Quelle peinture blanche a l'albédo le plus élevé. Quelles couleurs sont mieux vues dans un éclairage tamisé et lesquelles dans un éclairage lumineux

Dans la science scientifique des couleurs, le terme « blancheur » est également utilisé pour évaluer la luminosité d'une surface, ce qui, à notre avis, revêt une importance particulière pour la pratique et la théorie de la peinture. Le terme « blancheur » dans son contenu est proche des concepts de « luminosité » et de « légèreté », cependant, contrairement à ces derniers, il contient une nuance de caractéristiques qualitatives et même dans une certaine mesure esthétiques.

Qu'est-ce que la blancheur ? R. Ivens explique ce concept comme suit : « Si la légèreté caractérise la perception de la luminosité, alors la blancheur caractérise la perception de la réflectivité. Plus la surface réfléchit la lumière qui lui tombe dessus, plus elle sera blanche, et théoriquement, une surface qui réfléchit tous les rayons qui lui tombent doit être considérée comme une surface parfaitement blanche ; cependant, en pratique, de telles surfaces n'existent pas, tout comme il n'y a pas de surfaces qui absorberaient complètement la lumière incidente sur elles. En pratique, nous appelons surfaces blanches qui reflètent différentes proportions de lumière. Par exemple, nous évaluons le sol calcaire comme un sol blanc, mais cela vaut la peine de peindre un carré dessus avec du blanc de zinc, car il perdra sa blancheur. Si, à l'intérieur, peignez ensuite le carré avec de la chaux ayant une réflectivité encore plus grande, par exemple de la barytine, le premier carré perdra également partiellement sa blancheur, bien que nous considérions pratiquement les trois surfaces comme blanches. Il s'avère que le concept de "blancheur" est relatif, mais en même temps, il existe une sorte de frontière à partir de laquelle la surface perçue que nous commençons à considérer n'est plus blanche.

La blancheur peut être exprimée mathématiquement. Le rapport entre le flux lumineux réfléchi par la surface et le flux qui tombe dessus (en pourcentage) est appelé "albédo" (du latin albus - blanc). Ce rapport pour une surface donnée est généralement maintenu dans diverses conditions d'éclairage, et donc la blancheur est une qualité de surface plus constante que la légèreté. Pour les surfaces blanches, l'albédo sera de 80-95%. La blancheur de diverses substances blanches peut ainsi s'exprimer à travers leur réflectivité. W. Ostwald donne le tableau suivant de blancheur de divers matériaux blancs :

Sulfate de baryum (barytine blanche) - 99%

Blanc de zinc - 94%

Blanc de plomb - 93%

Gypse - 90%

Neige fraîche - 90%

Papier - 86%

Un corps qui ne réfléchit pas du tout la lumière est appelé un corps complètement noir en physique. Mais la surface la plus noire que nous voyons ne sera pas complètement noire d'un point de vue physique. Puisqu'il est visible, il réfléchit au moins une partie de la lumière et, par conséquent, contient au moins un pourcentage insignifiant de blancheur - tout comme une surface approchant parfaitement le blanc, pourrait-on dire, contient au moins un pourcentage insignifiant de noirceur. Presque noire, nous considérons une telle surface, lorsque nous percevons quels détails sont indiscernables en raison du manque de stimulus physique. Le blanc et le gris dans la nature ont des qualités superficielles, et le gris, plus il est foncé, dans une moindre mesure. Le noir est dépourvu de ces qualités. Evans définit ainsi la distinction entre blanc, gris et noir : « Le blanc est un phénomène entièrement lié à la perception de la surface ; le gris est la perception de la relative légèreté de la surface, et le noir est la perception positive d'un stimulus insuffisant pour assurer le bon niveau de vision. »

Dans la pratique de la peinture, la notion de noir est aussi très relative. La tache la plus noire d'un tableau a une certaine blancheur et un certain ton de couleur. Diverses couleurs noires, qui peuvent être prises pour une noirceur extrême, ne le sont que lorsqu'elles sont perçues isolément - lorsqu'elles sont comparées les unes aux autres, elles présentent en outre toujours des nuances de couleurs différentes. Van Gogh, par exemple, a compté jusqu'à 27 couleurs de noir différentes pour Frans Hals. On ne rencontre presque jamais de noir achromatique pur. La couleur de la peinture noire est pour l'artiste l'étalon du noir, et l'expérience qu'il a acquise en perception permet de corréler tous les autres tons avec cette noirceur.

Légèreté de la couleur- une des qualités fondamentales de la couleur associée au rapport quantitatif de la lumière réfléchie et de la couleur absorbée par la surface de l'objet. Le niveau de luminosité des objets colorés est déterminé en les comparant à des objets achromatiques et en identifiant leur degré d'approche du blanc, qui réfléchit le maximum de lumière, et la distance du noir, qui absorbe le maximum de lumière. ()

Jusqu'à présent, nous avons principalement traité de la composition de la lumière incidente et réfléchie. La diversité et l'unité des spectres forment la base physique de la diversité et de l'unité des couleurs - rouge, bleu, vert, marron, blanc, gris, noir. On classe naturellement dans une même classe de phénomènes à la fois les couleurs spectrales et leurs proches, et les couleurs achromatiques (« neutres ») et proches des achromatiques. Ce sont toutes des couleurs de qualités différentes, des couleurs différentes, différentes selon la composition spectrale du rayonnement.

Mais en plus de leur composition, les émissions diffèrent en intensité ou, si l'on parle de l'écrasante majorité des sources lumineuses naturelles (non ponctuelles), en luminosité. Luminosité- conception physique. Au sens de la couleur, la luminosité correspond à la légèreté. La luminosité de la lumière incidente ou réfléchie est la base physique de la luminosité de la couleur correspondante.

Mais est-ce, nous demandera-t-on, que la lumière et la couleur sont une seule et même chose ? Les impressionnistes ont tout transformé en lumière. La lumière est un rayonnement. Il appartient à l'espace. La couleur appartient à l'objet. Le soleil émet de la lumière. Le ciel à l'aube brille, le disque de la lune, la lampe brillent. Les objets ne brillent généralement pas, ce ne sont pas des sources de lumière. D'autre part, cependant, l'impression de couleur est provoquée précisément par les radiations entrant dans l'œil, et, si l'on rejette les effets de la séquelle du stimulus de couleur, uniquement par elles. Nous sommes à nouveau confrontés à la même dualité dans la compréhension de la couleur, à la même difficulté, uniquement dans la question particulière de la légèreté de la couleur.

En fait, la question est résolue comme suit. Nous contrastons la lumière avec la couleur, sans nous rendre compte que la couleur de l'objet est finalement aussi un rayonnement, mais moins brillant. Ce n'est pas du tout difficile de s'en convaincre. Le disque de la lune montante près de l'horizon ne brille pas du tout à travers la brume du soir. Nous percevons la lumière violet pâle du disque comme une couleur. Les lampes électriques voisines sur le remblai à cette heure du crépuscule nous semblent au contraire émettre une lumière jaune. Cependant, plus les lumières sont éloignées, plus leur lumière est faible et plus proche de l'orange. Les lumières les plus éloignées semblent n'être que des taches d'une couleur rougeâtre pâle. Si une feuille de papier blanc est éclairée par une gerbe de lumière brillante qui englobe également les objets environnants, nous voyons couleur blanche... Mais si vous n'éclairez qu'une seule feuille de papier avec la même lumière, en l'arrachant de l'environnement avec une gerbe de lumière, la feuille apparaîtra lumineuse, émettant une lumière blanche. En fait, une feuille de papier dans le premier et le deuxième cas émet le même flux d'ondes lumineuses réfléchies par elle. Nous percevons un rayonnement relativement faible comme une couleur, un fort comme la lumière. L'artiste sait que la seule façon de faire briller une couleur est de créer suffisamment de contraste. La différence entre la lumière et la couleur n'a pas de signification physique autre que celle nommée. Cette différence devient une différence qualitative dans le domaine des sensations, tout comme la différence entre les spectres devient la différence entre le rouge, le bleu, le jaune, le vert, le marron.

Nous ressentons toujours de puissants flux lumineux comme de la lumière. Telle est la lumière du soleil, la lumière de la lune et les lampes, si celles-ci n'ont pas à reculer devant la lumière du soleil. Nous percevons le plus souvent (mais pas toujours) les flux lumineux réfléchis par les objets comme une couleur. Les premiers nous semblent remplir l'espace. La seconde nous l'associons à la surface de l'objet, sa matière.

Ainsi, l'idée du jeu et de l'unité des couleurs de la nature comme jeu et unité du rayonnement demeure.

En même temps, la différence entre la lumière et la couleur, entre un objet lumineux et un objet coloré indique l'existence d'un nouveau côté dans la diversité et l'unité des couleurs de la nature. Nous utiliserons dans les pages suivantes l'opposition, courante chez les artistes, entre "couleur" (qui correspond donc à la composition spectrale du rayonnement) et "ton" (légèreté, "luminosité", qui correspond à l'éclat de la radiation).

Comment la nature enrichit-elle et harmonise-t-elle ses couleurs grâce au « pouvoir du ton » ? La lumière tombant sur les objets qui nous entourent provoque de nombreux dégradés de tons (légèreté). La première raison des différences de tons réside dans la variété des couleurs des objets, c'est-à-dire dans la capacité d'une substance à absorber plus ou moins fortement le flux lumineux. Le rayonnement réfléchi sera plus brillant et l'objet sera plus léger, moins la substance absorbe fortement la lumière incidente sur elle. La relation entre l'éclairage d'un objet et la luminosité du rayonnement réfléchi par celui-ci est appelée « albédo ».

L'albédo du papier blanc est d'environ 0,8. L'albédo de la poudre de blanc de titane est d'environ 0,9. L'albédo ne change pas avec un changement d'éclairage et est, comme on peut le voir à partir d'une comparaison avec ce qui précède, la base physique de ce que l'on pourrait appeler la légèreté de la couleur de l'objet. Nous voyons une légèreté objective, et pas seulement nous rappelons ou savons. Toute notre expérience du sujet, la pratique humaine quotidienne enseigne cela. Si de deux objets, le clair est dans l'ombre et le sombre dans la lumière, nous pouvons néanmoins, dans de nombreux cas, répondre correctement à la question de savoir lequel d'entre eux est de couleur plus claire.

Mais nous voyons aussi des différences de tonalité causées par une différence objective de luminosité du rayonnement réfléchi, et cette dernière est associée non seulement à la couleur des objets, mais aussi à un éclairage différent. Certains objets sont illuminés, d'autres sont ombragés. L'espace est disséqué par la lumière et l'ombre. Différents plans de l'objet sont plus ou moins éclairés selon leur position par rapport à la source lumineuse. La lumière et l'ombre façonnent la forme de l'objet. À cet égard, les artistes distinguent conditionnellement entre "lumière", "demi-ton" (ou ombre partielle) et "ombre" (Cette division du clair-obscur est un choix typique de l'artiste principal en fonction de la tâche et de la méthode de travail adoptées à un moment donné à l'école universitaire).

Cependant, nous voyons également des transitions de tons continues de la lumière à l'ombre et des sauts de tons. Dans tous ces cas, nous ne parlons plus de luminosité de l'objet, mais de tonalité en tant que luminosité apparente du rayonnement réfléchi. Cela inclut également les dégradés de tons associés à l'espace, les plans spatiaux. Rappelons-nous une rangée de lanternes qui s'éloignent. Les feux lointains ne s'allument pas. Rappelons le lissage des différences tonales des plans éloignés par rapport aux plans rapprochés. Tout au long de cela, le ton est signifié comme la luminosité apparente du rayonnement. L'éclairage évoque non seulement des gradations de la force du ton, entrant dans une interaction complexe avec la légèreté du sujet, mais unit également les couleurs par ton, les subordonne à un ton général. Le ton général est une conséquence directe de l'éclairage général.

La tonalité globale et l'éclairage varient dans de très larges limites, non seulement selon que l'on est sur champ ouvert, dans une rue étroite ou à l'intérieur, non seulement en fonction de la météo, de l'heure de la journée, mais aussi d'un certain nombre d'autres raisons, par exemple, la période de l'année, la latitude géographique. L'éclairement du ciel en lumière diffuse à la latitude de Léningrad à 13 heures en janvier est 5 fois inférieur à l'éclairement à la même heure de la journée en juin et est égal à l'éclairement de la lumière diffuse du ciel en juin soir (à 19h). La lumière directe du soleil augmente l'éclairage à midi en juin de 5 à 6 fois. Sans aucun doute, nous remarquons une différence dans l'éclairage global. Un nuage d'orage est arrivé, et nous disons : « qu'il fait noir. Mais l'œil s'habitue rapidement au changement d'éclairage. Sa spécificité est lissée.

Dans une pièce à la lumière du jour, l'éclairement suffisant pour lire un livre est environ 50 fois inférieur à l'éclairement de la lumière diffuse du ciel en janvier à une heure de l'après-midi. En effet, la neige nous aveugle dès les premières minutes lorsque nous quittons la pièce sur la rue. Cependant, on s'habitue tellement à l'éclairage d'une pièce qu'une nature morte posée sur une table dans une pièce peut être peinte par l'artiste avec presque les mêmes couleurs claires qu'une nature morte posée dans un jardin sous la lumière diffuse du ciel. Que dire des intérieurs sombres représentés dans les peintures tout à fait sombres d'Adrian van Ostade, de l'illumination des bougies dans La Descente de Croix de Rembrandt ?

Éclairage- une puissante source d'unification tonale. Il crée une gamme de légèreté d'une pièce donnée et de l'état de nature. Il augmente et diminue le nombre de luminosité visible, provoquant soit de nombreuses différences nettes, puis prenant les objets en couleur indiscernable.

En science des couleurs légèreté(V) exprimé en nits(nt) et pour les surfaces à réflexion diffuse dans les mêmes conditions d'éclairage estimée par le coefficient de réflexion(R, %).

Par légèreté, vous pouvez comparer toutes les couleurs : achromatique avec achromatique, chromatique avec chromatique, chromatique avec achromatique.

Même les couleurs spectrales ont des différences de lumière. Parmi eux, les plus clairs sont jaunes, les plus foncés sont bleus et violets. Pour les couleurs achromatiques, la légèreté est la seule caractéristique (en dehors de la texture).

Dans l'échelle de luminosité, le plus clair est le blanc, le plus foncé est le noir. Entre eux se trouve une gradation de gris purs. Il est impossible d'obtenir des couleurs grises pures en mélangeant pratiquement simplement du pigment noir avec du blanc. Ce genre de mélange donne toujours une couleur gris bleuté. Éliminez cet inconvénient avec de petits ajouts d'ocre doré ou de terre d'ombre naturelle.

Le blanc est presque toujours présent à l'intérieur. Il s'agit de la couleur du plafond, des cadres et des pentes des fenêtres, des panneaux de porte, des murs des pièces nécessitant une propreté particulière et parfois même des sols.

La grande proportion de blanc dans la palette de couleurs de l'intérieur augmente activement l'éclairage de ce dernier, contribue à l'identification des nuances les plus fines des couleurs chromatiques.

Le noir est utilisé relativement rarement et à petites doses, car il déprime le psychisme, a une signification symbolique sombre et, surtout, diminue l'éclairage de la pièce. Cependant, parfois le noir est donné grandes surfaces, en utilisant des techniques spéciales pour neutraliser ses caractéristiques négatives. Dans les intérieurs modernes, il est encore plus souvent utilisé sur de petites surfaces pour créer de forts contrastes ou pour faire ressortir la pureté des couleurs chromatiques.

On utilise très souvent des gris plus ou moins clairs, l'histoire de l'architecture connaît de nombreux exemples d'utilisation étonnamment efficace. Ils sont particulièrement souhaitables lorsqu'il est nécessaire de révéler une plasticité subtile, de souligner la sculpturalité des formes architecturales, d'attirer l'attention sur la modélisation de la surface, de créer un accent de lumière et d'ombre au lieu d'un accent de couleur.

Même dans les cas fréquents où l'intérieur était conçu dans une seule couleur achromatique - blanc ou gris argenté, mais avec une plasticité des formes développée, la légèreté était modelée par le "travail" de la lumière et de l'ombre. La composition achromatique monochrome a été extrêmement enrichie par l'utilisation de divers matériaux de finition et textures. S'il contenait une couleur d'accent sous la forme d'une petite tache, cela le rendait particulièrement efficace. Dans l'architecture du classicisme, cette technique a souvent été préférée aux polychromies.

Cependant, la légèreté n'est pas moins importante dans les compositions chromatiques. En sachant voir le rapport de luminosité, il est plus facile de comprendre les caractéristiques des couleurs.

Les compositions chromatiques peuvent être monochromatiques si elles sont basées sur une rangée à un seul ton avec un nombre différent de gradations de luminosité - une rangée pure de légèreté, ou multicolores avec différentes luminosités de couleurs.

Il existe une technique où les défauts de lumière et d'ombre sont corrigés en variant la luminosité de la couleur. Par exemple, un mur avec des ouvertures légères est rendu beaucoup plus clair que le reste des murs pour adoucir le contraste prononcé des murs fortement ombragés.

La gradation de la luminosité, ainsi que le ton de la couleur, modifie illusoirement les caractéristiques spatiales de l'intérieur, augmentant ou diminuant, éclaircissant ou alourdissant, mettant en évidence ou masquant formes architecturales, donnant à l'intérieur une couleur émotionnelle.

Le choix correct de la luminosité des surfaces enveloppantes est particulièrement important si l'intérieur a besoin d'une différence exacte dans les nuances de couleurs ou de saturation, et d'une augmentation du niveau d'éclairage. Par exemple, deux couleurs complémentaires de lumière moyenne et très saturées créent une sensation d'ondulation dans les yeux. Pour éviter cet inconvénient, vous devez choisir la luminosité optimale des deux couleurs en interaction.

La légèreté, en tant que facteur important dans l'effet psychophysiologique de la couleur sur une personne, a été la première parmi d'autres caractéristiques de couleur à recevoir une justification scientifique et a été enregistrée comme une norme obligatoire pour la conception d'intérieurs de bâtiments à diverses fins. La luminosité influence activement le degré de perception des couleurs Q.

Échelle de luminosité- il s'agit d'une série achromatique à pas égaux du blanc au noir avec une quantité différente nuances de gris, dont la différence visuelle dépend principalement des conditions d'éclairage et de la luminosité du fond. La limite de la capacité visuelle à distinguer les étapes de légèreté est d'environ 300 transitions. Pour des raisons pratiques, l'échelle de gris de 24 étapes, développée par BM Teplov à l'Institut de psychologie de Moscou, est tout à fait suffisante. ()

Surtout pour les dames !

Échelle de luminosité pour les nuances de cheveux naturels.

De nombreux fabricants de teintures capillaires introduisent une échelle spéciale pour la légèreté des nuances de cheveux naturels. Une telle échelle est nécessaire pour : 1) classer les cartes de tons et créer un système d'indexation des tons de couleur, 2) déterminer le degré d'éclaircissement préalable des cheveux requis avant d'utiliser la préparation de teinture appropriée, 3) développer des recommandations pour sélection correcte préparations colorantes pour un certain type de cheveux d'origine. Habituellement, l'échelle de luminosité est sélectionnée de manière plutôt arbitraire, en divisant toute la plage de luminosité du "noir" au "blanc" en 10 plages. Un tel système semble assez pratique et est bien accueilli par les consommateurs de teintures capillaires et les coiffeurs.

Pour introduire la certitude et la capacité de caractériser quantitativement les nuances d'origine, nous proposons d'effectuer une telle division en fonction de la valeur de la coordonnée de luminosité L dans le système CIELAB considéré ci-dessus. Compte tenu de la grande achromaticité des nuances naturelles, un tel système caractérise assez bien les cheveux d'origine. Conformément à cette légèreté n ° 1, des cheveux "noirs" sont attribués, pour lesquels la valeur L mesurée est de 5 à 10 unités. Les cheveux châtain foncé se voient attribuer la 2e luminosité avec une valeur L de 10-20. Disposez tous les autres types de cheveux de la même manière. Dans le même temps, les cheveux gris, qui ne sont pas pigmentés et donc achromatiques, tombent selon ce système dans la 10ème légèreté, pour laquelle L = 90-100. Un exemple d'une telle échelle de luminosité est illustré sur la figure :

L'échelle de luminosité des nuances de cheveux d'origine, en corrélation avec les résultats de l'étude des spectres de réflectance diffuse. L'ordonnée est la luminosité L en unités du système Lab, l'abscisse est la fonction de Kubelka-Munk (f) associée à la concentration en mélanine.

Les flèches verticales indiquent les changements de luminosité à la suite d'un éclaircissement au peroxyde (blond) : I - éclaircissement des cheveux noirs de 4 tons, II - éclaircissement des cheveux châtain foncé de 4 tons, aboutissant à un brun clair, III - éclaircissement du blond foncé au châtain clair de 2,5 tons, IV - brun clair à blond clair pour 1 ton.

Il convient de noter que les noms des types de cheveux naturels eux-mêmes, ainsi que leurs nuances de couleur, peuvent, apparemment, être choisis de manière plutôt arbitraire par les fabricants ou les développeurs, en tenant compte des particularités de la promotion des produits, ainsi que des spécificités régionales ou caractéristiques nationales couleur de cheveux.

Noms d'une seule couleur pour le schéma de nommage des couleurs proposé

Assez pour aujourd'hui. Sur une note, le concept de légèreté dans la coloristique de langue anglaise s'exprime en termes de luminosité, légèreté, valeur.

La rétine est constituée de deux types de cellules photosensibles : les bâtonnets et les cônes. Pendant la journée, en pleine lumière, nous percevons l'image visuelle et distinguons les couleurs à l'aide de cônes. En basse lumière, entrent en jeu des bâtons, qui sont plus sensibles à la lumière, mais ne perçoivent pas les couleurs. C'est pourquoi au crépuscule nous voyons tout dans grise, et il y a même un proverbe "La nuit tous les chats sont gris

Car il existe deux types d'éléments sensibles à la lumière dans l'œil : les cônes et les bâtonnets. Les cônes distinguent les couleurs, tandis que les bâtonnets ne distinguent que l'intensité de la lumière, c'est-à-dire qu'ils voient tout en noir et blanc. Les cônes sont moins sensibles à la lumière que les bâtonnets, ils ne peuvent donc rien voir en cas de faible luminosité. Les tiges sont très sensibles et réagissent même à une lumière très faible. C'est pourquoi dans la pénombre nous ne distinguons pas les couleurs, bien que nous puissions voir les contours. Soit dit en passant, les cônes sont principalement concentrés au centre du champ visuel et les bâtonnets sont sur les bords. Cela explique le fait que notre vision périphérique est également peu colorée, même en plein jour. De plus, pour la même raison, les astronomes des siècles passés ont essayé d'utiliser la vision périphérique lors de l'observation : dans l'obscurité, elle est plus nette que la vision directe.

35. Y a-t-il 100 % de blanc et 100 % de noir ? Dans quelles unités la blancheur est-elle mesurée?

Dans la science scientifique des couleurs, le terme « blancheur » est également utilisé pour évaluer la légèreté d'une surface, ce qui est particulièrement important pour la pratique et la théorie de la peinture. Le terme « blancheur » dans son contenu est proche des concepts de « luminosité » et de « légèreté », cependant, contrairement à ces derniers, il contient une nuance de caractéristiques qualitatives et même dans une certaine mesure esthétiques.

Qu'est-ce que la blancheur ? blanccaractérise la perception de la réflectivité. Plus la surface réfléchit la lumière incidente sur elle, plus elle sera blanche, et théoriquement, une surface blanche idéale devrait être considérée comme une surface qui réfléchit tous les rayons incident sur elle, mais en pratique de telles surfaces n'existent pas, tout comme il y en a. pas de surfaces qui absorberaient complètement la lumière incidente sur eux.

Commençons par la question, de quelle couleur est le papier dans les cahiers, les albums, les livres ?

Vous pensez probablement, quelle question vide? Bien sûr blanc. C'est vrai - blanc! Et bien, et le cadre, le rebord de la fenêtre, sont-ils peints avec quelle peinture ? Blanc aussi. C'est vrai! Maintenant, prenez une feuille de cahier, un journal, plusieurs feuilles de différents albums pour dessiner et dessiner, placez-les sur le rebord de la fenêtre et réfléchissez bien à leur couleur. Il s'avère qu'étant blancs, ils sont tous couleur différente(il serait plus correct de dire - une nuance différente). L'un est blanc et gris, l'autre est blanc et rose, le troisième est blanc et bleu, etc. Alors, lequel est « blanc pur » ?

En pratique, nous appelons surfaces blanches qui reflètent différentes proportions de lumière. Par exemple, nous évaluons le sol calcaire comme un sol blanc. Mais cela vaut la peine de peindre un carré dessus avec du blanc de zinc, car il perdra sa blancheur, mais si à l'intérieur, peignez ensuite le carré avec du blanc qui a une réflectivité encore plus grande, par exemple de la barytine, alors le premier carré perdra également partiellement sa blancheur, même si nous considérerons pratiquement les trois surfaces comme blanches...

Il s'avère que le concept de «blancheur est relatif, mais en même temps il existe une sorte de frontière, à partir de laquelle nous commencerons à considérer que la surface perçue n'est plus blanche.

La blancheur peut être exprimée mathématiquement.

Le rapport du flux lumineux réfléchi par la surface au flux tombant sur celle-ci (en pourcentage) est appelé "ALBEDO" (du latin albus - blanc)

ALBÉDO(de lat. tardif albédo - blancheur), une valeur qui caractérise la capacité d'une surface à réfléchir un flux de rayonnement électromagnétique ou de particules tombant dessus. L'albédo est égal au rapport du flux réfléchi sur le flux incident.

Ce rapport pour une surface donnée est généralement maintenu dans diverses conditions d'éclairage, et donc la blancheur est une qualité de surface plus constante que la légèreté.

Pour les surfaces blanches, l'albédo sera de 80 à 95 %. La blancheur de diverses substances blanches peut ainsi être exprimée en termes de réflectivité.

W. Ostwald donne le tableau suivant de la blancheur de divers matériaux blancs.

Un corps qui ne réfléchit pas du tout la lumière est appelé en physiquecomplètement noir. Mais la surface la plus noire que nous voyons ne sera pas absolument noire d'un point de vue physique. Puisqu'il est visible, il réfléchit au moins une partie de la lumière et, par conséquent, contient au moins un pourcentage insignifiant de blancheur - tout comme une surface approchant parfaitement le blanc, pourrait-on dire, contient au moins un pourcentage insignifiant de noirceur.

Les peintures blanches sont utilisées dans la peinture, la décoration, la construction et Vie courante... Le badigeon de zinc et de titane a trouvé une application dans tous les domaines d'activité artistique liés à la création d'une couche de peinture sur la surface d'un produit ou d'une toile. Dans la construction, le blanc est utilisé pour peindre les surfaces et comme pigment pour certaines peintures à l'eau.

Les peintures blanches et l'histoire de leur création

Bien avant l'apparition du blanc de zinc, l'humanité a appris à fabriquer du blanc de plomb. Ce type de peinture était connu des anciens Grecs et Romains. Le plomb blanc a été largement utilisé jusqu'au 19ème siècle.

En raison de la toxicité de la peinture blanche à base de plomb, l'humanité n'a pas abandonné les tentatives pour créer des alternatives à celle-ci. C'est ainsi qu'a été inventé le blanc de zinc. Mais, étant apparus en 1780, ils ne se sont pas répandus, en raison du coût élevé de leur processus de production, et ce n'est qu'après 60 ans que des peintures à base de zinc blanc relativement bon marché ont été obtenues.

Suite à cela, le blanc de titane a été découvert en 1912. Ces peintures sont apparues pour la première fois en Norvège. Le blanc de titane diffère des autres peintures blanches en ce qu'elles sont totalement non toxiques et ont de bonnes qualités de couverture.

Ainsi, de nouveaux composés de titane et de zinc ont remplacé les badigeons de plomb.

Caractéristiques des peintures blanches

Le blanc de zinc est commercialisé sous forme de peintures prêtes à l'emploi ou à râpé épais. Les matériaux densément râpés doivent être dilués avec du vernis à l'huile avant utilisation. D'autres diluants ne conviennent pas à cet effet, car la surface peinte acquiert alors une teinte jaunâtre.

Pour ce truc dans forme pure caractérisé par une couleur blanc neige avec une teinte bleutée. La qualité et la blancheur de ce matériau dépendent entièrement de la matière première à partir de laquelle le pigment a été obtenu. Conservez ce produit fermé car il absorbe de environnement humidité. Les pigments blancs de zinc ne sont pas inflammables et ne se détériorent pas sous l'influence de micro-organismes.

Cette matière colorante a beaucoup de qualités positives :

1. Bonne résistance à la lumière directe du soleil.
2. Haut niveau de compatibilité avec de nombreuses couleurs dans une palette colorée.
3. La capacité à utiliser dans tous les domaines de la peinture et des arts et métiers.
4. Faible toxicité.

Le blanc de zinc a des qualités négatives :

• sécher longtemps;
• diffèrent par une faible capacité de couverture;
• la couche de peinture créée par le blanc est sujette à la fissuration ;
• nécessitent une grande consommation de solvants pétroliers.

Le badigeon densément râpé est utilisé pour obtenir des compositions de peinture pour le revêtement des surfaces en bois, en métal et en plâtre des murs et des plafonds.

Le blanc de plomb avait une couleur blanche comme neige pure, qui ne perdait pas de son éclat sous l'influence de la lumière du soleil. Les qualités positives de ces peintures incluent :

• la plasticité, qui permettait à la peinture de rester solide et de ne pas saupoudrer, même s'il devenait nécessaire de rouler la toile ;
• bonne résistance à l'humidité;
• la capacité de sécher rapidement la couche de peinture après application sur la surface.

Le blanc de plomb a des inconvénients qui l'ont rendu moins populaire :

• toxicité élevée;
• pas mélangé avec toutes les peintures;
• avec le temps, la couche de peinture perd de son éclat.

Tous ceux-ci côtés négatifs conduit au fait que la céruse n'est pas utilisée à des fins industrielles.

Le blanc de titane est avantageux en ce qu'il :

• créer une surface mate et très durable;
• capable de résister aux effets de l'humidité atmosphérique et des rayons lumineux directs;
• ont la plus haute luminosité de toutes les peintures blanches modernes.

Les composés de titane ont un inconvénient : lorsqu'ils sèchent, ils créent une surface cassante de la couche de peinture.

Les peintures alkydes sont les dernières à apparaître, elles sont le produit d'une synthèse chimique complexe.

Application

En raison de sa forte toxicité, le badigeon de plomb n'est pas utilisé dans la vie quotidienne. Des composés à base d'huile de zinc blanc, d'alkyde et de titane sont utilisés pour peindre les surfaces afin de les isoler de l'humidité.

Pour peindre les murs et plafonds en plâtre, utilisez peintures à l'eauà base de blanc de zinc. A noter que les murs sont désormais rarement recouverts de blanc, le plus souvent cette peinture est utilisée pour recouvrir le plafond.

La séquence de peinture

Le plafond est peint comme suit :

1. La première chose à faire avant de commencer travaux de peinture, - il s'agit de mettre des lunettes de protection sur vos yeux, et des gants sur vos mains, vos cheveux doivent également être recouverts d'un foulard ou d'un bonnet (ceci est fait afin d'éviter que la peinture ne coule du plafond dans vos yeux et vos cheveux) .
2. Il est nécessaire de fournir un accès aérien à la pièce. Après la coloration, la pièce doit être bien aérée.
3. Nettoyez le plafond des couches de vieux plâtre fissuré et écaillé, de la peinture, de la poussière, de la graisse et des stries.
4. Appliquer de nouvelles couches de plâtre, niveler le plafond. La peinture se fait uniquement sur une surface parfaitement plane.
5. La surface du mastic est poncée avec du papier de verre jusqu'à ce que le plafond ait la douceur souhaitée.
6. La surface aux propriétés d'absorption accrues est recouverte de deux couches d'huile siccative. Entre les couches, les couches d'apprêt peuvent sécher.

Peindre des produits métalliques avec des peintures blanches

Il existe deux méthodes industrielles pour appliquer tout type de blanc à la surface des produits métalliques. Le premier d'entre eux consiste en l'immersion complète d'une pièce métallique dans un récipient contenant du zinc ou du blanc de titane (le blanc de plomb n'est pas utilisé à des fins industrielles).

La deuxième méthode de peinture industrielle d'une surface métallique consiste à appliquer une couche de peinture de composés de zinc, d'alkyde ou de titane sur toute la surface du produit à l'aide d'un pistolet pulvérisateur. A cet effet, des solvants sont ajoutés aux peintures dans le montant requis, après quoi la composition colorante est filtrée. Ce n'est qu'alors que la peinture peut être appliquée.

Dans la vie de tous les jours, la peinture se fait au rouleau ou au pinceau (les voitures ne peuvent pas être peintes de cette manière). De plus, la céruse n'est pas utilisée pour peindre des articles ménagers.

1. Mélanger les matières colorantes avant utilisation. S'ils se sont épaissis, de l'huile de séchage naturelle peut également être ajoutée au blanc de zinc. Les peintures à l'huile sont diluées avec du white spirit, de la térébenthine ou un solvant spécial pour Peinture à l'huile(le tout pouvant être acheté dans les magasins spécialisés vendant des produits pour artistes).
2. Les peintures sont appliquées sur une surface apprêtée.
3. Une coloration de haute qualité peut être assurée en appliquant deux couches de peinture.
4. Une nouvelle couche de peinture n'est appliquée que sur une surface bien séchée, sinon le film formé par les couches précédentes se brisera.
5. Si le blanc de plomb est utilisé dans des activités artistiques, des précautions doivent être prises et ventilées périodiquement.

Les peintures blanches sont plus souvent utilisées dans la vie de tous les jours que les autres.

Cela est dû au fait qu'ils sont mélangés avec d'autres couleurs pour créer les nuances nécessaires. Il est important de se rappeler qu'il vaut la peine de combiner uniquement les matériaux créés sur la même base.

Vous pouvez trouver un autre nom pour cette peinture, par exemple : badigeon de silicone, badigeon flamand, badigeon français. La base de cette peinture est le carbonate de plomb (PW 1). Malgré sa toxicité, cette peinture est toujours la plus préférée parmi les peintures à l'huile blanches. Le blanc de plomb moderne, bien sûr, n'est pas le même qu'autrefois. Bien que la tâche principale des technologues soit la préservation de toutes les propriétés de cette peinture et grâce auxquelles elle était si appréciée par les grands maîtres.
Le blanc de plomb est capable de créer un film élastique mince et durable qui a le plus haut degré de résistance à la lumière. La peinture est mate et très résistante. Le plomb accélère le temps de séchage dans les mélanges de peinture blanche + huile.
Certes, le blanc de plomb ne tolère pas les mélanges avec de nombreuses peintures : avec le bleu cobalt et le violet clair, le koput-mortum, le rouge kraplak et l'outremer, l'assombrissement du ton est possible avec le temps, et avec le cobalt violet foncé, le bleu manganèse, l'ocre foncé, le mars on observe du brun foncé et clair soulignant le ton. Une couche de vernis appliquée sur le film séché l'empêche de noircir.
Résistance à la lumière : 1.
Absorption d'huile : très lent.
Film: sèche très vite, ferme, élastique.
Toxicité: extrêmement toxique.

Blanc de titane.

Ces peintures sont à base de pigments - oxyde de titane, dioxyde de titane ou baryum titane - et remplacent progressivement les badigeons de plomb. Ces blancs avaient des problèmes de résistance du film et ont toujours été utilisés avec de l'oxyde de zinc. Dans certaines études qui ont survécu à ce jour, on peut trouver un avertissement indiquant que le titane ne réagit pas avec l'huile et ne crée pas de pâte mélangée. Les pigments modernes sont capables de créer un film plus durable qui résiste mieux à la chaleur, à la lumière et aux conditions météorologiques. Le blanc de titane a la rétention de couleur la plus élevée de tous les blancs disponibles. Ce sont les plus mats et très résistants. Mais il y a tout de même un inconvénient : la peinture crée un film à séchage lent et cassant.
Résistance à la lumière : 1.
Absorption d'huile : meugler.
Film: sèche lentement, cassant.
Toxicité: non toxique.

Blanc de zinc

ou blanc de Chine, blanc neige. Oxyde de zinc (PW 4). Les peintures sont apparues en 1751 et l'acier est produit depuis 1850. Ce badigeon est translucide et a un degré moyen de conservation de l'intensité de la couleur. Ils se caractérisent par un ton froid. Très fort, mais sèche plus lentement que la céruse. Dans les mélanges avec presque toutes les peintures, ils ne changent pas avec le temps. L'exception est un mélange avec du kraplak violet, qui donne un éclaircissement du ton. Créez un film inélastique. Contrairement au blanc de plomb, le zinc ne jaunit pas au contact des vapeurs de soufre (il y en a suffisamment dans l'atmosphère).
Résistance à la lumière : JE.
Absorption d'huile : très lent.
Film: sèche lentement, dur, cassant
Toxicité: non toxique.

Argent blanc. Terme non standard utilisé à la fois pour le plomb et l'oxyde de zinc. Le terme français blanc d "argent" signifie blanc de plomb.
Blanc mélangé. Comme pour les peintures noires, les fabricants ont créé des mélanges complexes de pigments blancs. La combinaison habituelle est le titane et le zinc.
Blanc de plomb sublimé. C'est du sulfate de plomb, qui contient du zinc. Ce blanc a les caractéristiques du blanc de plomb (PW1), mais est de qualité inférieure. Cela concerne l'absorption de l'huile et la force des mélanges avec d'autres pigments. Ils sont supérieurs au blanc de plomb en matité, sont moins toxiques et noircissent moins lorsqu'ils sont exposés aux vapeurs de soufre.

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