L'intérêt pour la personnalité et l'œuvre de Léonard de Vinci se poursuit sans relâche. Par exemple, dans le film «La vie secrète de Mona Lisa», les auteurs affirment avoir découvert le secret de Mona Lisa et savoir qui a posé pour l'artiste pour l'image immortelle, devenue un symbole de l'art européen.
Un autre film sur Léonard de Vinci, « Le Da Vinci Code », dont l'intrigue n'a rien à voir avec le best-seller scandaleux du même nom. Dans le film, les commentateurs des images sont quelque peu choquants, mais avec des diplômes universitaires, ils affirment - et cela semble assez convaincant - que les peintures de Léonard reflètent le symbolisme de la secte des partisans des enseignements de Jean-Baptiste - les Mandéens. .
En particulier, ils ont parlé d'un certain geste par lequel on peut identifier un adepte de cet enseignement gnostique. Il s'agit d'un geste de pointage - vers le haut, vers le bas, sur le côté, c'est-à-dire sans direction fixe - index étendu. Un geste qu'on retrouve assez souvent dans les tableaux de Léonard de Vinci. Son doigt « Jean-Baptiste » pointe quelque part vers le haut.
Une autre histoire, « La Madone aux Rochers », contiendrait un message crypté selon lequel John est le véritable professeur de Vérité.
Il existe deux versions du tableau « Madone aux rochers » ; l'une, peinte selon tous les canons de l'église, se trouve à la National Gallery de Londres. Il représente Jésus à côté de la Madone (selon les historiens de l'art), baptisée par Jean-Baptiste assis à côté de l'ange. De plus, Jean paraît plus jeune que Jésus, et tient... une croix ! Un autre détail - l'ange est représenté avec des ailes sombres, qui sont recouvertes d'une cape écarlate brillante, et en plus, avec une patte griffue ! Selon les critiques d'art, c'est cette image non canonique de l'ange qui a poussé les clients à exiger que le tableau soit redessiné.
Le deuxième tableau, « La Vierge aux rochers », est conservé au Louvre. Il s'agit probablement de la première version du tableau. Ici, l'ange désigne Jean (les historiens de l'art insistent sur le fait que Jean-Baptiste est assis à côté de la Madone et que Jésus est assis avec l'ange). Ici, Jean est plus âgé que Jésus. Mais! Jésus baptise Jean, et non l'inverse, ce qui contredit l'Évangile. Contrairement à la version londonienne de la Madone, il n’y a pas d’auréole dans ce tableau.
En général, le sens du film était que presque toute l’œuvre artistique de Léonard visait à transmettre à la postérité la vérité sur les origines du christianisme.
Auparavant, nous n’avions jamais entendu parler de Léonard de Vinci adepte d’une quelconque foi. On connaît ses conflits avec l'Église. Malgré le fait que son génie était illimité, il possédait définitivement des connaissances secrètes reçues de l'extérieur.
Mais la révélation fut que Léonard de Vinci était classé parmi les Madéens. (d'ailleurs, la seule secte gnostique survivante).
Alors regardons tout dans l'ordre
:Jean-Baptiste, 1513-1516 Persienne.
Regardez attentivement votre main droite. Il n'est pas seulement dirigé vers le haut, il est également représenté sans l'annulaire et l'auriculaire (comme la main droite de Jean-Baptiste).
Madone du bobineur de fil. 1501. (Collection privée)
1. Que voient les chrétiens dans cette image ?
Notre-Dame Marie et l'Enfant Jésus
2. Que voient les Mandéens dans la même image ?
Notre-Dame Elizabeth avec Jean-Baptiste.
Pour tous les deux, il y a une Madone sur la photo, seulement en faveur de la deuxième version, la croix allongée tenue dans les mains d'un bébé est un symbole Jean le Baptiste .
Le postulat principal des Mandéens : La vraie mission est Jean-Baptiste, Jésus et Magomed sont de faux prophètes.
Regardez maintenant les images suivantes :
Madone aux Rochers. 1482-1486. Persienne
A droite, l'archange montre le bébé de gauche. Alors, lequel est Jean, lequel est Jésus ?
Version ultérieure:
La Vierge aux Rochers. 1506-1508. Galerie nationale. Londres
Ici, le symbole de Jean-Baptiste est avec le bébé à gauche, c'est-à-dire sur la première image, l'archange montre le vrai prophète Jean
« La Madone à la Grotte » est la première des créations connues de Léonard, réalisée à Milan, et est à l'origine de l'école lombarde.
L'interprétation du thème religieux est différente : dans la version Louvs, les fleurs symbolisent principalement la Passion du Christ, dans la version Londres - la pureté et la soumission de Marie.
Dans la version londonienne, l'enfant Jésus (si Jésus avec la croix) est sensiblement plus âgé que l'enfant Jean. Notez la bénédiction à deux doigts du bébé à droite. En théorie, c'est le geste de Jésus, puisque nous savons que le geste de Jean est un « doigt pointé ».
C'est le "Sauveur du monde" - l'un des meilleurs soi-disant. versions étudiantes, dont sont restés les propres dessins de Léonard. La main de Jésus est levée dans un geste à deux doigts.
"Bacchus", à l'origine "Saint Jean-Baptiste". Elle a été retouchée au XVIIème siècle.
A. Vezzosi, « Léonard » :
La Madone de la Grotte fera l'objet d'une dispute entre Léonard et la Confrérie de l'Immaculée Conception de Milan pendant vingt-cinq ans. Malgré la découverte de nouveaux documents d'archives, ce tableau reste en grande partie un mystère.
Elle a suscité de nombreux conflits depuis la disparition de la première version (aujourd'hui au Louvre). Les menaces et les plaintes se sont poursuivies jusqu'à ce qu'un accord soit trouvé pour la deuxième version (maintenant à Londres). Après avoir accepté la commande le 25 avril 1483, Léonard s'engage à achever le tableau en un peu plus de sept mois. Il ne put signer l'œuvre achevée que le 23 octobre 1508.
Ce qui frappe dans ce tableau est la synthèse des thèmes principaux de Léonard et des signes hermétiques, mystérieux et riches en allusions qui donnent lieu à une variété infinie d'interprétations symboliques et théologiques : une grotte avec un ruisseau d'eau et des fleurs dans les profondeurs de la terre. , enveloppé de lyrisme mystique et de mystère. La grotte rocheuse et les montagnes lointaines et inhospitalières incarnent l’univers géologique dans un espace et un temps infinis, servent de scène au mystère associé à un événement sacré, et tous les gestes restent incomplets dans la quête pour comprendre ce moment déterminant de l’histoire humaine.
L'iconographie ne correspond pas à celle prévue dans le traité de 1483 (Vierge à l'Enfant entre deux anges et deux prophètes, mais sans saint Jean), ce qui laisse penser à une conception hérétique de Léonard.
La Broche de la Vierge (la Broche représentée au centre de la « Madone à la Grotte » parisienne est absente dans la version londonienne.) est d'un extrême intérêt pour la morphogenèse du tableau : elle incarne une sorte de microcosme, un œil de lumière réfractée et ombre profonde, comme sur un miroir tamisé. Le visage de la Vierge Marie est à l'intersection de plusieurs diagonales, mais le centre de la composition est une broche avec vingt perles.
Dans la « Madone à la Grotte » du Louvre, le regard de l’ange est dirigé hors du tableau, vers le spectateur, qui ne peut cependant pas le capter. Certains considèrent cet ange comme ambigu – presque un démon à cause des lances sur sa jambe droite. Les quatre personnages de la version londonienne, formant une composition géométrique pyramidale aux lignes en forme de croix, se situent plus librement dans l'espace. Chaque élément lumineux possède sa propre dynamique visuelle, notamment les plis jaunes de la draperie de la Vierge, qui dans la version du Louvre semblent une pure abstraction, prennent la vraisemblance d'une doublure dans la version londonienne. Le magnifique cadre en bois doré créé par Giacomo del Maiano a disparu sans laisser de trace, mais deux panneaux latéraux ont été conservés, représentant seulement deux anges musiciens au lieu des huit musiciens et chanteurs convenus au préalable.
Vierge à l'Enfant avec St. Anne. vers 1502-1516. Persienne
est un symbole de Jésus, que Jean-Baptiste a appelé :
" ...Le lendemain, Jean voit Jésus venir à lui et dit : Voici l'Agneau de Dieu, qui enlève le péché du monde..." (Jean 1.29)
Il est très significatif que dans le tableau « Vierge à l'Enfant avec Sainte Anne » (schémas de composition : pyramide et triangle) Anne tient Marie sur ses genoux. Cela peut être interprété comme signifiant que Marie est la successeure ou la « fille spirituelle » d’Anne. Il est également possible que le tableau contienne une allusion à l’ancienne coutume de l’adoption. Cela s'est passé à peu près comme ça. Lors de l'accouchement, la mère porteuse était soulagée du fardeau, assise sur les genoux de la mère adoptive, de sorte que le nouveau-né se trouvait entre les jambes de la seconde. Ainsi, la naissance symbolique donnait à la mère adoptive le droit légal d’appeler l’enfant le sien.
Dans ce sketch, la gestuelle des personnages est tout à fait reconnaissable. Et surtout, il est clair que c'est Anna et non Maria qui est pointée du doigt.
Rappelez-vous, bien sûr, le signe de Jean - L'INDEX ÉTENDU DE LA MAIN DROITE... et regardez maintenant :
1. Fragment du tableau Madone au bobineur de fil. 1501.
2. Esquisse pour le tableau Vierge à l'Enfant avec saint. Anne. 1508.
Regardez attentivement le doigt du bébé.
Alors qui est là (dans le tableau La Vierge à l'Enfant avec sainte Anne) qui tourne la tête de l'agneau de Dieu, qui prend sur lui le péché du monde ?
Jean et Jésus étaient liés :
"...Le Saint Prophète Zacharie et la juste Elizabeth, son épouse de la famille Aron, sœur d'Anne, mère de la Bienheureuse Vierge Marie... "
Ceux. St. Anna est leur parente commune
Comme je l'ai dit, l'intrigue, lorsqu'une femme s'assoit sur les genoux d'une autre, signifie « mère porteuse ».
Regardons à nouveau le tableau "Vierge à l'Enfant avec Sainte Anne" sous deux points de vue :
1. Ce que voient les chrétiens : sur les genoux de la « grand-mère » Anna est assise la « mère » Vierge Marie, à côté de lui l'enfant Jésus joue avec la tête d'un agneau.
2. Ce que voient les Mandéens : sur les genoux de la sœur aînée Elizabeth (la mère de John) (la sœur cadette conviendrait mieux comme mère porteuse - alors le titre de l'image serait plus clair « Vierge à l'Enfant avec Sainte Anne », c'est-à-dire Vierge - vierge ou nullipare) est assis St. Anna, aux pieds de qui Jean (remarque - le doigt tendu de sa main droite est recouvert de laine de mouton) et tire la tête de l'Agneau de Dieu (symbole de Jésus)...
"Voici Elisabeth, votre parente, qu'on appelle stérile, et elle a conçu un fils dans sa vieillesse, et elle est déjà dans son sixième mois..."(Luc 1:36).
Et rappelez-vous le tableau le plus célèbre de Léonard « Mona Lisa », voir :
MONA LISA = M-ad-ON-n-A E-LISA-betta (ital.)
Si Léonard considérait Jean comme la véritable Mission, alors :
Mona est une forme abrégée de Madonna (Notre-Dame),
pour lui la Mère de Dieu, c'est-à-dire Madone - ELISABETH - abbr. LISA
Si notre version est correcte et que Léonard a représenté la Mère de Dieu des Mandéens, Elisabeth, alors « Mona Lisa », « La Vierge à l'Enfant au fuseau » et « La Vierge à l'Enfant et Sainte Anne » devraient avoir quelque chose en commun... Un symbole insaisissable. Regardons:
Je me demandais aussi quel genre de rayures ils ont tous sur le front qui ressemblent au pli d'un tableau. Et puis j'ai regardé de plus près : c'était bien un VOILE DE Deuil (bien visible à gauche).
Et voici pourquoi Elizabeth a été représentée avec un voile de deuil :
"...XXIII. Pendant ce temps, Hérode cherchait Jean et envoya des serviteurs à Zacharie, disant : Où as-tu caché ton fils ? Il répondit en disant : Je suis un serviteur de Dieu, je suis dans le temple et je ne sais pas où est mon fils. Et les serviteurs vinrent et dirent cela à Hérode. Et Hérode dit avec colère : Son fils sera roi d'Israël. Et il lui envoya de nouveau, disant : Dis-moi la vérité, car sache. que ta vie est en mon pouvoir. Témoin (martyr) de Dieu, si tu verses mon sang, le Seigneur acceptera mon âme, car tu verseras du sang innocent devant le temple. Et avant l'aube, Zacharie et les enfants furent tués. d'Israël ne savait pas qu'il avait été tué... "
N Il y a quelque chose de très intéressant dans le tableau, qui est une propriété russe (conservé à l'Ermitage) :
L'image du saint est équipée d'accessoires traditionnels : une fine croix de roseau, des cheveux longs et des vêtements en laine. L'intersection des diagonales du corps et du bras droit renforce le motif de la croix, à peine perceptible par l'artiste.
Le geste vers le haut de la main droite est également considéré comme traditionnel pour les images de Jean-Baptiste. Cependant, ce geste, dans un certain sens, est traditionnel pour l'œuvre de Léonard ; on le retrouve dans nombre d'œuvres achevées (« La Cène », « La Vierge aux rochers », « La Vierge à l'Enfant » (1510), etc. .), ainsi que des croquis.
Jésus dans la dernière scène, de Léonard de Vinci.jpg
Léonard de Vinci. Dernière Cène (fragment)
Léonard de Vinci - Vierge aux rochers 3.jpg
Léonard de Vinci. Madone aux Rochers (fragment)
Léonard - St. Anne cartoon-alternative.jpg
Léonard de Vinci. Sainte Anne avec Marie et l'Enfant Jésus
La mollesse de Saint-Jean, à la limite de la mollesse, le doux sourire, le regard, les cheveux bouclés témoignent de la dégénérescence des principes du style classique dans l'œuvre du maître. Léonard de Vinci apparaît ici comme l'initiateur du maniérisme.
Puisque le modèle de « Jean-Baptiste », comme de « Bacchus », a très probablement servi de Salai, il est évident que le « sourire traître », selon W. Pater, « trahit des pensées qui sont loin de se limiter à un geste extérieur. ou réglage.
Rédiger une critique de l'article "Jean-Baptiste (Léonard de Vinci)"
Littérature
- Whipper B. R. Renaissance italienne des XIIIe-XVIe siècles. - M., 1977
- Peter W.Renaissance. Essais sur l'art et la poésie. - M., 2006
- Santi B. Léonard de Vinci. - M., 1995
Liens
| Ceci est un article préliminaire sur l’art. Vous pouvez aider le projet en y ajoutant des éléments. |
|
||||||||||||||||||||||||||||
Extrait caractérisant Jean-Baptiste (Léonard de Vinci)
Pierre ne savait pas que ces troupes n'étaient pas placées pour défendre la position, comme le pensait Bennigsen, mais étaient placées dans un endroit caché pour une embuscade, c'est-à-dire afin de passer inaperçues et d'attaquer soudainement l'ennemi qui avançait. Bennigsen ne le savait pas et a fait avancer les troupes pour des raisons particulières sans en informer le commandant en chef.Par cette claire soirée du 25 août, le prince Andrei gisait appuyé sur son bras dans une grange en ruine du village de Kniazkova, à la limite de l'emplacement de son régiment. Par le trou du mur brisé, il regardait une bande de bouleaux trentenaires aux branches inférieures coupées qui couraient le long de la clôture, une terre arable sur laquelle se trouvaient des meules d'avoine cassées et des buissons à travers lesquels le on apercevait la fumée des incendies — cuisines des soldats —.
Peu importe à quel point il était à l'étroit et dont personne n'avait besoin et peu importe à quel point sa vie semblait maintenant difficile au prince Andrei, lui, comme il y a sept ans à Austerlitz à la veille de la bataille, se sentait agité et irrité.
Les ordres pour la bataille de demain lui furent donnés et reçus. Il ne pouvait rien faire d'autre. Mais les pensées les plus simples, les plus claires et donc les pensées terribles ne le laissaient pas tranquille. Il savait que la bataille de demain serait la plus terrible de toutes celles auxquelles il avait participé, et qu'il risquait de mourir pour la première fois de sa vie, sans aucun égard pour la vie quotidienne, sans considérer la façon dont elle affecterait les autres, mais seulement selon que par rapport à lui-même, à son âme, avec vivacité, presque avec certitude, simplement et horriblement, cela se présentait à lui. Et du haut de cette idée, tout ce qui l'avait tourmenté et occupé auparavant s'éclaira soudain d'une lumière blanche et froide, sans ombres, sans perspective, sans distinction de contours. Toute sa vie lui semblait comme une lanterne magique, dans laquelle il regardait longtemps à travers une vitre et sous un éclairage artificiel. Et voilà qu'il voyait soudain, sans vitre, en plein jour, ces tableaux mal peints. "Oui, oui, ce sont les fausses images qui m'inquiétaient, me ravissaient et me tourmentaient", se dit-il en retournant dans son imagination les principales images de sa lanterne magique de vie, les regardant maintenant dans cette froide lumière blanche du jour. - une pensée claire de la mort. « Les voici, ces figures grossièrement peintes qui semblaient être quelque chose de beau et de mystérieux. Gloire, bien public, amour pour une femme, la patrie elle-même, comme ces images me semblaient grandes, de quel sens profond elles semblaient pleines ! Et tout cela est si simple, pâle et rugueux dans la lumière blanche et froide de ce matin que je sens se lever pour moi. Trois chagrins majeurs de sa vie ont particulièrement retenu son attention. Son amour pour une femme, la mort de son père et l'invasion française qui a capturé la moitié de la Russie. « Amour !.. Cette fille, qui me semblait pleine de pouvoirs mystérieux. Comme je l'aimais ! J'ai fait des projets poétiques sur l'amour, sur le bonheur avec. Oh mon cher garçon ! – dit-il à voix haute avec colère. - Bien sûr! Je croyais en une sorte d'amour idéal, censé me rester fidèle pendant toute l'année de mon absence ! Telle la tendre colombe d’une fable, elle devait se faner en se séparant de moi. Et tout cela est bien plus simple... Tout cela est terriblement simple, dégoûtant !
Même à la Renaissance, les dessins étaient parfois considérés comme des œuvres d'art en soi. Ce n'étaient pas toujours des croquis pour la toile. Et nous pensons que c'est le cas de la grande étude de Léonard de Vinci, habituellement appelée "Vierge à l'Enfant Christ, Sainte Anne et Saint Jean-Baptiste", car il n'y a pas de perçages le long du contour. Oui, même si le dessin n’est pas terminé. Par conséquent, il n’est pas clair à quel titre cela devrait être pris en compte. Il y aurait eu des perforations ou des points marqués pour que Léonard puisse tracer les contours des personnages et les transférer au sol sur le mur ou sur le panneau pour créer l'œuvre elle-même. Cependant, l'utilisation de la technique de Léonard - si loin d'être traditionnelle, serait beaucoup plus problématique pour une peinture de la Renaissance plus linéaire. Aperçus de base requis. Et sa construction de la figure repose souvent sur la technique du clair-obscur, ou clair-obscur. -Sfumato. - Mais ici les contours sont adoucis et flous, donc l'idée d'une simple ligne le long de laquelle des perforations peuvent être tracées semble absurde. C'est vrai. Léonard était beaucoup plus intéressé par ces transitions progressives de l'ombre à la lumière et par la transition inverse. Les images semblent donc tridimensionnelles et majestueuses. Et aussi les fusionner en un seul tout. Les personnages forment une sorte de pyramide stable. Et c'est l'une des caractéristiques du style Renaissance. Stabilité, inviolabilité, inhérente à l'éternité, images divines... S'il vous plaît... Vouliez-vous dire quelque chose ? Juste pour noter ce contraste intéressant. Car d’une part, on nous transmet un sentiment de pure perfection, la notion d’éternel, infiniment spirituel. En revanche, on observe une telle unité entre les images de Sainte Anne et de la Vierge Marie, entre le Christ et Jean-Baptiste. C'est une manifestation de l'humanité. C’est incroyablement humain et incroyablement précieux. Et cela semble être en contradiction avec le concept de l’éternel. Oui. C'est les deux. C’est ce que recherche Leonardo, n’est-ce pas ? Il relie l'humain et le divin. Je considère que c'est le critère des réalisations de Léonard à la Haute Renaissance. Il y a tellement de moments merveilleux ici. Disons avec quelle délicatesse est transmise l'adresse de sainte Anne à la Vierge Marie, assise sur ses genoux. Il y a un certain rythme dans le placement des genoux. - Oui. - Descendre, monter, descendre encore et encore monter. Vous pouvez sentir le rythme musical. Il me semble que Léonard s'est définitivement tourné vers la sculpture classique. Parce que la draperie est très similaire à celle des sculptures grecques et romaines antiques. Il y a une différence dans l'âge des personnages. Nous pouvons comprendre le fonctionnement de Léonard, surtout si nous prêtons attention au contraste entre le visage de Saint-Pierre. Anna et sa main, loin d'être complète, et très linéaire. Sainte Anne pointe vers le haut, véhiculant l'idée que cela fait partie du plan divin, que le Christ et son futur sacrifice de soi font partie du plan divin pour le salut de l'humanité. Regardez la courbe de la main du Christ et le geste de bénédiction de Jean-Baptiste. Il se poursuit en fait par le geste de pointage de Sainte Anne. - Oui. - Autrement dit, il s'agit d'un mouvement continu. Autrement dit, le Christ suit littéralement le geste de Sainte Anne. Il commence par une ligne partant de l'épaule de la Vierge Marie, continue avec le Christ et se termine par un pointeur vers le ciel. Le mouvement commence avec le regard de Sainte Anne tourné vers Marie. - Droite. - Puis la main de la Vierge Marie, comme tu disais, pliée au coude, continuée par la main du Christ. Et ce que nous venons de décrire est un merveilleux exemple de l’unité si importante pour Léonard de Vinci. Les images se connectent, fusionnent, plus nous contemplons l’image. Nous pouvons commencer avec Jean-Baptiste regardant le Christ, puis regarder la Vierge Marie regardant son fils, et enfin regarder Sainte Anne regardant la Vierge Marie. C'est vrai. Il y a une sorte de voyage tracé par son regard, qui mène finalement au paradis. C’est bien entendu le sens de cet ouvrage. Sous-titres par la communauté Amara.org
« Jean-Baptiste » est un tableau du représentant de la Renaissance italienne, Léonard de Vinci. Cette œuvre appartient à la période tardive du travail de l’artiste.
Un fond vierge, dépourvu de paysage, si caractéristique des œuvres de la Renaissance en général (par exemple, « Portrait de dame » de Nerocco di Landi) et de Léonard de Vinci en particulier (« Mona Lisa »), concentre complètement l'attention du spectateur sur la figure de Jean-Baptiste, qui est enveloppée par le sfumato fondant et parfait qui en résulte.
L'image du saint est équipée d'accessoires traditionnels : une fine croix de roseau, des cheveux longs et des vêtements en laine. L'intersection des diagonales du corps et du bras droit renforce le motif de la croix, à peine perceptible par l'artiste.
Le geste vers le haut de la main droite est également considéré comme traditionnel pour les images de Jean-Baptiste. Cependant, ce geste, dans un certain sens, est traditionnel pour l'œuvre de Léonard ; on le retrouve dans nombre d'œuvres achevées (« La Cène », « La Vierge aux rochers », « La Vierge à l'Enfant » (1510), etc. .), ainsi que des croquis.
La mollesse de Saint-Jean, à la limite de la mollesse, le doux sourire, le regard, les cheveux bouclés témoignent de la dégénérescence des principes du style classique dans l'œuvre du maître. Léonard de Vinci apparaît ici comme l'initiateur du maniérisme.
Puisque le modèle de « Jean-Baptiste », comme de « Bacchus », a très probablement servi de Salai, il est évident que le « sourire traître », selon les mots de W. Pater, « trahit des pensées qui sont loin de se limiter à un geste ou décor extérieur.
Léonard semble avoir amené « Jean-Baptiste » avec lui en France lorsqu'il s'installa au château de Cloux en 1516. On sait au moins que le 10 octobre 1517, il montra un tableau du « jeune Jean-Baptiste » (avec sainte Anne et Gioconda) au cardinal d'Aragon (français). Très probablement, les trois tableaux ont été achetés par François Ier en 1518, comme en témoigne indirectement un document sur le paiement d'une somme importante à l'élève de Léonard « pour plusieurs tableaux vendus au roi » (« pour quelques tables de peintures qu'il à baillées au Roy »). Un autre témoignage indirect de la présence de « Jean » dans la collection royale est le « Portrait de François Ier en Jean-Baptiste » de Jean Clouet (également dans la collection du Louvre), peint entre 1518-1520 et clairement inspiré du tableau de Léonard.
Le tableau quitte alors la collection royale ; les circonstances de sa vente sont inconnues. Dans les années 1620, elle aboutit au duc de Lancourt (français), l'un des plus grands collectionneurs de peinture française de son époque.
Le duc a offert le tableau au roi anglais Charles Ier, probablement dans les années 1630, peut-être à l'occasion de la naissance de l'héritier du trône. Peu de temps après l'exécution de Charles Ier (1649), le tableau fut acheté par Everhard Jabach (Français), qui le revendit en 1662 à Louis XIV. Le tableau n'a plus jamais quitté la collection royale française et a été hérité avec lui par le Louvre.
Ceci fait partie d'un article Wikipédia utilisé sous la licence CC-BY-SA. Texte intégral de l'article ici →
Nous avons décidé de comparer deux génies des beaux-arts mondiaux - Andrei Rublev et Léonard de Vinci.
Dieu et la nature
La comparaison doit commencer par la vision du monde des deux maîtres. Deux grands artistes sont avant tout deux penseurs dont les idées sur le monde se sont incarnées dans la créativité.
Andrei Rublev est considéré comme l'un des plus brillants représentants de l'hésychasme en Russie. Les hésychastes pratiquaient un contrôle infatigable sur leurs pensées, une prière interne constante, qui devait purifier l'esprit et le cœur et rapprocher l'adorateur de Dieu. « Le Royaume de Dieu est en vous », dit la Bible, et le but des hésychastes était de « voir » Dieu spirituellement. "Dites à cette montagne de bouger, et si vous croyez vraiment, elle bougera" - tel était leur principe.
Léonard de Vinci est considéré comme un représentant éminent de la Renaissance d’Europe occidentale, un « homme universel ». Niant les dogmes de la scolastique, n'acceptant pas les dogmes religieux stricts, notamment ridiculisant le redoutable Savonarole, de Vinci a trouvé un autre sens à la vie : la nature. C'est pourquoi ses intérêts ne se limitent pas à la seule peinture. Si Roublev cherchait à connaître et à capturer Dieu, de Vinci atteignait la perfection dans la représentation de la nature.
Moine et ingénieur
De la différence de vision du monde découle la différence dans le sens de sa propre place dans le monde. L'une des premières informations fiables sur Andrei Rublev sont les mots sur sa tonsure de moine, que le peintre d'icônes a reçus au monastère de la Trinité-Serge sous le vénérable Nikon de Radonezh. Autrement dit, Rublev était avant tout un moine - et ensuite seulement un peintre d'icônes. Mais Léonard de Vinci lui-même ne se considérait pas comme un artiste : malgré le fait qu'il soit diplômé de l'atelier de Verrocchio, où il surpassait même son professeur en compétence, de Vinci considérait l'ingénierie comme sa profession principale. La peinture était pour lui une activité aussi importante, intéressante, mais secondaire, que ses passe-temps pour la musique ou l'art de dresser la table.
Annonciation
« L'Annonciation » est l'une des premières peintures indépendantes de Léonard de Vinci. L'artiste interprète le récit biblique de manière assez traditionnelle : la Vierge Marie est assise sur le seuil de sa maison et lit la Bible montée sur un support en marbre. A quelques pas d'elle, un lys dans la main gauche, agenouillé, se tient l'archange ailé Gabriel. La Vierge et l'ange du trône sont représentés comme de riches contemporains de Léonci, une jeune fille et un jeune. Il semble que l'intrigue ici intéresse moins l'auteur que les possibilités que lui ouvrent la composition et la perspective. La ville sur le troisième plan de l’image est brillamment représentée avec des détails étonnants.
Vous ne trouverez pas autant de détails dans l’Annonciation d’Andrei Rublev. La ville située derrière les deux personnages n'intéresse pratiquement pas l'auteur : on retrouve presque les mêmes bâtiments sur d'autres icônes de ce type. Cependant, l’impact de son travail est bien plus grand. La raison en est tout d’abord la dynamique inhérente à la figure de l’archange (dans l’œuvre de Vinci, il est statique). L'Archange fait un pas vers la Mère de Dieu et, comme vers le haut, s'élève vers elle. La Vierge Marie s'inclina humblement et bas devant l'archange bénissant. Elle semble submergée d’émotions, dont la première est la joie. Et je crois que le Saint-Esprit descend réellement sur elle à ce moment-là.
"Madonna Benois" et une copie de Notre-Dame de Vladimir
Une autre œuvre précoce de Léonard est la « Madone Benois » ou « Madone à la fleur » - une interprétation du motif classique de la Vierge Marie à l'Enfant. La jeune maman, touchante, tient dans ses bras un bébé bien nourri, qui regarde avec un visage sérieux une fleur en forme de croix. La propriété de ce tableau d'un maître italien a été prouvée par Bernard Berenson en 1912. C'est ainsi que le critique d'art lui-même décrit sa rencontre avec le tableau : « Un jour malheureux, j'ai été invité à examiner la Madone Benois... Le fantôme étrange d'une vieille femme joue avec un enfant : son visage ressemble à un masque vide, et un un corps et des membres enflés y sont attachés. Des petites mains pathétiques, des plis de peau bêtement vains, couleur comme du sérum. Et pourtant, j'ai dû admettre que cette terrible créature appartient à Léonard de Vinci."
Au début du XVe siècle, Andrei Rublev a écrit une copie de l'icône miraculeuse de la Mère de Dieu de Vladimir. Contrairement à Léonard de Vinci, il n’a pas cherché à « faire revivre » les images, à les rendre plus réelles. Pour lui, il était plus important de montrer la relation entre la mère, qui connaît le sort de son enfant, et le bébé. Elle se penche vers lui et il se presse contre elle. Ils se regardent dans les yeux.
Jean le Baptiste
Le contraste le plus évident entre les œuvres de Léonard de Vinci et celles de Rublev réside peut-être dans les images de Jean-Baptiste. La figure sur l'icône de l'iconostase de la cathédrale de l'Assomption à Vladimir, son regard, sa pose sont époustouflants. L'image est à la fois sobre et émotionnelle. Jean-Baptiste se tient droit, mais la tête baissée et tout le corps fortement courbé. Il est réfléchi, sage, juste et pur.
Le Jean-Baptiste de Léonard de Vinci est basé sur son bel élève (et peut-être son amant) Salai. Non pas sur un fond doré, comme le Précurseur de Rublev, mais sur un fond sombre rembrantien, se tient un jeune homme efféminé, levant le doigt dans le geste traditionnel de Jean-Baptiste. Il y a un sourire narquois sur son visage. Le critique d’art anglais Walter Pater a noté qu’elle « émet des pensées qui sont loin d’être épuisées par un geste ou un décor extérieur ».
Spas et "Sauveur du Monde"
La sixième raison de comparaison est l'image du Christ lui-même, peinte par les deux maîtres. Le "Sauveur" de Léonard de Vinci est une véritable œuvre d'art, un chef-d'œuvre. Le maître y perfectionne sa maîtrise des techniques de peinture et, tout d'abord, de la technique du sfumato, plus connue d'une autre peinture italienne - la Joconde. Sfumato est une sorte de brume dont l'auteur enveloppe les objets, adoucissant ainsi leurs contours. C’est l’épaisseur d’air qui nous sépare du héros de la toile. Nous voyons le visage du Sauveur comme flou. Le plus clairement représenté est la main droite, la plus proche de nous, ainsi qu'une sphère transparente étonnamment dessinée dans la main gauche.
Seul un petit fragment a survécu des « Spas » d’Andrei Rublev. Il ne restait aucun détail, seulement le visage du Christ. Mais (peut-être) plus l’impact de cette image est fort, plus frappant. Il n’y a pas et ne peut pas y avoir de brume ici. Il semble que Dieu lui-même nous regarde depuis une planche de bois.