare că conceptul de „alb” este relativ, dar în același timp există un fel de graniță, de la care suprafața percepută pe care începem să o luăm în considerare nu mai este albă.

Albul poate fi exprimat matematic. Raportul dintre fluxul de lumină reflectat de suprafață și fluxul care cade pe aceasta (în procente) se numește „albedo” (din latină albus - alb). Acest raport pentru o suprafață dată este în general menținut în diferite condiții de iluminare și, prin urmare, albul este o calitate mai constantă a suprafeței decât luminozitatea. Pentru suprafețele albe, albedo-ul va fi de 80-95%. Albul diferitelor substanțe albe poate fi astfel exprimat prin reflectivitate. W. Ostwald oferă următorul tabel al albului diferitelor materiale albe:

Sulfat de bariu (alb barit) - 99%

Alb de zinc - 94%

Alb de plumb - 93%

Gips - 90%

Zăpadă proaspătă - 90%

Hârtie - 86%

Un corp care nu reflectă deloc lumina se numește corp complet negru în fizică. Dar cea mai neagră suprafață pe care o vedem nu va fi complet neagră din punct de vedere fizic. Deoarece este vizibil, reflectă cel puțin o parte din lumină și, astfel, conține cel puțin un procent nesemnificativ de alb - la fel cum o suprafață care se apropie de perfect alb, s-ar putea spune, conține cel puțin un procent nesemnificativ de întuneric. Aproape neagră, considerăm o astfel de suprafață, atunci când percepem ce detalii nu se pot distinge din cauza lipsei de stimul fizic. Albul și gri au în natură calități superficiale, iar gri, cu cât este mai întunecat, într-o măsură mai mică. Negrul este lipsit de aceste calități. Evans definește distincția dintre alb, gri și negru astfel: „Albul este un fenomen care este în întregime legat de percepția suprafeței; gri este percepția luminozității relative a suprafeței, iar negrul este percepția pozitivă a stimulului insuficient pentru a asigura un nivel adecvat de vedere.”

În practica picturii, conceptul de negru este, de asemenea, foarte relativ. Cea mai neagră pată dintr-un tablou are un anumit alb și ton de culoare. Diverse culori negre, care pot fi luate pentru întuneric extrem, se dovedesc a fi așa numai atunci când sunt percepute izolat - atunci când sunt comparate între ele, în plus, prezintă întotdeauna nuanțe de culoare diferite. Van Gogh, de exemplu, a numărat până la 27 de culori negre diferite pentru Frans Hals. Aproape că nu ne întâlnim niciodată cu negru acromatic pur. Culoarea vopselei negre este pentru artist standardul negrului, iar experiența acumulată de el în percepție face posibilă corelarea tuturor celorlalte tonuri cu această întuneric.

Luminozitatea culorii- una dintre calitățile de bază ale culorii asociate cu raportul cantitativ dintre lumina reflectată și culoarea absorbită de suprafața obiectului. Nivelul de luminozitate al obiectelor colorate este determinat prin compararea acestora cu obiectele acromatice și prin identificarea gradului de apropiere a acestora de alb, care reflectă maximul de lumină, și a distanței față de negru, care absoarbe maximul de lumină. ()

Până acum, ne-am ocupat în principal de compoziția incidentului și a luminii reflectate. Diversitatea și unitatea spectrelor formează baza fizică pentru diversitatea și unitatea culorilor - roșu, albastru, verde, maro, alb, gri, negru. Clasificăm în mod natural într-o singură clasă de fenomene atât culorile spectrale, cât și pe cele apropiate acestora, și culorile acromatice („neutre”) și apropiate de acromatice. Toate acestea sunt culori de diferite calități, culori diferite, diferite în funcție de compoziția spectrală a radiației.

Dar, pe lângă compoziția lor, emisiile diferă ca putere sau, dacă vorbim despre majoritatea covârșitoare a surselor de lumină naturală (non-punctuală), în luminozitate. Luminozitate- conceptul fizic. În sensul culorii, luminozitatea corespunde luminii. Luminozitatea luminii incidente sau reflectate este baza fizică pentru luminozitatea culorii corespunzătoare.

Dar oare, vom fi întrebați, că lumina și culoarea sunt una și aceeași? Impresionistii au transformat totul in lumina. Lumina este radiație. Aparține spațiului. Culoarea aparține obiectului. Soarele emite lumină. Cerul în zori strălucește, discul lunii, lampa strălucește. Obiectele de obicei nu strălucesc, nu sunt surse de lumină. Pe de altă parte, însă, impresia de culoare este cauzată tocmai de radiațiile care pătrund în ochi și, dacă respingem efectele ulterioară a stimulului de culoare, doar de acestea. Ne confruntăm din nou cu aceeași dualitate în înțelegerea culorii, aceeași dificultate, doar în problema specială a luminii culorii.

De fapt, întrebarea este rezolvată după cum urmează. Contrastăm lumina cu culoarea, fără să ne dăm seama culoarea obiectului este în cele din urmă și radiație, dar mai puțin strălucitoare. Nu este deloc greu să te convingi de asta. Discul lunii răsărite de lângă orizont nu strălucește deloc prin ceața serii. Percepem lumina violet pal a discului ca pe o culoare. Lămpile electrice din apropiere de pe terasament la această oră de amurg ni se par, dimpotrivă, emitând lumină galbenă. Cu toate acestea, cu cât luminile sunt mai departe, cu atât lumina lor este mai slabă și mai aproape de portocaliu. Cele mai îndepărtate lumini par să fie doar pete de o culoare roșiatică pal. Dacă o foaie de hârtie albă este iluminată cu un snop strălucitor de lumină care cuprinde și obiectele din jur, vedem culoare alba... Dar dacă iluminați o singură coală de hârtie cu aceeași lumină, smulgând-o din mediu cu un snop de lumină, foaia va părea luminoasă, emițând lumină albă. De fapt, o foaie de hârtie atât în ​​primul cât și în al doilea caz emite același flux de unde luminoase reflectate de ea. Percepem o radiație relativ slabă ca o culoare, una puternică ca lumină. Artistul știe că singura modalitate de a face o culoare să strălucească este prin crearea unui contrast suficient. Diferența dintre lumină și culoare nu are alt sens fizic decât cel numit. Această diferență devine o diferență calitativă în domeniul senzațiilor, la fel cum diferența dintre spectre devine diferența dintre roșu, albastru, galben, verde, maro.

Întotdeauna simțim fluxuri puternice de lumină ca lumină. Așa este lumina soarelui, lumina lunii și lămpile, dacă acestea din urmă nu trebuie să se retragă înaintea luminii soarelui. Cel mai adesea (deși nu întotdeauna) percepem fluxurile de lumină reflectate de obiecte ca pe o culoare. Primele ni se par că umplu spațiul. Al doilea îl asociem cu suprafața obiectului, materialul acestuia.

Astfel, rămâne ideea jocului și unității culorilor naturii ca joc și unitate de radiație.

În același timp, diferența dintre lumină și culoare, dintre un obiect luminos și unul colorat indică existența unei noi laturi în diversitatea și unitatea culorilor naturii. Vom folosi în paginile următoare opoziția, comună în rândul artiștilor, dintre „culoare” (care, deci, corespunde compoziției spectrale a radiației) și „ton” (luminozitate, „luminozitate”, care corespunde luminozității radiației). radiații).

Cum își îmbogățește și armonizează natura culorile prin „puterea tonului”? Lumina care cade asupra obiectelor din jurul nostru provoacă multe gradații de ton (luminozitate). Primul motiv al diferențelor de ton este în varietatea culorilor obiectelor, adică în capacitatea unei substanțe de a absorbi mai mult sau mai puțin puternic fluxul de lumină. Radiația reflectată va fi cu atât mai strălucitoare, iar obiectul va fi mai ușor, cu atât substanța absoarbe mai puțin lumina incidentă asupra sa. Relația dintre iluminarea unui obiect și luminozitatea radiației reflectate de acesta se numește „albedo”.

Albedo-ul hârtiei albe este de aproximativ 0,8. Albedo-ul pulberii albe de titan este de aproximativ 0,9. Albedo-ul nu se schimbă odată cu schimbarea iluminării și este, după cum se poate observa dintr-o comparație cu cele de mai sus, baza fizică a ceea ce s-ar putea numi luminozitatea culorii obiectului. Vedem ușurință obiectivă și nu doar să ne amintim sau să știm. Toată experiența noastră în materie, practica umană de zi cu zi ne învață acest lucru. Dacă dintre două obiecte cel deschis este în umbră, iar cel întunecat este în lumină, putem totuși, în multe cazuri, să răspundem corect la întrebarea care dintre ele este mai deschis la culoare.

Dar vedem și diferențe de ton cauzate de o diferență obiectivă în luminozitatea radiației reflectate, iar aceasta din urmă este asociată nu numai cu culoarea obiectelor, ci și cu o iluminare diferită. Unele obiecte sunt iluminate, altele sunt umbrite. Spațiul este disecat de lumină și umbră. Diferite planuri ale obiectului sunt iluminate mai mult sau mai puțin, în funcție de poziția lor față de sursa de lumină. Lumina și umbra modelează forma obiectului. În acest sens, artiștii disting în mod condiționat între „lumină”, „semiton” (sau umbră parțială) și „umbră” (Această diviziune a clarobscurului este o alegere tipică a artistului principal în conformitate cu sarcina și metoda de lucru adoptată la un moment dat în şcoala academică).

Cu toate acestea, vedem și tranziții continue de ton de la lumină la umbră și salturi de ton. În toate aceste cazuri, nu mai vorbim de luminozitatea obiectului, ci de ton ca luminozitate aparentă a radiației reflectate. Aceasta include și gradațiile de ton asociate cu spațiul, planurile spațiale. Să ne amintim un rând de felinare care se retrăgeau în depărtare. Luminile îndepărtate nu se aprind. Să ne amintim de netezirea diferențelor tonale în cadrele îndepărtate față de cele apropiate. În tot acest timp, tonul este înțeles ca luminozitatea aparentă a radiației. Iluminarea nu numai că evocă gradații ale forței tonului, intrând într-o interacțiune complexă cu luminozitatea subiectului, dar și unește culorile cu ton, le subordonează unui ton general. Tonul general este o consecință directă a iluminării generale.

Tonul general și iluminarea variază în limite foarte largi, nu numai în funcție de dacă suntem porniți câmp deschis, pe o stradă îngustă sau în interior, nu numai în funcție de vreme, de ora din zi, ci și de o serie de alte motive, de exemplu, perioada anului, latitudinea geografică. Iluminarea cerului cu lumină difuză la latitudinea Leningrad la ora 13:00 în ianuarie este de 5 ori mai mică decât iluminarea la aceeași oră a zilei în iunie și este egală cu iluminarea luminii difuze a cerului într-un iunie. seara (la ora 19). Lumina directă a soarelui mărește iluminarea la amiază în iunie de încă 5-6 ori. Fără îndoială, observăm o diferență de iluminare generală. A zburat un nor de tunete și spunem: „ce întuneric este”. Dar ochiul se obișnuiește rapid cu iluminarea schimbată. Specificul său este netezit.

Într-o cameră în lumina zilei, iluminarea suficientă pentru a citi o carte este de aproximativ 50 de ori mai mică decât iluminarea luminii difuze a cerului în ianuarie la ora unu după-amiaza. Într-adevăr, zăpada ne orbește din primele minute când ieșim din cameră pe stradă. Cu toate acestea, ne obișnuim atât de mult cu iluminarea camerei încât o natură moartă așezată pe o masă într-o cameră poate fi pictată de artist cu aproape aceleași culori deschise ca o natură moartă plasată într-o grădină sub lumina difuză a cerului. Ce să spun despre interioarele întunecate înfățișate în picturile complet deloc întunecate ale lui Adrian van Ostade, despre iluminarea lumânărilor din Coborârea de pe cruce a lui Rembrandt?

Iluminare- o sursă puternică de unificare tonală. Creează o gamă de ușurință a unei piese date și a stării naturii. Mărește și scade numărul de luminozitate vizibilă, provocând fie o mulțime de diferențe ascuțite, ducând apoi obiectele în imposibilitatea de a distinge culoarea.

În știința culorilor lejeritate(V) exprimată în nits(nt) și pentru suprafețe cu reflexie difuză în aceleași condiții de iluminare estimată prin coeficientul de reflexie(R, %).

Prin ușurință, puteți compara orice culoare: acromatic cu acromatic, cromatic cu cromatic, cromatic cu acromatic.

Chiar și culorile spectrale au diferențe de lumină. Dintre acestea, cele mai deschise sunt galbene, cele mai închise sunt albastre și violet. Pentru culorile acromatice, lejeritatea este singura caracteristică (în afară de textura).

În scara luminozității, cel mai deschis este alb, cel mai întunecat este negru. Între ele se află o gradație de gri pur. Este imposibil să se obțină culori gri pure prin amestecarea practic simplă a pigmentului negru cu alb. Acest tip de amestecare dă întotdeauna o culoare gri albăstruie. Eliminați acest dezavantaj cu mici adaosuri de ocru auriu sau umbrie naturală.

Albul este aproape întotdeauna prezent în interior. Aceasta este culoarea tavanului, ramelor ferestrelor și pantelor, panourilor ușilor, pereților din camerele care necesită curățenie specială și uneori chiar podelelor.

Proporția mare de alb în schema de culori a interiorului crește în mod activ iluminarea acestuia din urmă, contribuie la identificarea celor mai fine nuanțe de culori cromatice.

Negrul este folosit relativ rar și în doze mici, deoarece deprimă psihicul, are o semnificație simbolică întunecată și, cel mai important, scade iluminarea încăperii. Cu toate acestea, uneori se dă negru suprafețe mari, folosind tehnici speciale pentru a neutraliza caracteristicile sale negative. În interioarele moderne, este încă mai des folosit pe suprafețe mici pentru a crea un contrast puternic sau pentru a scoate în evidență puritatea culorilor cromatice.

Griurile de luminozitate variabilă sunt folosite foarte des; istoria arhitecturii cunoaște multe exemple de utilizare surprinzător de eficientă a acestora. Sunt de dorit mai ales atunci când este necesar să se dezvăluie plasticitatea subtilă, să se sublinieze sculpturalitatea formelor arhitecturale, să se concentreze atenția asupra modelării suprafețelor, să se creeze un accent de lumină și umbră în loc de unul de culoare.

Chiar și în acele cazuri frecvente în care interiorul a fost proiectat într-o culoare acromatică - alb sau gri-argintiu, dar cu plasticitate dezvoltată a formelor, ușurința a fost modelată de „lucrarea” luminii și umbrei. Compoziția acromatică monocromă a fost extrem de îmbogățită prin utilizarea diverselor materiale de finisareși texturi. Dacă conținea o culoare de accent sub forma unui mic spot, o făcea deosebit de eficientă. În arhitectura clasicismului, această tehnică a fost adesea preferată policromiilor.

Cu toate acestea, lejeritatea nu este mai puțin semnificativă în compozițiile cromatice. Știind cum să vedeți raportul de luminozitate, este mai ușor să înțelegeți caracteristicile culorilor.

Compozițiile cromatice pot fi monocromatice dacă se bazează pe un rând cu un singur ton, cu un număr diferit de gradații în luminozitate - un rând pur în luminozitate sau multicolore cu luminozitate diferită de culori.

Există o tehnică în care defectele de lumină și umbră sunt corectate prin variarea luminii culorii. De exemplu, un perete cu deschideri de lumină este făcut mult mai ușor decât restul pereților pentru a atenua contrastul puternic al pereților puternic umbriți.

Gradația luminozității, precum și tonul de culoare, modifică iluzoriu caracteristicile spațiale ale interiorului, crescând sau scăzând, luminând sau îngreunând, evidențiind sau mascând. forme arhitecturale, oferind interiorului o culoare emoționantă.

Alegerea corectă a luminozității suprafețelor de închidere este deosebit de importantă dacă interiorul are nevoie de o diferență exactă de nuanțe de tonuri de culoare sau de saturație și o creștere a nivelului de iluminare. De exemplu, două culori complementare cu lumină medie, foarte saturate creează o senzație de ondulare în ochi. Pentru a evita acest dezavantaj, trebuie să alegeți luminozitatea optimă a celor două culori care interacționează.

Luminozitatea, ca factor important în efectul psihofiziologic al culorii asupra unei persoane, a fost prima dintre alte caracteristici de culoare care a primit fundamentare științifică și a fost înregistrată ca o normă obligatorie pentru proiectarea interioarelor clădirilor în diverse scopuri. Luminozitatea afectează în mod activ gradul de percepție a culorii Q.

Scala de luminozitate- aceasta este o serie acromatică în trepte egale de la alb la negru cu o cantitate diferită nuanțe de gri, a cărui diferență vizuală depinde în primul rând de condițiile de iluminare și de luminozitatea fundalului. Limita capacității vizuale de a distinge treptele în ușurință este de aproximativ 300 de tranziții. În scopuri practice, scara de gri de 24 de pași, dezvoltată de BM Teplov la Institutul de Psihologie din Moscova, este destul de suficientă. ()

Mai ales pentru doamne!

Scala de luminozitate pentru nuanțe naturale de păr.

Mulți producători de vopsele de păr introduc o scară specială pentru ușurința nuanțelor naturale de păr. O astfel de scară este necesară pentru: 1) clasificarea hărților de tonuri și crearea unui sistem de indexare a tonurilor de culoare, 2) pentru a determina gradul necesar de iluminare preliminară a părului înainte de utilizarea preparatului adecvat de vopsea, 3) pentru a elabora recomandări pentru selecție corectă preparate de colorare pentru un anumit tip de păr original. De obicei, scara de luminozitate este selectată într-un mod destul de arbitrar, împărțind întreaga gamă de luminozitate de la „negru” la „alb” în 10 intervale. Un astfel de sistem pare a fi destul de convenabil și este bine primit de consumatorii de vopsele de păr și de coafor.

Pentru a introduce certitudinea și capacitatea de a caracteriza cantitativ nuanțele originale, ne propunem să efectuăm o astfel de împărțire în conformitate cu valoarea coordonatei de luminozitate L în sistemul CIELAB considerat mai sus. Ținând cont de acromaticitatea ridicată a nuanțelor naturale, un astfel de sistem caracterizează destul de bine părul original. În conformitate cu această ușurință # 1, este atribuit părul „negru”, pentru care valoarea L măsurată este de 5-10 unități. Părului brun închis i se atribuie a doua luminozitate cu o valoare L de 10-20. Aranjați toate celelalte tipuri de păr în același mod. În același timp, părul gri, care nu este pigmentat și deci acromatic, conform acestui sistem se încadrează în a 10-a lejeritate, pentru care L = 90-100. Un exemplu de o astfel de scară de luminozitate este prezentat în figură:

Scara de luminozitate a nuanțelor originale de păr, corelată cu rezultatele studierii spectrelor de reflexie difuză. Ordonata este luminozitatea L în unități ale sistemului Lab, abscisa este funcția Kubelka-Munk (f) asociată cu concentrația de melanină.

Săgețile verticale indică modificări ale luminozității ca urmare a decolorării cu peroxid (blond): I - deschiderea părului negru cu 4 tonuri, II - deschiderea părului brun închis cu 4 tonuri, rezultând maro deschis, III - deschiderea blondului închis la maro deschis cu 2,5 tonuri, IV - maro deschis până la blond deschis pentru 1 ton.

Trebuie remarcat faptul că numele tipurilor de păr natural în sine, precum și nuanțele lor de culoare, pot fi, aparent, alese destul de arbitrar de către producători sau dezvoltatori, ținând cont de particularitățile promovării produsului, precum și regionale sau caracteristicile nationale culoarea părului.

Nume de culoare unică pentru schema de denumire a culorilor propusă

Suficient pentru ziua de azi. Într-o notă, conceptul de ușurință în coloristica în limba engleză este exprimat în termeni de luminozitate, luminozitate, valoare.

Retina este formată din două tipuri de celule sensibile la lumină - tije și conuri. În timpul zilei, în lumină puternică, percepem imaginea vizuală și distingem culorile cu ajutorul conurilor. La lumină slabă intră în joc bețișoarele, care sunt mai sensibile la lumină, dar nu percep culorile. De aceea la amurg vedem totul înăuntru gri, și există chiar și un proverb „Noaptea toate pisicile sunt gri

Pentru că există două tipuri de elemente sensibile la lumină în ochi: conuri și tije. Conurile disting culorile, în timp ce tijele disting doar intensitatea luminii, adică văd totul în alb și negru. Conurile sunt mai puțin sensibile la lumină decât tijele, așa că nu pot vedea nimic în lumină slabă. Tijele sunt foarte sensibile si reactioneaza chiar si la lumina foarte slaba. De aceea în semiîntuneric nu distingem culorile, deși se văd contururile. Apropo, conurile sunt concentrate în cea mai mare parte în centrul câmpului vizual, iar tijele sunt la margini. Acest lucru explică faptul că vederea noastră periferică nu este, de asemenea, foarte colorată, chiar și la lumina zilei. În plus, din același motiv, astronomii secolelor trecute au încercat să folosească vederea periferică atunci când observă: în întuneric este mai clară decât vederea directă.

35. Există 100% alb și 100% negru? În ce unități se măsoară albul?

În știința științifică a culorii, termenul „alb” este, de asemenea, folosit pentru a evalua ușurința unei suprafețe, care este de o importanță deosebită pentru practica și teoria picturii. Termenul „alb” în conținutul său este apropiat de conceptele de „luminozitate” și „luminozitate”, totuși, spre deosebire de acesta din urmă, conține o nuanță de caracteristici calitative și chiar într-o oarecare măsură estetice.

Ce este albul? albcaracterizează percepţia reflectivităţii. Cu cât suprafața reflectă mai mult lumina incidentă pe ea, cu atât va fi mai albă și, teoretic, o suprafață albă ideală ar trebui considerată o suprafață care reflectă toate razele incidente pe ea, dar în practică astfel de suprafețe nu există, așa cum există fără suprafețe care să absoarbă complet lumina incidentă asupra lor.

Să începem cu întrebarea, ce culoare are hârtia din caietele școlare, albumele, cărțile?

Probabil te gândești, ce întrebare goală? Desigur alb. Așa este - alb! Pai si rama, pervazul, sunt vopsite cu ce vopsea? De asemenea, alb. Asta e corect! Acum ia o foaie de caiet, ziar, câteva coli din diferite albume pentru desen și schiță, pune-le pe pervaz și analizează cu atenție ce culoare sunt. Se pare, fiind albi, toți sunt culoare diferita(mai corect ar fi să spunem - o altă nuanță). Unul este alb și gri, celălalt este alb și roz, al treilea este alb și albastru etc. Deci, care este „alb pur”?

În practică, numim suprafețe albe care reflectă diferite proporții de lumină. De exemplu, evaluăm solul de cretă drept sol alb. Dar merită să pictați un pătrat pe el cu alb de zinc, deoarece își va pierde albul, dar dacă în interior vopsiți apoi peste pătratul cu alb care are o reflectivitate și mai mare, de exemplu, baritul, atunci și primul pătrat se va pierde parțial. albul său, deși practic vom considera toate cele trei suprafețe albe...

Se pare că conceptul de „albul este relativ, dar în același timp există un fel de graniță, de la care vom începe să considerăm că suprafața percepută nu mai este albă.

Albul poate fi exprimat matematic.

Raportul dintre fluxul de lumină reflectat de suprafață și fluxul care cade pe ea (în procente) se numește "ALBEDO" (din latinescul albus - alb)

ALBEDO(din lat. albedo târziu - albe), o valoare care caracterizează capacitatea unei suprafețe de a reflecta un flux de radiații electromagnetice sau particule care cad pe ea. Albedo este egal cu raportul dintre fluxul reflectat și fluxul incident.

Acest raport pentru o suprafață dată este în general menținut în diferite condiții de iluminare și, prin urmare, albul este o calitate mai constantă a suprafeței decât luminozitatea.

Pentru suprafețele albe, albedo-ul va fi de 80 - 95%. Albul diferitelor substanțe albe poate fi astfel exprimat în termeni de reflectivitate.

W. Ostwald oferă următorul tabel al albului diferitelor materiale albe.

Un corp care nu reflectă deloc lumina este numit în fizicăcomplet negru. Dar cea mai neagră suprafață pe care o vedem nu va fi absolut neagră din punct de vedere fizic. Deoarece este vizibil, reflectă cel puțin o anumită fracțiune de lumină și, astfel, conține cel puțin un procent nesemnificativ de alb - la fel cum o suprafață care se apropie de perfect alb, s-ar putea spune, conține cel puțin un procent nesemnificativ de întuneric.

Vopselele albe sunt folosite în vopsire, decorare, construcții și Viata de zi cu zi... Zincul și titanul au găsit aplicație în toate domeniile activității artistice legate de crearea unui strat de vopsea pe suprafața unui produs sau pânză. În construcții, albul este folosit pentru vopsirea suprafețelor și ca pigment pentru unele vopsele pe bază de apă.

Vopselele albe și istoria creării lor

Mult mai devreme decât apariția albului de zinc, omenirea a învățat să facă alb de plumb. Acest tip de vopsea era cunoscut grecilor și romanilor antici. Plumbul alb a fost folosit pe scară largă până în secolul al XIX-lea.

Datorită toxicității vopselei albe pe bază de plumb, omenirea nu a abandonat încercările de a crea alternative la aceasta. Așa a fost inventat albul de zinc. Dar, după ce au apărut în 1780, nu s-au răspândit, din cauza costului ridicat al procesului lor de producție și abia după 60 de ani s-au obținut vopsele albe pe bază de zinc relativ ieftine.

După aceasta, albul de titan a fost descoperit în 1912. Aceste vopsele au apărut pentru prima dată în Norvegia. Albul de titan se deosebește de alte vopsele albe prin faptul că sunt complet non-toxice și au calități bune de acoperire.

Astfel, noi compuși de titan și zinc au înlocuit văruirea cu plumb.

Caracteristicile vopselelor albe

Albul de zinc este comercializat sub formă de vopsele gata făcute sau răzuite groase. Materialele răzuite dens trebuie diluate cu lac de ulei înainte de utilizare. Alți diluanți sunt nepotriviți în acest scop, deoarece, ca urmare, suprafața vopsită va căpăta o nuanță gălbuie.

Pentru chestia asta în formă pură caracterizat printr-o culoare albă ca zăpada cu o tentă albăstruie. Calitatea și albul acestui material depind în totalitate de materia primă din care a fost obținut pigmentul. Păstrați acest produs închis pe măsură ce se absoarbe din mediu inconjurator umiditate. Pigmenții albi de zinc nu sunt inflamabili și nu se deteriorează sub influența microorganismelor.

Acest material de colorare are o mulțime de calități pozitive:

1. Rezistență bună la lumina directă a soarelui.
2. Nivel ridicat de compatibilitate cu multe culori într-o paletă colorată.
3. Abilitatea de a utiliza în toate domeniile picturii și artelor și meșteșugurilor.
4. Toxicitate scăzută.

Albul de zinc are calități negative:

• uscat pentru o lungă perioadă de timp;
• diferă în capacitatea scăzută de acoperire;
• stratul de vopsea creat de alb este predispus la crăpare;
• necesită un consum mare de solvenți uleioși.

Varul dens ras este folosit pentru a obtine compozitii de vopsea pentru acoperirea suprafetelor din lemn, metal si tencuit ale peretilor si tavanelor.

Albul de plumb avea o culoare albă ca zăpada pură, care nu și-a pierdut luminozitatea sub influența luminii solare. Calitățile pozitive ale acestor vopsele includ:

• plasticitate, care a permis vopseaua să rămână puternică și să nu se stropească, chiar dacă a devenit necesară rularea pânzei;
• rezistență bună la umiditate;
• capacitatea de a usca rapid stratul de vopsea după aplicarea pe suprafață.

Albul de plumb are dezavantaje care l-au făcut mai puțin popular:

• toxicitate ridicată;
• nu este amestecat cu toate vopselele;
• în timp, stratul de vopsea își pierde luminozitatea.

Toate acestea laturi negative a condus la faptul că plumbul alb nu este folosit în scopuri industriale.

Albul de titan este avantajos prin faptul că:

• creați o suprafață mată și foarte durabilă;
• capabil să reziste la efectele umidității atmosferice și a razelor de lumină directe;
• au cea mai mare luminozitate dintre toate vopselele albe moderne.

Compușii de titan au un dezavantaj: atunci când se usucă, creează o suprafață fragilă a stratului de vopsea.

Vopselele alchidice au apărut ultimele; ele sunt produsul unei sinteze chimice complexe.

Aplicație

Datorită toxicității sale ridicate, văruirea cu plumb nu este folosită în viața de zi cu zi. Compușii alb de zinc pe bază de ulei, alchidici și titan sunt utilizați pentru a vopsi suprafețele pentru a le izola de umiditate.

Pentru vopsirea pereților și tavanelor tencuite, utilizați vopsele pe bază de apă pe bază de alb de zinc. Trebuie remarcat faptul că pereții sunt acum rar acoperiți cu alb, cel mai adesea această vopsea este folosită pentru a acoperi tavanul.

Secvența picturii

Tavanul este vopsit astfel:

1. Primul lucru de făcut înainte de a începe lucrări de pictură, - aceasta este pentru a vă pune ochelari de protecție pe ochi și mănuși pe mâini, părul trebuie acoperit și cu o eșarfă sau șapcă (acest lucru se face pentru a evita ca vopseaua să curgă din tavan în ochi și păr) .
2. Este necesar să se asigure accesul aerului în cameră. După colorare, camera trebuie să fie bine ventilată.
3. Curățați tavanul de straturile de tencuială veche crăpată și decojită, vopsea, praf, grăsime, dungi.
4. Aplicați noi straturi de tencuială, nivelați tavanul. Vopsirea se face numai pe o suprafață perfect plană.
5. Suprafața chitului este șlefuită cu șmirghel până când tavanul are netezimea dorită.
6. Suprafața cu proprietăți de absorbție sporite este acoperită cu două straturi de ulei de uscare. Între straturi, straturile de grund se lasă să se usuce.

Vopsirea produselor metalice cu vopsele albe

Există două metode industriale pentru aplicarea oricărui fel de alb pe suprafața produselor metalice. Prima dintre ele presupune imersarea completă a unei piese metalice într-un recipient care conține zinc sau alb de titan (albul de plumb nu este folosit în scopuri industriale).

A doua metodă de vopsire industrială a unei suprafețe metalice implică aplicarea unui strat de vopsea de compuși de zinc, alchizi sau titan pe întreaga zonă a produsului folosind un pistol de pulverizare. În acest scop, la vopsele se adaugă solvenți suma necesară, după care se filtrează compoziția colorantă. Abia atunci se poate aplica vopseaua.

În viața de zi cu zi, vopsirea se face cu rolă sau pensulă (mașinile nu pot fi vopsite în acest fel). De asemenea, plumbul alb nu este folosit pentru vopsirea articolelor de uz casnic.

1. Amestecați materialele de colorare înainte de utilizare. Dacă s-au îngroșat, uleiul natural de uscare poate fi adăugat și la albul de zinc. Vopselele de ulei se diluează cu alcool alb, terebentină sau un solvent special pentru vopsele de ulei(toate pot fi achiziționate în magazine specializate care vând produse pentru artiști).
2. Vopselele sunt aplicate pe o suprafață amorsată.
3. Colorarea de înaltă calitate poate fi asigurată prin aplicarea a două straturi de vopsea.
4. Se aplică un nou strat de vopsea numai pe o suprafață bine uscată, altfel filmul format din straturile anterioare se va sparge.
5. Dacă albul de plumb este folosit în activități artistice, trebuie luate măsuri de precauție și ventilate periodic.

Vopselele albe sunt folosite în viața de zi cu zi mai des decât altele.

Acest lucru se datorează faptului că sunt amestecate cu alte culori pentru a crea nuanțele necesare. Este important să ne amintim că merită să combinați numai acele materiale care sunt create pe aceeași bază.

Puteti gasi un alt nume pentru aceasta vopsea, de exemplu: var de silicon, var flamand, var francez. Baza acestei vopsele este carbonat de plumb (PW 1). În ciuda toxicității sale, această vopsea este încă cea mai preferată dintre vopselele albe în ulei. Albul modern de plumb, desigur, nu este același ca pe vremuri. Deși sarcina principală a tehnologilor este păstrarea tuturor proprietăților pe care această vopsea le-a avut și datorită cărora a fost atât de apreciată de marii maeștri.
Albul de plumb este capabil să creeze o peliculă elastică subțire, durabilă, care are cel mai înalt grad de rezistență la lumină. Vopseaua este mata si foarte rezistenta. Plumbul accelerează timpul de uscare în amestecurile de vopsea alb + ulei.
Adevărat, albul de plumb nu tolerează amestecurile cu multe vopsele: cu albastru cobalt și lumină violet, koput-mortum, roșu kraplak și ultramarin, întunecarea tonului este posibilă în timp, iar cu violet închis cobalt, albastru mangan, ocru închis, marte. maro inchis si deschis se observa evidentiind tonul. Un strat de lac aplicat pe pelicula uscată împiedică închiderea acestuia.
Viteza luminii: 1.
Absorbția uleiului: foarte jos.
Film: se usuca foarte repede, ferm, elastic.
Toxicitate: extrem de toxic.

Alb de titan.

Aceste vopsele au la bază pigmenți - oxid de titan, dioxid de titan sau bariu de titan - și înlocuiesc treptat văruirea cu plumb. Acești albi aveau probleme de rezistență a filmului și au fost întotdeauna folosiți cu oxid de zinc. În unele studii care au supraviețuit până astăzi, se poate găsi un avertisment că titanul nu reacționează cu uleiul și nu creează o pastă amestecată. Pigmenții moderni sunt capabili să creeze o peliculă mai durabilă, care rezistă mai bine la căldură, lumină și condițiile meteorologice. Albul de titan are cea mai mare retenție de culoare dintre orice alb disponibil. Sunt cele mai mate și foarte rezistente. Dar există încă un dezavantaj: vopseaua creează o peliculă fragilă și care se usucă încet.
Viteza luminii: 1.
Absorbția uleiului: scăzut.
Film: se usucă lent, fragil.
Toxicitate: netoxice.

Alb de zinc

sau alb chinezesc, alb ca zapada. Oxid de zinc (PW 4). Vopselele au apărut în 1751, iar oțelul a fost produs din 1850. Acest alb este translucid și are un grad mediu de conservare a intensității culorii. Se caracterizează printr-un ton rece. Foarte puternic, dar se usucă mai lent decât plumbul alb. În amestecurile cu aproape toate vopselele, acestea nu se modifică în timp. Excepție este un amestec cu kraplak violet, care dă o iluminare a tonului. Creați un film inelastic. Spre deosebire de albul de plumb, zincul nu devine galben atunci când vine în contact cu vaporii de sulf (sunt destui în atmosferă).
Viteza luminii: eu.
Absorbția uleiului: foarte jos.
Film: se usucă lent, dur, fragil
Toxicitate: netoxice.

Argintiu alb. Un termen nestandard folosit atât pentru plumb, cât și pentru oxid de zinc. Termenul francez blanc d "argent" înseamnă plumb alb.
Alb amestecat. Ca și în cazul vopselelor negre, producătorii au creat amestecuri complexe de pigmenți albi. Combinația obișnuită este titanul și zincul.
Alb plumb sublimat. Acesta este sulfatul de plumb, care conține zinc. Acest alb are caracteristicile albului de plumb (PW1), dar este de calitate inferioară. Aceasta se referă la absorbția uleiului și la rezistența amestecurilor cu alți pigmenți. Sunt superioare albului de plumb în tonalitate, sunt mai puțin toxice și se întunecă mai puțin atunci când sunt expuse la vapori de sulf.

revista ARTindustria