Attitude envers le travail d'Ostrovsky. La vie et l'originalité artistique des pièces d'A.N.

Il ouvrit le monde à un homme d'une nouvelle formation : un marchand Vieux-croyant et un marchand capitaliste, un marchand en veste militaire et un marchand en troïka, voyageant à l'étranger et faisant ses propres affaires. Ostrovsky ouvrit la porte du monde, jusque-là enfermée derrière de hautes clôtures à l'abri des regards indiscrets.
V. G. Marantzman

Le théâtre est un genre qui implique une interaction active entre l'écrivain et le lecteur dans l'examen des problèmes sociaux soulevés par l'auteur. A. N. Ostrovsky croyait que le théâtre a un effet fort sur la société, le texte fait partie de la performance, mais la pièce ne vit pas sans mise en scène. Des centaines et des milliers de personnes le regardent, mais ils lisent beaucoup moins. La nationalité est le trait principal du drame des années 1860 : des héros du peuple, une description de la vie des couches inférieures de la population, la recherche d'un caractère national positif. Le théâtre a toujours eu la capacité de répondre aux sujets d'actualité. L'œuvre d'Ostrovsky était au centre du drame de cette époque, Yu. M. Lotman appelle ses pièces le summum du drame russe. IA Gontcharov a qualifié Ostrovsky de créateur du "théâtre national russe" et NA Dobrolyubov a qualifié ses drames de "pièces de la vie", car dans ses pièces la vie privée des gens forme une image de la société moderne. Dans la première grande comédie "Notre peuple - nous serons numérotés" (1850), les contradictions sociales se manifestent précisément à travers les conflits intra-familiaux. C'est avec cette pièce que le théâtre d'Ostrovsky a commencé, c'est en elle que de nouveaux principes d'action scénique, de comportement d'acteur et de divertissement théâtral sont apparus pour la première fois.

L'œuvre d'Ostrovsky était nouvelle dans le drame russe. Ses œuvres se caractérisent par la complexité et la complexité des conflits, son élément est un drame socio-psychologique, une comédie de mœurs. Les caractéristiques de son style sont les noms de famille prononcés, les remarques spécifiques de l'auteur, les noms particuliers de pièces de théâtre, parmi lesquelles des proverbes sont souvent utilisés, des comédies basées sur des motifs folkloriques. Le conflit des pièces d'Ostrovsky repose principalement sur l'incompatibilité du héros avec l'environnement. Ses drames peuvent être appelés psychologiques, ils contiennent non seulement un conflit externe, mais aussi le drame interne du principe moral.

Tout dans les pièces recrée historiquement fidèlement la vie de la société, dont le dramaturge tire ses intrigues. Le nouveau héros des drames d'Ostrovsky - un homme ordinaire - détermine l'originalité du contenu, et Ostrovsky crée un "drame populaire". Il a accompli une tâche énorme - il a fait du "petit homme" un héros tragique. Ostrovsky considérait son devoir d'écrivain dramatique de faire de l'analyse de ce qui se passait le contenu principal du drame. « Un écrivain dramatique... ne compose pas ce qui s'est passé - il donne vie, histoire, légende ; sa tâche principale est de montrer sur la base de quelles données psychologiques un événement a eu lieu et pourquoi exactement de cette façon et pas autrement »- c'est ce que, de l'avis de l'auteur, l'essence du drame est exprimée. Ostrovsky a traité le théâtre comme un art de masse qui éduque les gens, a défini le but du théâtre comme une « école de mœurs publiques ». Ses toutes premières performances ont choqué par leur véracité et leur simplicité, des héros honnêtes au "cœur chaleureux". Le dramaturge a créé, « combinant le high avec le comique », il a créé quarante-huit œuvres et a inventé plus de cinq cents héros.

Les pièces d'Ostrovsky sont réalistes. Dans l'environnement marchand, qu'il observe jour après jour et croit qu'il combine le passé et le présent de la société, Ostrovsky révèle ces conflits sociaux qui reflètent la vie de la Russie. Et si dans "The Snow Maiden" il recrée le monde patriarcal à travers lequel on ne peut que deviner les problèmes modernes, alors son "Thunderstorm" est une protestation ouverte de l'individu, la lutte d'une personne pour le bonheur et l'indépendance. Cela a été perçu par les dramaturges comme une affirmation du principe créateur de l'amour de la liberté, qui pourrait devenir la base d'un nouveau drame. Ostrovsky n'a jamais utilisé la définition de « tragédie », désignant ses pièces comme des « comédies » et des « drames », fournissant parfois des explications dans l'esprit des « images de la vie moscovite », des « scènes de la vie de village », des « scènes de la vie d'un marigot", indiquant que nous parlons de la vie de tout un environnement social. Dobrolyubov a dit qu'Ostrovsky a créé un nouveau type d'action dramatique : sans didactique, l'auteur a analysé les origines historiques des phénomènes modernes dans la société.

L'approche historique des relations familiales et sociales est le pathétique de l'œuvre d'Ostrovsky. Parmi ses héros se trouvent des personnes d'âges différents, divisées en deux camps - jeunes et vieux. Par exemple, comme l'écrit Yu. M. Lotman, dans The Thunderstorm, Kabanikha est le « gardien de l'antiquité » et Katerina « porte le principe créatif du développement », c'est pourquoi elle veut voler comme un oiseau.

Le conflit entre l'antiquité et la nouveauté, selon le savant littéraire, est un aspect important du conflit dramatique dans les pièces d'Ostrovsky. Les formes de vie traditionnelles sont considérées comme éternellement renouvelées, et ce n'est qu'en cela que le dramaturge voit leur vitalité ... nouveauté, selon le contenu de l'ancien qui préserve le mode de vie des gens ». L'auteur sympathise toujours avec les jeunes héros, poétise leur désir de liberté, d'altruisme. Le titre de l'article d'A. N. Dobrolyubov "Un rayon de lumière dans le royaume des ténèbres" reflète pleinement le rôle de ces héros dans la société. Ils sont psychologiquement similaires les uns aux autres, l'auteur utilise souvent des personnages déjà développés. Le thème de la place de la femme dans le monde du calcul est également repris dans The Poor Bride, Ardent Heart, and Dowry.

Plus tard dans les drames, l'élément satirique s'est intensifié. Ostrovsky se tourne vers le principe de « pure comédie » de Gogol, mettant au premier plan les caractéristiques de l'environnement social. Le personnage de ses comédies est un renégat et un hypocrite. Ostrovsky se tourne également vers un historien héroïque, retraçant la formation des phénomènes sociaux, la croissance d'un "petit homme" à un citoyen.

Sans aucun doute, les pièces d'Ostrovsky auront toujours un son moderne. Les théâtres se tournent constamment vers son travail, il se situe donc en dehors du cadre temporel.

Art dramatique par A.P. Tchekhov.

Il est d'usage d'appeler Tchekhov "Shakespeare du XXe siècle". En effet, son drame, comme celui de Shakespeare, a joué un rôle central dans l'histoire du drame mondial. Né en Russie au tournant du nouveau siècle, il est devenu un système artistique si innovant qui a déterminé les voies du développement futur du théâtre et du théâtre à travers le monde.
Bien sûr, l'innovation du drame de Tchekhov a été préparée par les recherches et les découvertes de ses grands prédécesseurs, les œuvres dramatiques de Pouchkine et Gogol, Ostrovsky et Tourgueniev, sur lesquelles il s'appuyait sur la tradition bienveillante et forte. Mais ce sont les pièces de Tchekhov qui ont révolutionné la pensée théâtrale de leur temps. Son entrée dans le domaine du théâtre marque un nouveau point de départ dans l'histoire de la culture artistique russe.
À la fin du XIXe siècle, le drame russe était dans un état presque déplorable. Sous la plume d'écrivains artisans, les traditions théâtrales jadis élevées ont dégénéré en clichés routiniers, transformés en canons morts. La scène s'est trop éloignée de la vie. A une époque où les grandes œuvres de Tolstoï et de Dostoïevski élevaient la prose russe à des sommets sans précédent, le drame russe traînait une existence misérable. Ce n'est autre que Tchekhov qui était destiné à combler ce fossé entre la prose et le théâtre, entre la littérature et le théâtre. Grâce à ses efforts, la scène russe a été élevée au niveau de la grande littérature russe, au niveau de Tolstoï et Dostoïevski.
Quelle a été la découverte du dramaturge Tchekhov ? Tout d'abord, il a ramené le drame à la vie lui-même. Ce n'est pas sans raison qu'il a semblé à ses contemporains qu'il proposait simplement de grands romans écrits brièvement pour la scène. Ses pièces ont frappé avec un récit inhabituel, une rigueur réaliste de leur manière. Cette manière n'était pas accidentelle. Tchekhov était convaincu que le théâtre ne peut être l'apanage de personnalités exceptionnelles et exceptionnelles, un tremplin pour les seuls événements grandioses. Il voulait découvrir le drame de la réalité quotidienne la plus ordinaire. Pour donner accès au drame de la vie quotidienne, Tchekhov a dû détruire tous les canons dramatiques dépassés et profondément enracinés.
« Que tout sur scène soit aussi simple et en même temps aussi compliqué que dans la vie : les gens déjeunent, ne déjeunent que, et à ce moment-là leur bonheur se forme et leur vie est brisée », a déclaré Tchekhov, dérivant la formule d'un nouveau drame. Et il a commencé à écrire des pièces dans lesquelles le cours naturel de la vie quotidienne était capturé, comme s'il était complètement dépourvu d'événements brillants, de personnages forts, de conflits aigus. Mais sous la couche supérieure de la vie quotidienne, dans une vie quotidienne impartiale, comme accidentellement ramassée, où les gens "ne faisaient que dîner", il a découvert un drame inattendu qui "fait leur bonheur et brise leur vie".
Le drame de la vie quotidienne, profondément caché dans le courant sous-marin de la vie, a été la première découverte la plus importante de l'écrivain. Cette découverte a nécessité une révision de la conception précédente des personnages, la relation entre le héros et l'environnement, une construction différente de l'intrigue et du conflit, une fonction différente des événements, rompant avec les idées habituelles sur l'action dramatique, son cadre, son aboutissement et son dénouement. , sur la finalité de la parole et du silence, du geste et du regard. En un mot, toute la structure dramatique de haut en bas a subi une recréation complète.
Tchekhov a ridiculisé le pouvoir de la vie quotidienne sur une personne, a montré comment, dans un environnement vulgaire, tout sentiment humain devient superficiel, déformé, comment un rituel solennel (enterrement, mariage, anniversaire) se transforme en absurdité, comment les jours de semaine tuent les vacances. Trouvant la vulgarité dans chaque cellule de la vie quotidienne, Tchekhov combinait une moquerie joyeuse à la bonne humeur. Il a ri de l'absurdité humaine, mais avec le rire, il n'a pas tué la personne elle-même. Dans une vie quotidienne paisible, il voyait non seulement une menace, mais aussi une protection, il appréciait le confort de la vie, la chaleur du foyer, le pouvoir salvateur de la gravité. Le genre vaudeville gravitait autour de la tragédie et de la tragi-comédie. C'est probablement pourquoi ses histoires humoristiques abritaient un motif d'humanité, de compréhension et de sympathie.

24. Théâtre d'art de Moscou. La créativité de K.S. Stanislavski.

Théâtre d'art de Moscou. Le programme innovant du Théâtre d'art de Moscou (fondé en 1898) et son lien avec les idées de l'esthétique russe avancée du XIXe siècle. Utiliser les meilleures réalisations du théâtre réaliste mondial dans la pratique créative. L'activité théâtrale de KS Stanislavsky (1863-1938) et Vl. I. Nemirovich-Danchenko (1858-1943) avant la création du Théâtre d'art de Moscou. Création par Stanislavsky et Nemirovich-Danchenko du Théâtre public d'art de Moscou (1898). "Tsar Fyodor Ivanovich" de A. K. Tolstoï - la première représentation du Théâtre d'art de Moscou. Ligne historique et domestique de représentations du Théâtre d'art de Moscou.

Représentations des pièces de Tchekhov dans la période 1898-1905 : "La Mouette", "Oncle Vania", "Trois Sœurs", "La Cerisaie", "Ivanov". Innovation dans l'interprétation des pièces de Tchekhov.

Ligne sociale et politique dans le répertoire du Théâtre d'art de Moscou. « Dr Stockman » Ibsen. Mise en scène des pièces de Gorki "Bourgeois", "Au Bas", "Les Enfants du Soleil". Passion pour la recréation de la vie quotidienne sur scène. "Au fond" est une victoire créative du Théâtre d'art de Moscou. Mise en scène des Enfants du Soleil lors des événements révolutionnaires de 1905. Le rôle de Gorki dans le développement idéologique et créatif du Théâtre d'Art.

Art dramatique du Théâtre d'art de Moscou : K.S. Stanislavsky, I. M. Moskvin, V. I. Kachalov, O. L. Knipper-Chekhova, L. M. Leonidov et autres.

Konstantin Sergueïevitch Stanislavski(vrai nom de famille - Alekseev; 5 janvier 1863, Moscou - 7 août 1938, Moscou) - directeur de théâtre, acteur et professeur russe, réformateur de théâtre. Le créateur du célèbre système d'acteur, qui est extrêmement populaire en Russie et dans le monde depuis 100 ans. Artiste du peuple de l'URSS (1936).

En 1888, il devient l'un des fondateurs de la Société d'art et de littérature de Moscou. En 1898, avec Vl. I. Nemirovich-Danchenko a fondé le Théâtre d'art de Moscou.

Konstantin Sergeevich est né à Moscou, dans une famille nombreuse (il avait neuf frères et sœurs au total), la famille d'un célèbre industriel, apparenté à S. I. Mamontov et aux frères Tretiakov. Père - Alekseev, Sergei Vladimirovich (1836-1893), mère - Elizaveta Vasilievna (née Yakovleva), (1841-1904).

Le maire de Moscou, N. A. Alekseev, était son cousin. Sœur cadette - Zinaida Sergeevna Sokolova (Alekseeva), Artiste émérite de la RSFSR.

Son premier fils illégitime d'une paysanne Avdotya Nazarovna Kopylova V.S.Sergeev (1883-1941) a été adopté par le père de Stanislavski, S.V. Alekseev, après lequel il a reçu un nom de famille et un patronyme, est devenu plus tard professeur à l'Université d'État de Moscou, historien de l'antiquité.

Épouse - Maria Petrovna Lilina (1866-1943; par son mari - Alekseeva) - Actrice de théâtre russe et soviétique, actrice du Théâtre d'art de Moscou.

S. V. Alekseev, père de K. S. Stanislavsky.

En 1878-1881, il a étudié au gymnase de l'Institut Lazarev, après quoi il a commencé à travailler dans une entreprise familiale. La famille aimait le théâtre, dans la maison de Moscou il y avait une salle spécialement reconstruite pour les représentations théâtrales, dans le domaine Lyubimovka il y avait une aile de théâtre.

Il a commencé ses expériences scéniques en 1877 dans le cercle Alekseevsky à la maison. Il a étudié intensivement les arts plastiques et le chant avec les meilleurs professeurs, a étudié les exemples des acteurs du théâtre Maly, parmi ses idoles se trouvaient Lensky, Musil, Fedotov, Ermolov. Il a joué dans des opérettes : " Countess de la Frontier " de Lecoq (chef des braqueurs), " Mademoiselle Nitouche " de Florimore, " Mikado " de Sullivan (Nanki-Pu).

Sur la scène amateur dans la maison de A. A. Karzinkin sur le boulevard Pokrovsky en décembre 1884, a eu lieu sa première représentation en tant que Podkolesin dans "Le mariage" de Gogol. Aussi, pour la première fois, un jeune acteur a travaillé sous la direction de l'artiste du Théâtre Maly M.A.Reshimov, qui a mis en scène la pièce.

Le jour de la première, il y avait une curiosité dont Konstantin Sergeyevich s'est souvenu pour le reste de sa vie. Dans ses années de déclin, il a lui-même raconté cet épisode : « Dans le dernier acte de la pièce, comme vous le savez, Podkolesin monte par la fenêtre. La scène où se déroulait la représentation était si petite qu'il fallait sortir par la fenêtre et marcher sur le piano debout derrière les rideaux. Bien sûr, j'ai poussé à travers le couvercle et j'ai cassé quelques ficelles. Le problème, c'est que le spectacle n'a été présenté que comme un prélude ennuyeux aux joyeuses danses à venir. » Mais à minuit, ils n'ont pas pu trouver de maître pour réparer le piano, et le malchanceux interprète a dû s'asseoir dans le coin de la salle toute la soirée et chanter toutes les danses d'affilée. "C'était l'un des bals les plus drôles", se souvient KS Stanislavsky, "mais, bien sûr, pas pour moi." Nous sympathiserons également non seulement avec le pauvre jeune homme, mais aussi avec les charmantes demoiselles qui ont perdu ce soir-là leur beau monsieur élégant et habile...

En 1886, Konstantin Alekseev est élu membre de la direction et trésorier de la branche moscovite de la Société musicale russe et du conservatoire qui lui est rattaché. P. I. Tchaïkovski, S. I. Taneyev, S. M. Tretyakov étaient ses associés dans la direction du conservatoire. Avec le chanteur et professeur F.P. Komissarzhevsky et l'artiste F.L.Sollogub, Alekseev développe un projet pour la Société d'art et de littérature de Moscou (MOIiL), en y investissant des fonds personnels. A cette époque, afin de cacher son vrai nom, il prit le nom de Stanislavsky pour la scène.

L'impulsion pour la création de la Société a été une rencontre avec le réalisateur A. Fedotov : dans sa pièce "Les Joueurs" de N. Gogol, Stanislavsky a joué Ikharev. La première représentation eut lieu le 8 (20) décembre 1888. Plus de dix ans de travail sur la scène de MOIiL Stanislavsky est devenu un acteur célèbre, son interprétation d'un certain nombre de rôles a été comparée aux meilleures œuvres des professionnels de la scène impériale, souvent au profit d'un acteur amateur : Anania Yakovlev dans "Amer Fate" (1888) et Platon Imshin dans "Self-righteous rights" de A. Pisemsky; Paratov dans la "Dot" d'A. Ostrovsky (1890); Zvezdintsev dans "Les Fruits des Lumières" de L. Tolstoï (1891). Sur la scène de la Société, la première expérience de mise en scène fut « Burning Letters » de P. Gnedich (1889). La communauté théâtrale, y compris Stanislavski, fut très impressionnée par la tournée en Russie, en 1885 et 1890, du Théâtre Meiningen, qui se distinguait par sa haute culture de la mise en scène. En 1896, à propos de l'Othello de Stanislavski, N. Efros écrivait : « Les Meiningénites ont dû laisser une marque profonde dans la mémoire de KS Stanislavski. Leur cadre lui est représenté sous la forme d'un bel idéal, et il s'efforce de toutes ses forces de s'approcher de cet idéal. Othello est un grand pas en avant sur ce joli chemin. »

En janvier 1891, Stanislavski prit officiellement la direction du département de direction de la Société d'art et de littérature. Représentations mises en scène "Uriel Acosta" de K. Gutskov (1895), "Othello" (1896), "Polish Jew" d'Erkman-Shatrian (1896), "Beaucoup de bruit pour rien" (1897), "Twelfth Night" (1897) , " La Cloche Engloutie " (1898), joué par Acosta, le bourgmestre Mathis, Benoît, Malvolio, maître Henry. Stanislavski recherchait, selon la définition qu'il formulera plus tard, « les méthodes du metteur en scène pour révéler l'essence spirituelle de l'œuvre ». A l'instar des Meiningen, il utilise de véritables objets anciens ou exotiques, expérimente la lumière, le son, le rythme. Par la suite, Stanislavski soulignera sa mise en scène du Village de Stépanchikova de Dostoïevski (1891) et le rôle de Foma (Paradis pour un artiste).

Théâtre d'art de Moscou

L'insatisfaction face à l'état du théâtre dramatique à la fin du XIXe siècle, le besoin de réformes, le refus de la routine scénique ont provoqué les perquisitions de A. Antoine et O. Bram, A. Yuzhin au Théâtre Maly de Moscou et Vl. Nemirovich-Danchenko à l'École philharmonique.

En 1897, Nemirovich-Danchenko a invité Stanislavsky à se rencontrer et à discuter d'un certain nombre de questions liées à l'état du théâtre. Stanislavski gardait une carte de visite, au dos de laquelle il était écrit au crayon : "Je serai au bazar Slavianski à 13 heures - tu ne te verras pas ?" Sur l'enveloppe, il signa : « La fameuse première séance-rencontre avec Nemirovich-Danchenko. Le premier moment de la fondation du théâtre ».

Au cours de cette conversation désormais légendaire, les tâches de la nouvelle entreprise théâtrale et le programme de leur mise en œuvre ont été formulés. Selon Stanislavsky, ils ont discuté « des fondements du futur business, des enjeux de l'art pur, de nos idéaux artistiques, de l'éthique scénique, de la technique, des plans d'organisation, des projets pour le futur répertoire, de notre relation ». Au cours d'une conversation qui dura dix-huit heures, Stanislavsky et Nemirovich-Danchenko discutèrent de la composition de la troupe, dont l'épine dorsale devait être composée de jeunes comédiens intelligents, du cercle des auteurs (G. Ibsen, G. Hauptmann, AP Tchekhov) et la décoration modestement discrète de la salle. Les responsabilités sont partagées : le veto littéraire et artistique est donné à Nemirovitch-Danchenko, le veto artistique à Stanislavski ; a esquissé un système de slogans par lequel vivra le nouveau théâtre.

Le 14 (26) juin 1898, dans une datcha près de Moscou, Pushkino, le travail de la troupe du Théâtre d'art, créé à partir des étudiants philharmoniques de Nemirovich-Danchenko et des acteurs amateurs de la Société d'art et de littérature, a commencé. Dès les premiers mois des répétitions, il est devenu évident que la répartition des responsabilités entre les managers était conditionnelle. Les répétitions de la tragédie "Tsar Fyodor Ioannovich" ont été lancées par Stanislavsky, qui a créé les mises en scène de la pièce, qui ont choqué le public lors de la première, et Nemirovich-Danchenko a insisté pour choisir le rôle du tsar Fyodor de son élève IV l'image du "roi paysan", qui devient l'ouverture du spectacle. Stanislavski croyait qu'avec "Tsar Fiodor" commençait la ligne de l'histoire au Théâtre d'art de Moscou, auquel il attribuait les représentations de "Le marchand de Venise" (1898), "Antigone" (1899), "Mort d'Ivan le Terrible" (1899), "Le Pouvoir des Ténèbres" (1902), "Jules César" (1903), etc. Avec AP Tchekhov, il en liait une autre - la ligne la plus importante des productions du Théâtre d'Art : la ligne de l'intuition et du sentiment - où il a attribué « Woe from Wit » d'AS Griboïedov (1906), « Un mois à la campagne » (1909), « Les frères Karamazov » (1910) et « Le village de Stepanchikovo » (1917) de F. M. Dostoïevski et d'autres.

K. Stanislavski, 1912.

Les représentations les plus importantes du Théâtre d'art, telles que "Tsar Fiodor Ioannovich" d'AK Tolstoï, "La mouette", "Oncle Vania", "Trois soeurs", "La cerisaie" d'AP Tchekhov ont été mises en scène par Stanislavsky et Nemirovich- Danchenko ensemble. Dans les représentations suivantes de Tchekhov, les découvertes de la Mouette ont été poursuivies et mises en harmonie. Le principe du développement continu unissait la vie dispersée et dispersée sur la scène. Un principe particulier de communication scénique (« un objet extérieur au partenaire »), incomplet, semi-fermé, a été développé. Le spectateur des représentations de Tchekhov au Théâtre d'art de Moscou était ravi et tourmenté par la reconnaissance de la vie, dans ses détails auparavant impensables.

Dans le travail conjoint sur la pièce de M. Gorky « Au fond » (1902), les contradictions des deux approches sont apparues. Pour Stanislavski, l'impulsion était une visite aux abris du marché de Khitrov. Dans son plan de mise en scène, il y a beaucoup de détails bien remarqués : la chemise sale de Medvedev, des chaussures enveloppées dans des vêtements de dessus, sur lesquelles dort Satin. Nemirovich-Danchenko recherchait une « légèreté joyeuse » sur scène comme clé de la pièce. Stanislavski a admis que c'était Nemirovich-Danchenko qui a trouvé « une vraie façon de jouer les pièces de Gorki », mais lui-même n'a pas accepté cette manière de « simplement rapporter le rôle ». L'affiche "Au fond" n'était signée par aucun des deux réalisateurs. Dès le début du théâtre, les deux metteurs en scène se sont assis à la table du metteur en scène. Depuis 1906, « chacun de nous avait sa propre table, sa propre pièce, sa propre mise en scène », car, explique Stanislavski, chacun « ne voulait et ne pouvait suivre que sa propre ligne indépendante, tout en restant fidèle au principe général et fondamental du théâtre. " La première représentation où Stanislavski a travaillé séparément était Brandt. A cette époque, Stanislavsky, avec Meyerhold, a créé un studio expérimental sur Povarskaya (1905). Stanislavski poursuivra ensuite ses expérimentations à la recherche de nouvelles formes théâtrales dans La Vie d'un homme de L. Andreev (1907) : sur fond de velours noir apparaissent des fragments schématiques d'intérieurs où surgissent des schémas de personnages : lignes de costumes grotesquement pointues, masques de maquillage. Dans "L'oiseau bleu" de M. Maeterlinck (1908), le principe du bureau noir est appliqué : l'effet du velours noir et la technologie de l'éclairage sont utilisés pour des transformations magiques.

Stanislavski-acteur[modifier | modifier le texte du wiki]

Lors de la création du Théâtre d'art, Stanislavsky croyait Nemirovich-Danchenko que les rôles d'un entrepôt tragique n'étaient pas son répertoire. Sur la scène du Théâtre d'art de Moscou, il n'a joué que quelques-uns de ses précédents rôles tragiques dans des représentations du répertoire de la Société des arts et de la littérature (Heinrich de The Sunken Bell, Imshin). Dans les productions de la première saison, il a joué Trigorin dans The Seagull et Levborg dans Gedde Gubler. Selon les critiques, ses chefs-d'œuvre sur scène étaient les rôles: Astrov dans "Oncle Vanya", Shtokman dans la pièce de G. Ibsen "Doctor Shtokman"), Vershinin "Three Sisters", Satin dans "At the Bottom", Gaev "The Cherry Orchard ", Shabelsky dans "Ivanov", 1904). Le duo de Vershinin - Stanislavsky et Masha - O. Knipper-Chekhova est entré dans le trésor des paroles de scène.

Stanislavsky continue de se fixer de plus en plus de nouvelles tâches dans la profession d'acteur. Il exige de lui-même la création d'un système qui pourrait donner à l'artiste la possibilité de créer publiquement selon les lois de « l'art de l'expérience » à chaque minute d'être sur scène, une opportunité qui s'ouvre aux génies dans les moments les plus élevés inspiration. Stanislavsky a transféré ses recherches dans le domaine de la théorie et de la pédagogie théâtrales au Premier Studio qu'il a créé (projections publiques de ses performances - depuis 1913).

Le cycle des rôles dans le drame moderne - Tchekhov, Gorky, L. Tolstoï, Ibsen, Hauptmann, Hamsun - a été suivi de rôles dans les classiques: Famusov dans "Woe From Wit" de A. Griboyedov (1906), Rakitin dans "A Month" à la campagne" de I. Tourgueniev (1909), Krutitsky dans la pièce de A. Ostrovsky "Assez pour chaque sage" (1910), Argan dans "Le malade imaginaire" de Molière (1913), le comte Lubin dans "Provincial" de W Wicherly, Cavalier dans "L'hôtesse de l'hôtel" de K. Goldoni (1914).

Le destin de Stanislavski a été affecté par ses deux dernières œuvres d'acteur : Salieri dans la tragédie "Mozart et Salieri" de A. S. Pouchkine (1915) et Rostanev, qu'il était censé incarner à nouveau dans la nouvelle production de "Village Stepanchikova" de F. M. Dostoïevski. La raison de l'échec de Rostanev, le rôle non montré au public, reste l'un des mystères de l'histoire du théâtre et de la psychologie de la créativité. Selon de nombreux témoignages, Stanislavski "a très bien répété". Après une répétition générale le 28 mars (10 avril 1917), il arrête de travailler sur le rôle. Après que Rostanev «n'ait pas accouché», Stanislavsky a abandonné pour toujours de nouveaux rôles (il n'a violé ce refus que par nécessité, lors de sa tournée à l'étranger en 1922-1924, il a accepté de jouer le gouverneur Shuisky dans la vieille pièce «Tsar Fyodor Ioannovich»).

Après 1917[modifier | modifier le texte du wiki]

K.S. Stanislavsky avec la troupe du studio de théâtre de la ruelle Leontievsky dans le décor du manoir de Lensky (vers 1922)

À l'automne 1918, Stanislavsky réalise un film comique de 3 minutes qui n'est jamais sorti et qui n'a pas de nom (trouvé sur Internet sous le nom de « Rybka »). Le film est assisté par Stanislavsky lui-même et les acteurs du Théâtre d'art I. M. Moskvin, V. V. Luzhsky, A. L. Vishnevsky, V. I. Kachalov. L'intrigue du film est la suivante. Dans le jardin de la maison de Karetny I. M. Moskvin, V. V. Luzhsky, A. L. Vishnevsky et Stanislavsky commencent une répétition et attendent V. I. Kachalov qui est en retard. Kachalov s'approche d'eux, qui montre par des gestes qu'il ne peut pas répéter, car quelque chose ne va pas avec sa gorge. Moskvin examine Kachalov et retire un poisson métallique de sa gorge. Tout le monde rit.

La première production de Stanislavski après la révolution était "Caïn" de D. Byron (1920). Les répétitions venaient de commencer lorsque Stanislavski fut pris en otage lors de la percée des Blancs à Moscou. La crise générale du théâtre d'art a été aggravée par le fait qu'une partie importante de la troupe, dirigée par Vasily Kachalov, qui a fait une tournée en 1919, a été coupée de Moscou par des événements militaires. La mise en scène de L'Inspecteur général (1921) devient une victoire inconditionnelle. Pour le rôle de Khlestakov, Stanislavski a nommé Mikhaïl Tchekhov, qui avait récemment été transféré du Théâtre d'art de Moscou (le théâtre avait déjà été déclaré académique) dans son 1er studio. En 1922, le Théâtre d'art de Moscou, sous la direction de Stanislavski, entreprend une longue tournée à l'étranger en Europe et en Amérique, précédée du retour (pas au complet) de la troupe Kachalov.

Dans les années 1920, se pose la question du changement des générations théâtrales ; Les 1er et 3e studios du Théâtre d'art de Moscou se sont transformés en théâtres indépendants ; Stanislavski a douloureusement vécu la "trahison" de ses étudiants, donnant aux studios du Théâtre d'art de Moscou les noms des filles de Shakespeare du roi Lear : Goneril et Regan - 1er et 3e studios, Cordelia - 2e [ source non précisée 1031 jours]. En 1924, un groupe important d'étudiants rejoint la troupe du Théâtre d'Art, principalement des étudiants du 2e atelier.

Les activités de Stanislavski dans les années 1920 et 1930 ont été déterminées avant tout par son désir de défendre les valeurs artistiques traditionnelles de l'art scénique russe. La production de Hot Heart (1926) était une réponse aux critiques qui insistaient sur la mort du Théâtre d'art. L'impétueuse facilité d'allure, la festivité pittoresque caractérisent le « Jour fou, ou Le mariage de Figaro » de Beaumarchais (1927) (mise en scène A. Ya. Golovin).

Après avoir rejoint la troupe du Théâtre d'art de Moscou de la jeunesse du 2e studio et de l'école du 3e studio, Stanislavski leur a enseigné et mis en scène leurs œuvres, interprétées avec de jeunes réalisateurs. Parmi ces œuvres, pas toujours signées Stanislavski, figurent "La bataille de la vie" de Dickens (1924), "Les jours des Turbins" (1926), "Sisters Gerard" (pièce de V. Mass d'après le mélodrame d'A. Dennery et E. Cormon " Deux orphelins ") et " Train blindé 14-69 " Soleil. Ivanova (1927); "Les détourneurs" de V. Kataev et "Untilovsk" de L. Leonov (1928).

Des années plus tard[modifier | modifier le texte du wiki]

Après une grave crise cardiaque survenue le soir de l'anniversaire au Théâtre d'art de Moscou en 1928, les médecins ont interdit à jamais à Stanislavsky de monter sur scène. Stanislavsky ne retourna au travail qu'en 1929, se concentrant sur la recherche théorique, sur les tests pédagogiques du "système" et dans les cours de son opéra Studio du Théâtre Bolchoï, qui existait depuis 1918 (aujourd'hui le Théâtre musical académique de Moscou nommé d'après KS Stanislavsky et VI Nemirovitch-Danchenko).

Pour la production d'Othello au Théâtre d'art de Moscou, il écrit la partition du metteur en scène de la tragédie, qu'il envoie acte par acte avec des lettres de Nice, où il espère terminer le traitement. Publiée en 1945, la partition est restée inutilisée, puisque I. Ya. Sudakov a réussi à sortir la pièce avant que Stanislavsky ait terminé son travail.

Au début des années 1930, Stanislavski, usant de son autorité et du soutien de Gorki, qui était revenu en URSS, se tourna vers le gouvernement afin d'obtenir une position spéciale pour le Théâtre d'art. Ils sont allés à sa rencontre. En janvier 1932, l'abréviation "URSS" a été ajoutée au nom du théâtre, l'assimilant aux théâtres Bolchoï et Maly, en septembre 1932, il a été nommé d'après Gorki - le théâtre est devenu le Théâtre d'art de Moscou de l'URSS. Gorki. En 1937, il a reçu l'Ordre de Lénine, en 1938 - l'Ordre du Drapeau rouge du travail. En 1933, le bâtiment de l'ancien théâtre Korsh a été transféré au théâtre d'art de Moscou - pour créer une branche du théâtre.

En 1935, le dernier a été ouvert - le Studio d'opéra et de théâtre de K.S. Stanislavsky (aujourd'hui le théâtre dramatique de Moscou du nom de K.S. Stanislavsky) (parmi les œuvres - Hamlet). Presque sans quitter son appartement de Leontievsky Lane, Stanislavsky a rencontré les acteurs à la maison, transformant les répétitions en une école de théâtre selon la méthode d'actions psycho-physiques qu'il développait.

Poursuivant le développement du "système", à la suite du livre "Ma vie dans l'art" (édition américaine - 1924, russe - 1926) Stanislavsky a réussi à envoyer le premier volume de "Le travail d'un acteur sur lui-même" (publié en 1938, à titre posthume) à imprimer.

Stanislavski est décédé le 7 août 1938 à Moscou. Une autopsie a montré qu'il souffrait de tout un tas de maladies : un cœur hypertrophié et refusant, un emphysème pulmonaire, des anévrismes - conséquence d'une grave crise cardiaque en 1928. " Des changements artérioscléreux prononcés ont été trouvés dans tous les vaisseaux du corps, à l'exception des vaisseaux cérébraux, qui n'ont pas succombé à ce processus."- c'était la conclusion des médecins [ source non précisée 784 jours]. Il est inhumé le 9 août au cimetière de Novodievitchi.

25. Créativité de V.E. Meyerhold.

Vsevolod Emilievich Meyerhold(vrai nom - Karl Casimir Theodor Mayergold(ce. Karl Kasimir Theodor Meyergold); 28 janvier (9 février 1874, Penza, - 2 février 1940, Moscou) - Metteur en scène, acteur et professeur de théâtre soviétique russe. Théoricien et praticien du grotesque théâtral, l'auteur du programme "Théâtre Octobre" et le créateur du système d'acteur appelé "biomécanique". Artiste du peuple de la RSFSR (1923).

Biographie [modifier | modifier le texte du wiki]

Karl Kazimir Theodor Mayergold était le huitième enfant d'une famille de viticulteurs luthériens germano-juifs Emilia Fedorovich Mayergold (décédée en 1892) et de son épouse Alvina Danilovna (née Neese). En 1895, il sort diplômé du gymnase de Penza et entre à la faculté de droit de l'Université de Moscou. La même année, lorsqu'il atteint l'âge de la majorité (21 ans), Meyerhold se convertit à l'orthodoxie et change son nom en Vsevolod- en l'honneur de l'écrivain bien-aimé V.M. Garshin.

En 1896, il est transféré en 2e année de l'École de théâtre et de musique de la Société philharmonique de Moscou dans la classe de Vl. I. Nemirovitch-Danchenko.

En 1898, Vsevolod Meyerhold a obtenu son diplôme universitaire et, avec d'autres diplômés (O. L. Knipper, I. M. Moskvin), a rejoint la troupe du Théâtre d'art de Moscou en cours de création. Dans la pièce "Tsar Fiodor Ioannovich", qui a ouvert le Théâtre d'art public le 14 (26) octobre 1898, il a joué Vasily Shuisky.

En 1902, Meyerhold avec un groupe d'acteurs a quitté le Théâtre d'Art et a commencé une carrière de réalisateur indépendant, dirigeant avec A. Kosheverov une troupe à Kherson. À partir de la deuxième saison, après le départ de Kosheverov, la troupe a reçu le nom de "New Drama Partnership". En 1902-1905, environ 200 représentations ont été organisées.

En mai 1905, Konstantin Stanislavsky l'invite à préparer les représentations The Death of Tentagil de M. Maeterlink, The Comedy of Love de G. Ibsen et Schluck and Yau de G. Hauptmann pour le Studio Theater, qu'il envisage d'ouvrir rue Povarskaya à Moscou. Cependant, le Studio n'a pas existé longtemps : il s'est avéré que Stanislavsky et Meyerhold ont compris son objectif différemment. Après avoir regardé les performances mises en scène par Meyerhold, Stanislavsky n'a pas jugé possible de les rendre publiques. Des années plus tard, dans son livre « Ma vie dans l'art » sur les expérimentations de Meyerhold, il écrit : « Le talentueux metteur en scène tenta de fermer avec lui les artistes qui entre ses mains étaient de la simple terre glaise pour modeler de beaux groupes, des mises en scènes, avec l'aide de laquelle il a réalisé ses idées intéressantes. Mais en l'absence de la technique artistique des acteurs, il n'a pu démontrer ses idées, ses principes, ses recherches, mais il n'y avait rien pour les mettre en œuvre, il n'y avait personne avec qui, et donc les idées intéressantes du studio se sont transformées en une théorie abstraite , en une formule scientifique." En octobre 1905, le Studio ferme ses portes et Meyerhold retourne dans la province.

En 1906, il a été invité par V. F. Komissarzhevskaya à Saint-Pétersbourg en tant que directeur en chef de son propre théâtre dramatique. En une saison, Meyerhold a sorti 13 représentations, dont : « Geddu Gubler » de G. Ibsen, « Sister Beatrice » de M. Maeterlinck, « ​​Balaganchik » de A. Blok, « Life of a Man » de L. N. Andreev.

Théâtres impériaux[modifier | modifier le texte du wiki]

Directeur des Théâtres Impériaux.

En 1910, à Terijoki, Meyerhold met en scène une pièce "L'Adoration de la Croix" du dramaturge espagnol du XVIIe siècle Calderon. Le réalisateur et les comédiens cherchaient depuis longtemps un endroit approprié dans la nature. Il a été trouvé dans la propriété de l'écrivain M.V. Krestovskaya à Molodyozhnoye (Fin. Metsäkylä). Il y avait un beau jardin, un grand escalier descendait de la datcha au golfe de Finlande - une scène. La pièce, selon le plan, était censée se dérouler la nuit, « à la lueur des torches allumées, avec une foule immense de toute la population environnante ». Au Théâtre Alexandrinsky, il met en scène « Aux portes royales » de K. Hamsun (1908), « Jester Tantris » de E. Hart, « Don Juan » de Molière (1910), « Halfway » de Pinero (1914), « Green Ring" de Z. Gippius, "The Steadfast Prince" de Calderon (1915), "The Thunderstorm" de A. Ostrovsky (1916), "Masquerade" de M. Lermontov (1917). En 1911, il met en scène l'opéra Orphée et Eurydice de Gluck au Théâtre Mariinsky (artiste - Golovin, chorégraphe - Fokin).

Après la révolution[modifier | modifier le texte du wiki]

B. Grigoriev. Portrait de V. Meyerhold, 1916

Membre du Parti bolchevik depuis 1918. Il a travaillé au Commissariat du Peuple à l'Éducation de Théo.

Après la Révolution d'Octobre, il met en scène Mystery-Buff de V. Mayakovsky à Petrograd (1918). De mai 1919 à août 1920, il se trouve en Crimée et dans le Caucase, où il connaît plusieurs changements de pouvoir, est arrêté par le contre-espionnage blanc. De septembre 1920 à février 1921 - chef du TEO. En 1921, il met en scène la deuxième édition de la même pièce à Moscou. En mars 1918, dans le café "Red Rooster", ouvert dans l'ancien Passage de San Galli, Meyerhold met en scène la pièce de A. Blok "The Stranger". En 1920, il a proposé puis mis en œuvre activement le programme "Theater October" dans la théorie et la pratique du théâtre.

En 1918, aux Cours d'interprétation scénique à Petrograd, l'enseignement de la biomécanique en tant que théorie des mouvements a été introduit ; en 1921, Meyerhold utilise le terme pour pratiquer le mouvement scénique.

GosTiM[modifier | modifier le texte du wiki]

Article principal :Théâtre d'État nommé d'après Vs. Meyerhold

Théâtre d'État nommé d'après Vs. Meyerhold (GosTiM) a été créé à Moscou en 1920, d'abord sous le nom de "Théâtre du RSFSR-I", puis à partir de 1922 il s'appelait "Théâtre de l'Acteur" et le Théâtre de GITIS, à partir de 1923 - le Théâtre Meyerhold (TIM ); en 1926, le théâtre a reçu le statut de théâtre d'État.

En 1922-1924, Meyerhold, parallèlement à la formation de son théâtre, dirige le Théâtre de la Révolution.

En 1928, GosTiM était presque fermé : parti à l'étranger avec sa femme pour se faire soigner et négocier la tournée du théâtre, Meyerhold resta en France, et puisqu'à la même époque Mikhaïl Tchekhov, qui dirigeait à l'époque le Théâtre d'art de Moscou, ne retour de voyages à l'étranger.2e, et le chef de GOSET Alexei Granovsky, Meyerhold a également été soupçonné de réticence à revenir. Mais il n'allait pas émigrer et retourna à Moscou avant que la commission de liquidation n'ait eu le temps de dissoudre le théâtre.

En 1930, GosTiM a effectué avec succès une tournée à l'étranger, - Mikhail Tchekhov, qui a rencontré Meyerhold à Berlin, a déclaré dans ses mémoires: «J'ai essayé de lui faire part de mes sentiments, plutôt de prémonitions, sur sa fin terrible s'il retourne en Union soviétique. Il m'a écouté en silence, m'a répondu calmement et tristement comme ceci (je ne me souviens plus des mots exacts) : de mes années de gymnase dans mon âme j'ai porté la Révolution et toujours dans ses formes extrêmes, maximalistes. Je sais que tu as raison - ma fin sera comme tu le dis. Mais je reviendrai en Union soviétique. A ma question - pourquoi ? - il m'a répondu : par honnêteté."

En 1934, Staline a regardé la pièce "La Dame aux camélias", dans laquelle Reich jouait le rôle principal, et n'a pas aimé la pièce. La critique est tombée sur Meyerhold avec des accusations d'esthétique. Zinaida Reich a écrit une lettre à Staline déclarant qu'il ne comprenait pas l'art.

Le 8 janvier 1938, le théâtre est fermé. Ordonnance de la commission des affaires artistiques du Conseil des commissaires du peuple de l'URSS "Sur la liquidation du théâtre. Soleil. Meyerhold "a été publié dans le journal" Pravda "le 8 janvier 1938. En mai 1938, K.S. Stanislavsky offrit à Meyerhold, qui restait sans travail, le poste de directeur de l'opéra qu'il dirigeait lui-même. Après la mort de KS Stanislavsky, qui a rapidement suivi, Meyerhold est devenu le directeur en chef du théâtre. Il a continué à travailler sur l'opéra Rigoletto.

Arrestation et mort[modifier | modifier le texte du wiki]

Photo du NKVD après son arrestation

Le 20 juin 1939, Meyerhold est arrêté à Leningrad ; dans le même temps, une perquisition a été effectuée dans son appartement à Moscou. Le rapport de perquisition contient une plainte de sa femme, Zinaida Reich, qui a protesté contre les méthodes de l'un des agents du NKVD. Peu de temps après (15 juillet), elle a été tuée par des personnes non identifiées.

Après trois semaines d'interrogatoires, accompagnés de tortures, Meyerhold a signé le témoignage nécessaire à l'enquête : il a été inculpé en vertu de l'article 58 du code pénal de la RSFSR. En janvier 1940, Meyerhold écrit à V. M. Molotov :

... Ils m'ont battu ici - un homme malade de soixante-six ans, m'a étendu à plat ventre sur le sol, m'a battu sur les talons et dans le dos avec un élastique, alors que je m'asseyais sur une chaise, m'a battu sur mes jambes avec le même caoutchouc [...] la douleur était telle qu'elle semblait être douloureuse des parties sensibles de mes jambes en versant de l'eau bouillante...

La réunion du Collège militaire de la Cour suprême de l'URSS a eu lieu le 1er février 1940. Le conseil a condamné le réalisateur à être abattu. Le 2 février 1940, la peine est exécutée. Le magazine Teatral écrit à propos du lieu de sépulture de Meyerhold : « Petite-fille de Vs. E. Meyerhold, Maria Alekseevna Valentey en 1956, ayant achevé sa réhabilitation politique, mais ne sachant pas alors comment et quand son grand-père est mort, installée sur la tombe de Zinaida Nikolaevna Reich, qui au cimetière Vagankovskoye, un monument commun - à elle, une actrice et sa femme bien-aimée, et lui. Le monument est gravé d'un portrait de Meyerhold et de l'inscription : « Vsevolod Emilievich Meyerhold et Zinaida Nikolaevna Reich ».<…>En 1987, elle a également pris connaissance du véritable lieu de sépulture de Meyerhold - « Sépulture commune n° 1. Enterrement des cendres non réclamées de 1930 à 1942, y compris ». Dans le cimetière du crématorium de Moscou près du monastère de Donskoï. (Par décision du Politburo du 17 janvier 1940, n° II 11/208, signée personnellement par Staline, 346 personnes ont été fusillées. Leurs corps ont été incinérés, et les cendres versées dans une fosse commune ont été mélangées aux cendres d'autres tué.) "

En 1955, la Cour suprême de l'URSS réhabilite Meyerhold à titre posthume.

Famille [modifier | modifier le texte du wiki]

• Depuis 1896, il est marié à Olga Mikhailovna Mundt (1874-1940) :
• Maria (1897-1929), mariée à Evgueni Stanislavovitch Beletsky.
• Tatiana (1902-1986), épouse Alexeï Petrovitch Vorobyov.
• Irina (1905-1981), épouse Vasily Vasilyevich Merkuriev.
• Le fils d'Irina et de V. V. Merkuryev est Pyotr Vasilievich Merkuriev (il a joué le rôle de Meyerhold dans le film " je suis actrice", 1980, et dans la série télévisée" Yesenin", (2005).
• Depuis 1922, il est marié à Zinaida Nikolaevna Reich (1894-1939), lors de son premier mariage, elle était mariée à Sergei Yesenin.

En 1928-1939, Meyerhold a vécu dans la soi-disant « Maison des artistes » à Moscou, Bryusov per., 7. Maintenant, il y a un musée dans son appartement.

Créativité [modifier | modifier le texte du wiki]

uvres théâtrales[modifier | modifier le texte du wiki]

Acteurs[modifier | modifier le texte du wiki]

• 1898 - "Tsar Fiodor Ioannovich" par A. K. Tolstoï. Les metteurs en scène KS Stanislavsky et Vl. I. Nemirovitch-Danchenko - Vasily Shuisky
• 1898 - "Le Marchand de Venise" de W. Shakespeare - prince d'aragon
• 1898 - "La Mouette" par A. P. Tchekhov. Réalisé par K.S. Stanislavsky et Vl. I. Nemirovitch-Danchenko - Treplev
• 1899 - "La mort d'Ivan le Terrible" par A. K. Tolstoï. Réalisé par K.S. Stanislavsky et Vl. I. Nemirovitch-Danchenko - Jean le Terrible
• 1899 - "Antigone" de Sophocle - Tirésias
• 1899 - "Le Solitaire" de G. Hauptmann. Réalisé par K.S. Stanislavsky et Vl. I. Nemirovitch-Danchenko - Johannes
• 1901 - "Trois Sœurs" de A.P. Tchekhov. Réalisé par K.S. Stanislavsky et Vl. I. Nemirovitch-Danchenko - Tuzenbach
• 1907 "Balaganchik" par A. Blok - Pierrot

du directeur[modifier | modifier le texte du wiki]

• 1907 - "Balaganchik" par A. Blok
• 1918 - "Mystery-Buff" de V. Mayakovsky

Théâtre du RSFSR-1 (Théâtre de l'Acteur, Théâtre du GITIS)

• 1920 - "Dawns" de E. Verharn (avec V. Bebutov). Artiste V. Dmitriev
• 1921 - "Union de la jeunesse" de G. Ibsen
• 1921 - "Mystery-Buff" de V. Mayakovsky (deuxième édition, avec V. Bebutov)
• 1922 - "Nora" de G. Ibsen
• 1922 - "Le Cocu Magnanime" de F. Crommelink. Artistes L. S. Popova et V. V. Lyutse
• 1922 - "Mort de Tarelkine" par A. Sukhovo-Kobylin. Réalisateur S. Eisenstein

ТиМ (ГосТиМ)

• 1923 - "La Terre sans fin" de Martinet et S. M. Tretiakov. Artiste L. S. Popova
• 1924 - "D. E. " Podgaetsky d'après I. Ehrenbourg. Artistes I. Shlepyanov, V. F. Fedorov
• 1924 - "Professeur Bubus" par A. Faiko; réalisateur Vs. Meyerhold, artiste I. Shlepyanov
• 1924 - "Forêt" par A. N. Ostrovsky. Artiste V. Fedorov.
• 1925 - "Mandat" de N. Erdman. Artistes I. Shlepyannov, P. V. Williams
• 1926 - "L'inspecteur général" de N. Gogol. Artistes V. V. Dmitriev, V. P. Kiselev, V. E. Meyerhold, I. Yu. Shlepyanov.
• 1926 - "Roar, China" de S. M. Tretyakov (avec l'assistant de laboratoire V. F. Fedorov). Artiste S. M. Efimenko
• 1927 - "Fenêtre sur le village" de R. M. Akulshin. Artiste V. A. Shestakov
• 1928 - "Malheur à l'esprit" basé sur la comédie de A. Griboïedov "Malheur de Wit". l'artiste N.P. Oulianov ; le compositeur B.V. Asafiev.
• 1929 - "La punaise de lit" de V. Maïakovski. Artistes Kukryniksy, A.M. Rodchenko; compositeur - D. D. Chostakovitch.
• 1929 - "Commandant-2" par I. L. Selvinsky. l'artiste V. V. Pochitalov ; scénographie par S. E. Vakhtangov.
• 1930 - "Shot" par A. I. Bezymensky. Réalisé par V. Zaichikov, S. Kezikov, A. Nesterov, F. Bondarenko, sous la direction de Vs. Meyerhold ; artistes V. V. Kalinin, L. N. Pavlov
• 1930 - "Bain" de V. Maïakovski. Artiste A. A. Deineka ; scénographie de S. E. Vakhtangov; compositeur V. Shebalin.
• 1931 - "Le Dernier Résolu" Soleil. V. Vishnevski. Développement structurel de S. E. Vakhtangov
• 1931 - "Liste des avantages" par Yu. Olesha. Artistes K.K.Savitsky, V.E. Meyerhold, I. Leistikov
• 1933 - "Introduction" par Yu. P. German. Artiste I. Leistikov
• 1933 - "Le mariage de Krechinsky" par A. V. Sukhovo-Kobylin. Artiste V. A. Shestakov.
• 1934 - "La Dame aux camélias" par A. Dumas-fils. Artiste I. Leistikov
• 1935 - "33 Faints" (basé sur le vaudeville "La Proposition", "L'Ours" et "Jubilé" de A. Tchekhov). Artiste V. A. Shestakov

Dans d'autres théâtres

• 1923 - "Lac Lyul" A. Fayko - Théâtre de la Révolution
• 1933 - "Don Juan" de Molière - Théâtre dramatique d'État de Léningrad

Filmographie[modifier | modifier le texte du wiki]

• "Le Portrait de Dorian Gray" (1915) - réalisateur, scénariste, interprète Seigneur Henri
• Homme fort (1917) - réalisateur
• "Aigle blanc" (1928) - dignitaire

Héritage [modifier | modifier le texte du wiki]

Monument à Meyerhold à Penza (1999)

La date exacte de la mort de Vsevolod Meyerhold n'a été connue qu'en février 1988, lorsque le KGB de l'URSS a permis à la petite-fille du réalisateur Maria Alekseevna Valentey (1924-2003) de se familiariser avec son "cas". Le 2 février 1990, le jour de la mort de Meyerhold est marqué pour la première fois.

Immédiatement après la réhabilitation officielle de Sun. Meyerhold, en 1955, la Commission pour le patrimoine créatif du directeur a été formée. Depuis sa fondation jusqu'en 2003, M.A.Valentey-Meyerhold a été le secrétaire scientifique permanent de la Commission ; Pavel Markov (1955-1980), Sergei Yutkevich (1983-1985), Mikhail Tsarev (1985-1987), V.N. Pluchek (1987-1988) ont dirigé la Commission du patrimoine à différentes années. Depuis 1988, le directeur Valery Fokin préside la Commission.

À la fin de 1988, il a été décidé de créer un appartement-musée commémoratif à Moscou - une branche du musée du théâtre. A. A. Bakhrushina

Depuis le 25 février 1989 au Théâtre. MN Ermolova, alors dirigé par Valery Fokin, organisait des soirées en mémoire de Meyerhold.

En 1991, à l'initiative de la Commission du patrimoine et avec le soutien de l'Union des travailleurs du théâtre de Russie, sur la base de l'Association panrusse "Ateliers créatifs" créée en 1987, le Centre nommé d'après Vs. Meyerhold (CIM). Le centre est engagé dans des activités scientifiques et éducatives; pendant plus de deux décennies de son existence, il est devenu un lieu traditionnel pour les festivals internationaux et le festival national "Golden Mask", une plate-forme pour faire tourner les meilleures performances européennes et russes.

Mémoire [modifier | modifier le texte du wiki]

• À Penza, le 24 février 1984, a été inauguré le Centre des arts du théâtre House of Meyerhold (directrice Natalia Arkadyevna Kugel), dans lequel le théâtre du docteur Dapertutto fonctionne depuis 2003.
• En 1999, un monument à V.E. Meyerhold a été inauguré à Penza.
• En l'honneur du 140e anniversaire de la naissance de V. I. Meyerhold à Saint-Pétersbourg, st. Borodinskaya 6, le 10 février 2014, une plaque commémorative a été ouverte dans le hall où Meyerhold a travaillé [ source non précisée 366 jours] .

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« J'ai travaillé toute ma vie.

Diapositive 1 et 2.

Objectifs de la leçon: présenter aux élèves le nouvel auteur ; déterminer l'originalité de son œuvre, exprimée dans le reflet des problèmes de l'époque ; montrer l'innovation et la tradition dans le travail d'A.N. Ostrovsky, l'originalité de son style.

Diapositive 3.

Pendant les cours

je... Conférence du professeur avec présentation.

Diapositive 4.

1. Pages de l'histoire du théâtre russe avant A.N. Ostrovski (informations). L'originalité des thèmes des œuvres dramatiques ; caractéristiques des héros (classe); principes de divulgation du caractère. Les prédécesseurs d'A. Ostrovsky : D.I. Fonvizin, A.S. Griboïedov, A.S. Pouchkine, N.V. Gogol.

Diapositive 5.

2. Caractéristiques des pièces d'Ostrovsky. Un nouveau héros que la littérature russe ne connaissait pas auparavant. « Il a ouvert le monde à un homme d'une nouvelle formation : un marchand vieux-croyant et un marchand capitaliste, un marchand en veste militaire et un marchand en troïka, voyageant à l'étranger et faisant ses propres affaires. Ostrovsky a ouvert la porte grande ouverte à le monde, jusque-là enfermé derrière de hautes clôtures contre les regards indiscrets" - a écrit V.G. Marantzman. Le nouveau héros d'Ostrovsky définit l'originalité des problèmes et le thème des pièces, les particularités des personnages des héros.

Diapositives 6-13

3. Pages de la biographie du dramaturge : famille, Zamoskvorechye, étude, service. La vie à Zamoskvorechye, le travail dans les tribunaux consciencieux et commerciaux, où les principaux "clients" sont des marchands, ont permis au dramaturge d'observer la vie des marchands. Tout cela se reflète dans les pièces d'Ostrovsky, dont les personnages semblent être tirés de la vie. L'incroyable capacité de travail de l'écrivain a contribué à la naissance de 48 œuvres, dans lesquelles 547 héros agissent.

Diapositives 14-19

4. Le début de l'activité littéraire.

Le parcours créatif d'A. Ostrovsky.

La première œuvre - la pièce "Le débiteur insolvable" - est parue en 1847 dans le journal "Moscow City Leaf". En 1850, le même ouvrage, révisé par l'auteur, fut publié dans la revue "Moskvityanin". Ensuite, il a été arrêté pendant 10 ans, car, selon Dobrolyubov, "... la dignité humaine, la liberté personnelle, la foi dans l'amour et le bonheur et le sanctuaire du travail honnête ont été jetés dans la poussière et effrontément piétinés par des tyrans. "

« C'est ce que je fais maintenant, en combinant le noble et le comique », écrivait Ostrovsky en 1853, définissant l'émergence d'un nouveau héros, un héros au « cœur chaleureux », honnête et direct. Tour à tour, les pièces « La pauvreté n'est pas un vice », « Ne monte pas dans ton traîneau », « Un endroit rentable », « La forêt », « Cœur chaud », « Talents et admirateurs », « Coupable sans culpabilité » et d'autres sont apparus. "Et un tel esprit est devenu en moi : je n'ai peur de rien ! On dirait que tu vas me couper en morceaux, je vais quand même le mettre tout seul", raconte l'héroïne de la pièce "Parent". "Je n'ai peur de rien" - c'est l'essentiel du nouveau héros d'Ostrovsky.

Diapositive 20

L'Orage (1860) est une pièce sur une personnalité qui s'éveille et proteste, qui ne veut plus vivre selon des lois qui suppriment la personnalité.

Diapositive 21

"Forêt" (1870) - la pièce soulève les questions éternelles des relations humaines, tente de résoudre le problème de la morale et de l'immoralité.

Diapositive 22

"The Snow Maiden (1873) - un regard sur l'ancien monde patriarcal et féerique, dans lequel les relations matérielles dominent également (Bobyl et Bobylikha).

Diapositive 23

"Dowry" (1879) - une vue du dramaturge 20 ans plus tard sur les problèmes soulevés dans le drame "The Thunderstorm".

II... Discours d'étudiants. Travaux individuels pour la leçon.

Diapositives 24-38

1. Caractéristiques du style d'Ostrovsky (Tâches individuelles)

1. Parler des noms de famille ;
2. Représentation inhabituelle des personnages dans le playbill, définissant le conflit qui se développera dans la pièce ;
3. Remarques spécifiques de l'auteur ;
4. Le rôle du décor présenté par l'auteur dans la détermination de l'espace du drame et du temps de l'action
5. L'originalité des noms (souvent tirés de proverbes et de dictons russes) ;
6. Moments folkloriques ;
7. Considération parallèle des héros comparés ;
8. La signification de la première ligne du héros ;
9. "Apparition préparée", les personnages principaux n'apparaissent pas tout de suite, d'autres en parlent dans un premier temps ;
10. L'originalité des caractéristiques du discours des personnages.

Dernières questions

Diapositive 39

• Peut-on parler de la modernité des pièces d'Ostrovsky ? Prouvez votre point.
• Pourquoi les théâtres modernes se tournent-ils constamment vers les pièces du dramaturge ?
• Pourquoi est-il si difficile de « moderniser » les pièces de A. N. Ostrovsky ?

III. Résumé de la leçon.

Diapositives 40-42

UNE. Ostrovsky a ouvert une page inconnue du spectateur, mettant en scène un nouveau héros - un marchand. Avant lui, l'histoire du théâtre russe n'avait que quelques noms. Le dramaturge a grandement contribué au développement du théâtre russe. Son œuvre, perpétuant les traditions de Fonvizin, Griboïedov, Pouchkine, Gogol, se distingue par l'innovation dans la représentation des héros, dans le langage des personnages et dans les problèmes sociaux et moraux soulevés.

Devoirs:

Drame "Orage". L'histoire de la création, le système des images, les méthodes de révélation des personnages des héros. L'originalité du conflit. La signification du nom.

Groupe 1. L'histoire de la création de la pièce. Messages des élèves (devoirs avec documentation supplémentaire).

Groupe 2. Le sens du titre de la pièce est "L'Orage".

Groupe 3. Le système des personnages de la pièce

Groupe 4... Caractéristiques de révéler les personnages des héros.

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GOB POU "Collège municipal d'économie et de technologies industrielles de Lipetsk"

Referat

Vie et originalité artistique des piècesUNE.Ostrovski

Complété par D.R. Nikitine

"Vous avez fait don de toute une bibliothèque d'œuvres d'art à la littérature, créé votre propre monde spécial pour la scène ... Je vous salue, en tant que créateur immortel d'un système sans fin de créations poétiques, de" The Snow Maiden "", La Le rêve de Voyevoda "aux" talents et admirateurs "inclus, où nous voyons de nos propres yeux et nous entendons la vraie vie russe primordiale dans d'innombrables images vitales, avec son apparence, son style et son dialecte corrects "

Avec ces mots I.A. Gontcharov s'est tourné vers Alexandre Nikolaïevitch Ostrovsky en 1882 - le jour du trente-cinquième anniversaire de l'activité littéraire du grand dramaturge russe.

Le drame et le théâtre russes ont connu une crise aiguë depuis les années 30-40 du 19e siècle. Malgré le fait que dans la première moitié du XIXe siècle de nombreuses œuvres dramatiques aient été créées (pièces de A.S. Griboïedov, A.S. Pouchkine, M.Yu. Lermontov, N.V. Gogol), la situation sur la scène dramatique russe est restée déplorable. De nombreuses œuvres des dramaturges nommés ont été soumises à la persécution de la censure et sont apparues sur scène de nombreuses années après leur création.

L'attrait des figures théâtrales russes pour le drame d'Europe occidentale n'a pas aidé non plus. Les œuvres des classiques du théâtre mondial n'étaient pas encore suffisamment connues du public russe, et souvent il n'y avait pas de traductions satisfaisantes de leurs œuvres. C'est pourquoi la situation du théâtre dramatique russe inquiétait les écrivains.

Ostrovsky a fait remarquer : « La poésie dramatique est plus proche du peuple que toutes les autres branches de la littérature. Toutes les autres œuvres sont écrites pour des gens instruits, et les drames et les comédies sont pour tout le peuple... le drame, mais au contraire, décuple sa force et ne lui donne pas de la vulgarité et de l'écrasement."

Il se met à écrire des pièces de théâtre, connaissant parfaitement le théâtre de la capitale : son répertoire, la composition de la troupe, les talents d'acteur. C'était une époque où les mélodrames et le vaudeville régnaient presque complètement. À propos des propriétés de ce mélodrame, Gogol a dit à juste titre qu'elle "ment de la manière la plus éhontée". L'essence du vaudeville sans âme, plat et vulgaire est clairement révélée par le titre du premier d'entre eux, mis en scène au Théâtre Maly en 1855 : « Nous nous sommes réunis, nous nous sommes mêlés et nous nous sommes séparés ».

Ostrovsky a créé ses pièces dans une confrontation délibérée avec le monde inventé du mélodrame romantique protecteur et de la moquerie plate du vaudeville naturaliste pseudo-réaliste. Ses pièces renouvellent radicalement le répertoire théâtral, y introduisent un principe démocratique et tournent brusquement les artistes vers les brûlants dilemmes de la réalité, vers le réalisme.

Le monde poétique d'Ostrovsky n'est que divers. Les chercheurs ont pu calculer et révéler que dans 47 pièces - 728 (sans compter les rôles mineurs et épisodiques) de bons rôles pour des acteurs de talents divers; que toutes ses pièces sont une vaste toile sur la vie russe en 180 actes, le lieu d'action dans lequel la Russie est - à ses principaux tournants sur deux siècles et demi ; que dans les œuvres d'Ostrovsky, des personnes de «rangs différents» et de coutumes sont représentées - et dans une variété de manifestations d'actualité. Il crée des chroniques dramatiques, des scènes de famille, des catastrophes, des tableaux de la vie dans la capitale, des sketches dramatiques. Son talent est multidimensionnel - c'est un romantique, une personne ordinaire, un tragédien et un comédien...

Ostrovsky ne peut pas résister à une approche unidimensionnelle et unilatérale. Par conséquent, derrière la brillante démonstration de talent satirique, nous voyons la profondeur de l'analyse mentale, derrière la vie quotidienne visqueuse reproduite avec précision, nous voyons un lyrisme et une romance étroits.

Ostrovsky s'est surtout efforcé de s'assurer que tous les visages étaient pertinents et psychologiquement fiables. Sans cela, ils pourraient perdre leur confiance artistique. Il a noté : « Nous essayons maintenant de représenter nos normes et nos types, tirés de la vie, de la manière la plus réaliste et la plus véridique possible, jusque dans les moindres détails de la vie quotidienne, et plus important encore, nous considérons la première condition de l'art dans la représentation de ce type. être la transmission correcte de son type d'expression, c'est-à-dire le langage et même la manière de parler, qui détermine le ton même du rôle. a parcouru un long chemin dans une approche progressive de la vérité. »

Le dramaturge répète inlassablement que la vie est plus riche que tous les fantasmes de l'artiste, qu'un vrai peintre ne compose rien, mais cherche à comprendre les subtilités complexes de la réalité. "Le dramaturge ne compose pas des intrigues", a déclaré Ostrovsky, "toutes nos intrigues sont prises. Elles sont données par la vie, une histoire, l'histoire d'une connaissance, parfois un article de journal. Ce qui s'est passé, le dramaturge ne doit pas inventer; d'écrire comment cela s'est passé ou aurait pu se passer. Voici tout son travail. A l'appel de l'attention de ce côté, les gens lui apparaîtront vivants, et eux-mêmes parleront.

Mais la représentation de la vie, fondée sur une reproduction claire du réel, ne doit pas se limiter à la seule reproduction mécanique. "Le naturel n'est pas la qualité principale; le principal avantage est l'expressivité, l'expression." Par conséquent, nous pouvons parler en toute sécurité d'un système intégral de fiabilité réelle, mentale et sensuelle dans les pièces du dramaturge majestueux. Le dramaturge Ostrovski

L'histoire a laissé des interprétations scéniques des pièces d'Ostrovsky, différentes dans leur propre niveau. Il y avait aussi des fortunes créatives indéniables, et il y avait aussi des problèmes purs et simples causés par elles. Que les réalisateurs ont oublié l'essentiel - la fiabilité réelle (et, comme il se doit, et sensuelle). Et cette chose principale était parfois révélée dans des détails ordinaires et insignifiants, à première vue. Un exemple pertinent est l'âge de Katerina. Et en fait, il est important de savoir quel âge a le personnage principal ? L'une des plus grandes figures du théâtre russe, Babochkin, a écrit à cet égard: "Si Katerina a même 30 ans de scène, la pièce acquerra un sens nouveau et inutile pour nous. Il est nécessaire de trouver son âge correctement à 17-18 ans. Selon Dobrolyubov, la pièce trouve Katerina au moment du passage de la jeunesse à la maturité. C'est absolument vrai et nécessaire. "

L'œuvre d'Ostrovsky est étroitement liée aux principes de « l'école naturelle », qui affirme la « nature » comme point de départ de la création artistique. Ce n'est pas un hasard si Dobrolyubov a qualifié les pièces d'Ostrovsky de « pièces de la vie ». Ils présentaient la critique comme un nouveau mot dans le drame, il écrivait que les pièces d'Ostrovsky "ne sont pas des comédies d'intrigue et pas des comédies de morale, en fait, mais quelque chose de nouveau, qu'on peut donner au titre de " pièces de vie " si ce n'était pas très large et donc pas tout à fait exact ». Parlant de l'originalité de l'acte dramatique d'Ostrovsky, Dobrolyubov a déclaré : « Nous souhaitons dire qu'au premier plan se trouve toujours une situation de vie commune qui ne dépend d'aucun des acteurs.

Cette « situation générale de la vie » se retrouve dans les pièces d'Ostrovsky dans les faits les plus quotidiens de la vie, dans les configurations superficielles de l'âme humaine. Parlant du "mode de vie de ce royaume sombre", qui est devenu le principal objet de représentation dans les pièces du dramaturge, Dobrolyubov a noté que "une inimitié sans fin règne parmi ses habitants. Tout ici est en guerre".

Pour définir et reproduire artistiquement cette guerre incessante, il fallait des manières tout à fait nouvelles de l'étudier, il fallait, pour reprendre les mots d'Herzen, introduire l'usage du microscope dans le monde moral. Dans "Notes d'un habitant de Zamoskvoretsky" et dans "Images du bonheur domestique", Ostrovsky a reçu pour la première fois une image correcte du "royaume des ténèbres".

Mais une reproduction fidèle de la vie et des personnages de Zamoskvorechye a dépassé les limites d'une description "physiologique", l'écrivain ne s'est pas limité à une image externe correcte de la vie. Il cherche à trouver des principes positifs dans la réalité russe, qui s'est d'abord manifestée par une représentation sympathique d'une "petite" personne. Ainsi, dans les "Notes d'un habitant de Zamoskvoretsky", l'employé opprimé Ivan Erofeevich a demandé: "Montrez-moi. Comme je suis amer, comme je suis malheureux! Montrez-moi dans toute mon indignation, mais dites-leur que je suis la même personne, comme eux, que j'ai un cœur bon, une âme chaleureuse".

Ostrovsky a agi comme un continuateur de la tradition humaniste de la littérature russe. Juste derrière Belinsky, Ostrovsky considérait le réalisme et la nationalité comme l'aspect artistique le plus élevé de l'art. Ce qui est inimaginable à la fois sans un cas sobre et critique à la réalité, et sans l'approbation d'un principe populaire positif. « Plus l'œuvre est élégante, écrivait le dramaturge, plus elle est populaire, plus elle contient cet élément accusateur.

Ostrovsky croyait qu'un écrivain ne devait pas seulement devenir apparenté au peuple, en étudiant sa langue, sa vie et ses personnages, mais devait également s'approprier de nouvelles théories de l'art. Tout cela a affecté les vues d'Ostrovsky sur le drame, qui de tous les types de littérature est le plus proche des larges couches démocratiques de la population. Ostrovsky considérait la comédie comme une forme plus efficace et reconnaissait en lui-même la capacité de reproduire davantage la vie sous cette forme. Ainsi, Ostrovsky le comédien a poursuivi la ligne satirique du drame russe, en commençant par les comédies du XVIIIe siècle et en terminant par les comédies de Griboïedov et Gogol.

En raison de la proximité avec les gens, de nombreux contemporains ont attribué Ostrovsky au camp slavophile. Mais Ostrovsky n'a partagé que pendant une courte période des opinions slavophiles communes, exprimées dans l'idéalisation des formes patriarcales de la vie russe. Ostrovsky a révélé plus tard son attitude envers le slavophilisme comme un certain phénomène public dans une lettre à Nekrasov : « Vous et moi ne sommes que deux vrais poètes populaires, nous ne le connaissons que deux, nous savons l'adorer et ressentir ses besoins avec nos cœurs sans fauteuil. L'occidentalisme et les slavophiles enfantins. eux-mêmes paysans ligneux, eh bien, et se consoler avec eux. On peut faire toutes sortes d'expériences avec les pupes, elles n'ont pas besoin de manger.

Néanmoins, les éléments de l'esthétique slavophile ont eu un certain impact positif sur l'œuvre d'Ostrovsky. Le dramaturge s'est réveillé avec un enthousiasme constant pour la vie populaire, pour la poésie orale, pour le discours populaire. Il a essayé de trouver des principes positifs dans la vie russe, a essayé de mettre en évidence le bien dans la disposition d'un Russe. Il a écrit que "pour le droit de corriger les gens, il faut lui montrer que vous savez de bonnes choses derrière lui".

Il a également trouvé des reflets du caractère de l'État russe dans le passé - aux tournants de l'histoire de la Fédération de Russie. Les premiers plans sur un thème historique remontent à la fin des années 40. C'était la comédie "Lisa Patrikeevna", qui était basée sur des actions de l'époque de Boris Godounov. La pièce est restée inachevée, mais le fait même de l'appel du jeune Ostrovsky à l'histoire témoignait du fait que le dramaturge a tenté de trouver une solution aux problèmes modernes de l'histoire.

Une pièce historique, selon Ostrovsky, a un avantage incontestable sur les œuvres historiques les plus honnêtes. Si la tâche de l'historien est de rendre compte de « ce qui s'est passé », alors « le poète dramatique indique comment cela s'est passé, en transférant le spectateur sur le lieu même de l'acte et en le faisant participer à l'action », remarque le dramaturge dans « A Note on l'état de l'art dramatique en RF à l'heure actuelle" (1881).

Cette expression exprime l'essence même de la pensée historique et artistique du dramaturge. Cette position était déjà exprimée avec plus de clarté dans la chronique dramatique « Kozma Zakharyich Minin, Sukhoruk », construite sur une étude minutieuse des monuments historiques, des chroniques, des légendes et traditions populaires. Dans l'image poétique correcte du passé lointain, Ostrovsky a pu trouver de véritables héros qui ont été ignorés par la science historique officielle et qui n'étaient considérés que comme un « matériel du passé ».

Ostrovsky dépeint les gens comme la principale force motrice de l'histoire, comme la principale force de la libération de la patrie. L'un des représentants du peuple est le chef du zemstvo du Bas Posad Kozma Zakharyich Minin, Sukhoruk, qui a organisé la milice populaire. Ostrovsky voit la grande importance de l'ère de troubles dans le fait que "les gens se sont réveillés... l'aube de la libération ici à Nijni a envahi toute la Russie". L'accent mis sur le rôle décisif du peuple dans les événements historiques et la représentation de Minine comme un véritable héros d'État ont provoqué le rejet de la chronique dramatique d'Ostrovsky par les cercles officiels et la critique. Les idées patriotiques de la chronique dramatique sonnaient d'une manière très moderne. Le critique Shcherbin a écrit, par exemple, que la chronique dramatique d'Ostrovsky ne reflète pratiquement pas l'esprit de cette époque, qu'elle ne contient pratiquement aucune morale, que le personnage principal semble être un homme qui a lu le poète moderne Nekrasov. D'autres critiques, en revanche, voulaient créer un prédécesseur des Zemstvos en Minine. "... Maintenant, une fureur veche s'est emparée de tout le monde", écrit Ostrovsky, "et ils veulent créer un démagogue en Minine. Ce n'était rien, et je n'accepte pas de mentir."

Rejetant d'innombrables critiques selon lesquelles Ostrovski était un copieur ordinaire de la vie, un « poète sans norme » très impartial (comme l'a dit Dostoïevski), Kholodov écrit que « le dramaturge avait manifestement son propre point de vue. Mais c'était la position du dramaturge. , en d'autres termes un artiste qui, par la nature même de sa forme d'art choisie, révèle son attitude à l'égard de la vie non pas concrètement, mais médiocre, sous la forme la plus impartiale. » Les chercheurs ont montré des formes d'expression impressionnantes de la "voix" de l'auteur, la conscience de l'auteur dans les pièces d'Ostrovsky. Dans la plupart des cas, il ne se trouve pas ouvertement, mais dans les principes mêmes de l'organisation du matériel dans les pièces de théâtre.

L'originalité de l'acte dramatique dans les pièces d'Ostrovsky déterminait l'interaction des différentes parties dans la structure de l'ensemble, à savoir la fonction extraordinaire de la fin, qui est toujours structurellement significative : elle n'achève pas tant le développement d'une collision réellement dramatique que révèle la conscience de la vie de l'auteur. Les différends sur Ostrovsky, sur le lien entre les débuts épiques et dramatiques de ses œuvres, d'une manière ou d'une autre, touchent également au dilemme de la fin, dont les fonctions dans les pièces d'Ostrovsky ont été interprétées de différentes manières par les critiques. Certains ont pensé. Que la fin à Ostrovsky traduit généralement l'action en un rythme plus lent. Ainsi, le critique de "Russian Notes" a écrit que dans "Poor Wife", la fin est le 4ème acte, et non le 5ème, qui est nécessaire "pour déterminer la morale qui n'a pas été déterminée dans les 4 premiers actes", et s'avère être inutile pour le développement de l'acte, car "l'action est déjà terminée". Et dans cet écart, l'écart entre le « champ d'action » et la définition de la morale, le critique voyait une violation des lois simples de l'art dramatique.

D'autres critiques pensaient que la fin des pièces d'Ostrovsky coïncide dans la plupart des cas avec le dénouement et ne ralentit pas du tout le rythme de l'acte. Pour prouver cette thèse, ils se sont généralement référés à Dobrolyubov, qui a noté "le besoin décisif de la fin fatale que Katerina a dans "The Storm". Mais la "fin fatale" de l'héroïne et la fin de l'œuvre sont loin de coïncider. " (" Le dernier acte a été écrit par le pinceau de Shakespeare ") ne peut pas non plus servir de base pour identifier la fin et le dénouement, car Pisemsky ne parle pas d'architectonique, mais d'images de la vie, reproduites de manière vivante par l'artiste et par la suite dans ses pièces " les unes après les autres, comme des tableaux dans le panorama ".

L'action dans une œuvre dramatique, qui a des limites temporelles et spatiales, est spécifiquement liée à l'interaction des situations conflictuelles initiales et finales ; il se déplace à l'intérieur de ces limites, mais n'est pas limité par elles. Contrairement aux œuvres épiques, le passé et le futur dans le drame prennent une forme particulière : la préhistoire des héros sous leur forme concrète ne peut être introduite dans la structure du drame (elle peut être donnée exclusivement dans les récits des héros eux-mêmes ), et leur prochain destin n'est que sous la forme la plus générale des métiers à tisser dans les scènes de finition et les peintures.

Dans les œuvres dramatiques d'Ostrovsky, vous pouvez voir comment la séquence temporelle et la concentration de l'acte sont brisées : le créateur pointe directement les périodes significatives de temps qui séparent un acte d'un autre. Mais de telles interruptions temporaires se retrouvent dans la plupart des cas dans les chroniques d'Ostrovsky, qui poursuivent le but d'une épopée plutôt que d'une reconstitution dramatique de la vie. Dans les drames et les comédies, les intervalles de temps entre les actes contribuent à l'identification des facettes des mœurs des personnages qui ne peuvent être trouvées que dans des situations nouvelles et modifiées. Brisés par un intervalle de temps significatif, les actes d'une œuvre dramatique acquièrent une relative indépendance et sont inclus dans la structure globale de l'œuvre en tant qu'étapes distinctes d'un acte et d'un mouvement de la morale en développement continu. Dans certaines pièces d'Ostrovsky ("Jokers", "Les jours langoureux", "Péché et échec sur qui ne vit pas", "Dans un endroit animé", "Voevoda", "Abysse", etc.), l'isolement d'un une structure d'actes relativement indépendante est obtenue, à savoir que dans chacun d'eux une liste spéciale de caractères est donnée.

Mais même avec une telle structure de l'œuvre, la fin ne peut être à une distance infinie du point culminant et du dénouement ; dans ce cas, sa connexion organique avec le conflit principal sera rompue et la fin acquerra l'indépendance, n'étant pas proprement subordonnée à l'action de l'œuvre dramatique. Un exemple plus approprié d'une telle organisation structurelle du matériau est la pièce "L'Abîme", dont le dernier acte a été présenté à Tchekhov sous la forme de "toute une pièce".

Le secret de l'écriture dramatique d'Ostrovsky ne réside pas dans les propriétés unilatérales des types humains, mais dans le désir de créer des mœurs humaines à part entière, dont les contradictions et les luttes internes servent d'impulsion massive au mouvement dramatique. Tovstonogov a parfaitement parlé de cette caractéristique de la manière créative d'Ostrovsky, c'est-à-dire Glumov de la comédie "Il y a assez de simplicité pour chaque homme sage", le personnage est loin d'être parfait: "Pourquoi Glumov est-il charmant, bien qu'il commette un certain nombre de mauvais actes ? Après tout, s'il nous est antipathique, alors il n'y a pas de performance. Ce qui le rend charmant, c'est la haine de ce monde, et nous justifions intérieurement sa méthode de compter avec lui.

S'efforçant d'obtenir une divulgation complète des mœurs, Ostrovsky semble les transformer en différentes facettes, notant les divers états psychologiques des personnages dans les nouveaux «tours» de l'acte. Cette caractéristique du drame d'Ostrovsky a été notée par Dobrolyubov, qui a vu l'apothéose du caractère de Katerina dans le 5e acte des Orages. Le développement de l'état sensuel de Katerina peut être conditionnellement divisé en plusieurs étapes: l'enfance et toute la vie avant le mariage sont un état d'harmonie; son zèle pour le vrai bonheur et l'amour, sa lutte spirituelle ; le temps des rencontres avec Boris - la lutte avec la couleur du bonheur fiévreux; le signe avant-coureur d'un orage, un orage, l'apogée d'une lutte désespérée et de la mort.

Le mouvement de la disposition de la situation conflictuelle initiale à la situation finale, en passant par un certain nombre d'étapes mentales précisément désignées, a déterminé dans L'Orage une similitude dans la structure externe du premier et du dernier acte. Les deux ont une origine similaire - ils s'ouvrent sur les effusions poétiques de Kuligin. Les actions dans les deux actes se déroulent à une heure similaire de la journée - le soir. Mais les configurations dans l'alignement des forces opposées ont conduit Katerina à une fin fatale. Ils ont souligné le fait que l'action du premier acte s'est déroulée sous l'éclat modéré du soleil couchant, dans le dernier - dans l'atmosphère oppressante du crépuscule qui s'approfondit. La fin des sujets a créé un sentiment d'ouverture. L'inachèvement du processus même de la vie et du mouvement des mœurs, car après la mort de Katerina, c'est-à-dire après la résolution du conflit central du drame, un certain changement nouveau, quoique faiblement exprimé, dans la conscience des héros a été révélé (selon les mots de Tikhon, par exemple), contenant le potentiel de nouveaux conflits.

Et dans "Poor Wife", la fin à l'extérieur est une partie indépendante. Le dénouement dans The Poor Wife n'est pas que Marya Andreevna a donné son consentement pour épouser Benevolensky, mais qu'elle n'a pas renoncé à son propre consentement. C'est la clé pour résoudre la difficulté de la fin, dont la fonction ne peut être réalisée qu'au regard de la structure générale des pièces d'Ostrovsky, qui deviennent des « pièces de vie ». En parlant des fins d'Ostrovsky, on peut dire qu'une excellente scène contient plus de pensées que tout le drame ne peut en offrir d'événements.

Dans les pièces d'Ostrovsky, la formulation d'un certain problème artistique est préservée, qui est prouvée et illustrée par des scènes vivantes et des peintures. "Pas un seul acte n'est prêt pour moi tant que le dernier mot du dernier acte n'a pas été écrit", a remarqué le dramaturge, affirmant ainsi la subordination interne de toutes les scènes et images dispersées d'un coup d'œil à l'idée générale de l'œuvre, pas limité par le "cercle étroit de la vie personnelle".

Les visages des pièces d'Ostrovsky ne sont pas formés selon le principe "l'un contre l'autre", mais selon le principe "chacun contre au moins certains". D'où - non seulement le calme épique du déroulement de l'acte et du panorama dans la couverture des phénomènes actuels, mais aussi le caractère multi-conflit de ses pièces - comme reflet typique de la complexité des relations humaines et de l'impossibilité de les réduire à une seule collision. Le drame intérieur de la vie, la tension intérieure sont devenus également l'objet principal de l'image.

Les "fins abruptes" des pièces d'Ostrovsky, étant structurellement situées loin des fins, n'éliminaient pas "des longueurs", comme le croyait Nekrasov, mais, au contraire, contribuaient au déroulement épique de l'acte, qui continuait même après l'un des ses cycles ont pris fin. Après la tension et le dénouement culminants, l'action dramatique à la fin des pièces d'Ostrovsky semble reprendre de la force, s'efforçant d'atteindre de nouveaux sommets. L'action n'est pas close dans le dénouement, bien que la situation conflictuelle finale subisse des changements importants par rapport à la situation initiale. Dehors, la fin s'avère ouverte, et la fonction du dernier acte ne se réduit pas à un épilogue. L'ouverture extérieure et intérieure de la fin deviendra plus tard l'un des traits structurels distinctifs du drame psychique.

L'ouverture extérieure et intérieure de la fin s'est ensuite particulièrement reflétée dans les œuvres dramatiques de Tchekhov, qui n'a pas donné de formules et de conclusions toutes faites. Il s'est délibérément concentré sur le fait que la "perspective des pensées" provoquée par son travail. Selon sa propre difficulté, il correspondait à la nature de la réalité moderne, de sorte qu'il mènerait loin, obligeant le spectateur à abandonner toutes les "formules", à réévaluer et réviser presque tout ce qui semblait être décidé sur une nouvelle.

"Comme dans la vie, nous comprenons mieux les gens si nous contemplons l'environnement dans lequel ils vivent", écrit Ostrovsky, "ainsi sur scène, un cadre véridique nous familiarise immédiatement avec la position des personnages et rend les types déduits plus vivants et plus compréhensibles pour le public." Dans la vie de tous les jours, dans un décor extérieur, Ostrovsky recherche un soutien psychologique supplémentaire pour révéler les mœurs des personnages. Ce principe de révélation des mœurs recherchait de plus en plus de scènes et d'images, de sorte qu'immédiatement un sentiment de leur redondance s'est créé. Mais, d'une part, une sélection délibérée d'entre eux rendait le point de vue de l'auteur accessible au spectateur, d'autre part, il mettait l'accent sur la continuité du mouvement de la vie.

Et parce que de nouvelles scènes et images ont été introduites même après l'avènement du dénouement de la collision dramatique, elles ont elles-mêmes fourni l'opportunité de nouveaux tournants d'action, contenant potentiellement de futurs conflits et collisions. Ce qui est arrivé à Marya Andreevna à la fin de Poor Wife peut être considéré comme une intrigue psychologique et situationnelle du drame The Thunderstorm. Marya Andreevna se marie avec une personne haineuse. Une vie difficile l'attend, car ses idées sur sa vie future sont catastrophiquement incompatibles avec les rêves de Benevolevsky. Dans le drame "L'Orage", toute la préhistoire du mariage de Katerina est laissée en dehors de la pièce et n'est indiquée que dans les grandes lignes des mémoires de l'héroïne elle-même. Le créateur ne répète pas cette image à un moment parfait. Mais dans "The Thunderstorm", nous voyons une analyse typique des conséquences de la situation finale de la "Poor Wife". Cette conclusion dans de nouveaux domaines d'analyse est largement facilitée par le 5ème acte de "Poor Wife", qui non seulement contenait les conditions préalables aux futurs affrontements, mais les exposait également en pointillés. La forme structurelle de la fin d'Ostrovsky, qui, en conséquence, s'est avérée inacceptable pour certains critiques, a suscité l'admiration des autres pour cette raison même. Ce qui semblait être une "pièce entière" capable de vivre une vie indépendante.

Et cette connexion, la corrélation des situations conflictuelles finales de certaines œuvres et des situations conflictuelles initiales d'autres, combinées selon le principe d'un diptyque, permet de ressentir la vie dans son cours épique continu. Ostrovsky s'est tourné vers de tels virages mentaux d'elle, qui à chaque instant de leur propre manifestation par des milliers de fils invisibles étaient reliés entre eux à d'autres moments similaires ou proches. Avec tout cela, cela s'est avéré assez insignifiant. Que la cohésion situationnelle des œuvres était contraire au principe chronologique. Chaque nouvelle œuvre d'Ostrovsky semblait grandir sur la base de ce qui avait été fait auparavant et en même temps ajoutait quelque chose, clarifiait quelque chose dans ce qui était déjà fait.

C'est l'une des principales caractéristiques de l'œuvre d'Ostrovsky. Pour en être encore sûr, examinons de plus près le drame "Péché et échec sur qui ne vit pas". La situation de départ dans cette pièce est comparable à la situation de fin dans Rich Wives. A la fin de ce dernier, des notes majeures retentissent : Tsyplunov a retrouvé sa bien-aimée. Il en rêve. Qu'il vivra avec Belesova « joyeusement », il voit « une pureté et une clarté enfantines » dans les beaux traits de Valentina. Plus précisément, avec cela, tout a commencé pour un autre héros, Krasnov ("Péché et échec sur qui ne vit pas"), qui non seulement rêvait, mais s'efforçait également de vivre avec Tatiana "gaieusement et joyeusement". Et encore une fois, la situation initiale est laissée en dehors de la pièce, et le spectateur ne peut que deviner. La pièce elle-même commence par des « instants tout faits » ; il dénoue un nœud typologiquement comparable à l'esquisse finale de la pièce Rich Wives.

Les personnages des différentes œuvres d'Ostrovsky sont psychologiquement comparables les uns aux autres. Shambinago a écrit qu'Ostrovsky finissait subtilement et par bijouterie son propre style « selon les catégories psychiques de personnages » : « Pour chaque disposition, mâle et femelle, un langage spécial a été forgé. un développement à venir ou une variation de l'espèce déjà déduite dans d'autres pièces de théâtre. Cette technique ouvre la capacité curieuse de comprendre les catégories mentales conçues par le créateur. " Les observations de Shambinago sur cette caractéristique du style d'Ostrovsky sont directement liées non seulement à la répétition des types dans différentes pièces d'Ostrovsky, mais aussi, par conséquent, à une certaine répétition situationnelle. Appelant l'analyse psychique dans The Poor Wife « incorrectement étroite », I.S. Tourgueniev parle de manière condamnable de la manière d'Ostrovsky « d'entrer dans l'âme de chacune des personnes qu'il a faites ». Mais Ostrovsky, apparemment, pensait différemment. Il s'est rendu compte que la capacité de "entrer dans l'âme" de chacun des personnages dans la situation mentale choisie était loin d'être épuisée, et de nombreuses années plus tard, il le répétera dans "La dot".

Ostrovsky ne se limite pas à décrire la disposition dans la seule situation probable ; il fait appel à ces mœurs à plusieurs reprises. Ceci est facilité par des images répétées (par exemple, des scènes d'orage dans la comédie "Le Joker" et dans le drame "L'Orage") et les noms et prénoms répétés des personnages.

Ainsi, la trilogie amusante sur Balzaminov est une construction en trois termes de situations similaires associées aux tentatives de Balzaminov pour retrouver sa femme. Dans la pièce "jours langoureux", nous rencontrons à nouveau des "étrangers familiers" - Titus Titich Bruskov, sa femme Nastasya Pankratyevna, son fils Andrey Titich, la servante Lusha, qui est apparue pour la première fois dans la comédie "La gueule de bois lors d'un festin à l'étranger". On reconnait aussi l'avocat Dosuzhev, que l'on a déjà rencontré dans la pièce « Profitable Place ». Il est également curieux que ces personnes dans diverses pièces apparaissent dans des rôles similaires et agissent dans des situations similaires. La proximité situationnelle et caractérielle des différentes œuvres d'Ostrovsky nous permet de parler de la similitude des fins : en raison des effets bénéfiques de personnages vertueux, tels que le professeur Ivanov ("La gueule de bois au festin de quelqu'un d'autre"), l'avocat Dosuzhev ( "jours langoureux"), Tit Titich Bruskov, non seulement ne s'oppose pas, et contribue même à l'accomplissement d'une bonne action - le mariage de la progéniture avec la fille bien-aimée.

Dans de telles fins, il est facile de voir une leçon cachée : c'est ainsi que cela devrait être. Le "déraisonnabilité accidentelle et apparente des dénouements" dans les comédies d'Ostrovsky dépendait du matériau qui devenait l'objet de l'image. "Où pouvons-nous obtenir la rationalité quand elle n'est pas dans la vie elle-même, dépeinte par le créateur?" - a remarqué Dobrolyubov.

Mais cela n'était pas et ne pouvait pas être la réalité, et cela devint la base de l'acte dramatique et de la décision finale dans les pièces d'une couleur catastrophique, pas ridicule. Dans le drame "Dot", par exemple, cela a été clairement exprimé dans les derniers mots de l'héroïne: "C'est moi-même... Je ne me plains de personne, je ne suis offensé par personne."

Considérant les fins des pièces d'Ostrovsky, Markov accorde une attention accrue à leur performance scénique. Mais d'après la logique du raisonnement du chercheur, il est clair que sous la mise en scène de la scène, il n'a assumé que des moyens extérieurs brillants et voyants pour terminer les scènes et les peintures. Une caractéristique très importante des fins des pièces d'Ostrovsky reste inexpliquée. Le dramaturge réalise ses œuvres en tenant compte de la nature de leur perception par le spectateur. Ainsi, l'action dramatique semble être transférée dans son nouvel état de haute qualité. Le rôle des traducteurs, "transformateurs" d'un acte dramatique, permet généralement de joindre les deux bouts, ce qui détermine leur extraordinaire efficacité scénique.

Très souvent, dans les travaux de recherche, ils disent qu'Ostrovsky a anticipé la technique dramatique de Tchekhov dans presque tout. Mais cette conversation ne dépasse souvent pas le cadre des déclarations et des prémisses générales. En même temps, il suffit de donner certains exemples de la façon dont cette position acquiert un poids extraordinaire. En parlant de la polyphonie de Tchekhov, ils citent généralement un exemple du premier acte des « Trois Sœurs » sur la façon dont les rêves des sœurs Prozorov de Moscou sont interrompus par les remarques de Tchebutykine et Tuzenbach : « Bon sang ! et "Naturellement, non-sens!" Mais nous trouvons une structure similaire de dialogue dramatique avec approximativement la même charge multifonctionnelle et psychologique-émotionnelle beaucoup plus tôt - dans la pauvre femme d'Ostrovsky. Marya Andreevna Nezabudkina essaie de se réconcilier avec son propre destin, elle espère pouvoir faire de Benevolev une personne décente: "J'ai pensé, je me suis demandé ... mais comprenez-vous à quoi je pensais? .. il m'a semblé que plus tard j'allais l'épouser pour le corriger, faire de lui une personne décente." Bien qu'ici elle exprime une hésitation : « C'est stupide, Platon Makarych ? Ce n'est rien, n'est-ce pas ? Platon Makarych, n'est-ce pas ? Ce n'est pas un rêve d'enfant ? L'hésitation qui s'est glissée ne la quitte pas, même si elle essaie de se convaincre du contraire. "Il me semble que je serai heureuse ..." - dit-elle à maman, et cette phrase ressemble à un sortilège. Mais la phrase du sort est interrompue par "une voix de la foule": "Une autre, mère, entêtée, aime être servie. En fait, ils rentrent à la maison plus ivres, ils aiment tellement prendre soin d'eux-mêmes , pour éloigner les gens d'eux." Cette phrase transfère l'attention et les sentiments du public dans une sphère émotionnelle et sémantique complètement différente.

Ostrovsky était bien conscient que dans le monde moderne, la vie est faite d'événements et de faits discrets qui passent inaperçus de l'extérieur. Avec une telle conscience de la vie, Ostrovsky a anticipé la dramaturgie de Tchekhov, dans laquelle tout ce qui est spectaculaire et essentiel de l'extérieur est fondamentalement exclu. La représentation d'Ostrovsky de la vie quotidienne devient la base fondamentale sur laquelle l'action dramatique est construite.

La contradiction entre la loi naturelle de la vie et la loi inexorable de la vie quotidienne qui défigure l'âme humaine détermine l'action dramatique, à partir de laquelle divers types de décisions finales ont émergé - du comique-réconfortant au désespérément tragique. Aux extrémités durait l'analyse socio-psychologique la plus profonde de la vie ; aux extrémités, comme dans les tours, tous les rayons convergeaient, tous les résultats d'observations, se consolidant sous la forme didactique des proverbes et des dictons.

La représentation d'une version distincte, dans son sens et son essence, a dépassé les limites du personnel, a acquis le caractère d'une compréhension philosophique de la vie. Et s'il est impossible d'accepter pleinement l'idée de Komissarjevsky selon laquelle la vie d'Ostrovsky est "amenée à la réalité", alors avec l'affirmation selon laquelle chaque image du dramaturge "acquiert la signification symbolique la plus profonde, éternelle", il est possible et nécessaire d'être d'accord. Tel est, par exemple, le sort de la femme du marchand Katerina, dont l'amour est catastrophiquement incompatible avec les principes de vie existants. Mais les défenseurs des concepts de Domostroev ne peuvent se sentir détendus, car les fondements mêmes de cette vie - une vie dans laquelle "les vivants envient les morts", s'effondrent. Ostrovsky a reproduit la vie russe dans un tel état où « tout a basculé » en elle. Dans cette atmosphère de désintégration générale, seuls des rêveurs comme Kuligin ou le maître de Korpelov pouvaient encore s'attarder à trouver au moins une formule abstraite du bonheur et de la vérité universels.

Ostrovsky "tisse les fils d'or du romantisme dans le tissu grisâtre de la vie quotidienne, créant à partir de cette combinaison un ensemble étonnamment artistique et véridique - un drame réaliste".

La contradiction irréconciliable entre la loi naturelle et les lois de la vie quotidienne est révélée à un niveau caractériologique différent - dans la parabole poétique "Snow Maiden", dans la comédie "Forest", dans la chronique "Tushino", dans les drames sociaux "Dot" , "Orage", etc. En fonction de cela, le contenu et le caractère de la fin changent. Les personnages centraux rejettent intensément les lois de la vie quotidienne. Souvent, n'étant pas les porte-parole d'un principe positif, ils cherchent encore de nouvelles solutions, mais pas toujours là où il faudrait les trouver. Dans leur propre négation du droit établi, ils franchissent, parfois inconsciemment, les limites du permis, ils franchissent la ligne fatale des règles simples de la société humaine.

Ainsi, Krasnov ("Péché et échec sur qui vit") dans l'affirmation de son propre bonheur, sa propre vérité éclate de manière décisive de la sphère fermée de la vie établie. Il défend sa vérité jusqu'au bout catastrophique.

Alors, énumérons brièvement les caractéristiques des pièces d'Ostrovsky :

Toutes les pièces d'Ostrovsky sont profondément réalistes. Ils reflètent véritablement la vie du peuple russe au milieu du XIXe siècle, ainsi que l'histoire du Temps des troubles.

Toutes les pièces d'Ostrovsky se sont développées sur la base de ce qui se faisait auparavant et ont été combinées selon le principe d'un diptyque.

Les personnages des différentes œuvres d'Ostrovsky sont psychologiquement comparables les uns aux autres. Ostrovsky ne se limite pas à dépeindre la morale dans la seule situation probable ; il fait appel à ces mœurs à plusieurs reprises.

Ostrovsky est le créateur du genre dramatique psychique. Dans ses pièces, on peut suivre non seulement le conflit extérieur, mais aussi le conflit intérieur.

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1. La place de l'œuvre d'Ostrovsky dans le drame russe.
2. "Drame folklorique" au théâtre Ostrovsky.
3. Nouveaux héros.

Il ouvrit le monde à un homme d'une nouvelle formation : un marchand Vieux-croyant et un marchand capitaliste, un marchand en veste militaire et un marchand en troïka, voyageant à l'étranger et faisant ses propres affaires. Ostrovsky ouvrit la porte du monde, jusque-là enfermée derrière de hautes clôtures à l'abri des regards indiscrets.
V. G. Marantzman

Le théâtre est un genre qui implique une interaction active entre l'écrivain et le lecteur dans l'examen des problèmes sociaux soulevés par l'auteur. A. N. Ostrovsky croyait que le théâtre a un effet fort sur la société, le texte fait partie de la performance, mais la pièce ne vit pas sans mise en scène. Des centaines et des milliers de personnes le regardent, mais ils lisent beaucoup moins. La nationalité est le trait principal du drame des années 1860 : des héros du peuple, une description de la vie des couches inférieures de la population, la recherche d'un caractère national positif. Le théâtre a toujours eu la capacité de répondre aux sujets d'actualité. L'œuvre d'Ostrovsky était au centre du drame de cette époque, Yu. M. Lotman appelle ses pièces le summum du drame russe. IA Gontcharov a qualifié Ostrovsky de créateur du "théâtre national russe" et NA Dobrolyubov a qualifié ses drames de "pièces de la vie", car dans ses pièces la vie privée des gens forme une image de la société moderne. Dans la première grande comédie "Notre peuple - nous serons numérotés" (1850), les contradictions sociales se manifestent précisément à travers les conflits intra-familiaux. C'est avec cette pièce que le théâtre d'Ostrovsky a commencé, c'est en elle que de nouveaux principes d'action scénique, de comportement d'acteur et de divertissement théâtral sont apparus pour la première fois.

L'œuvre d'Ostrovsky était nouvelle dans le drame russe. Ses œuvres se caractérisent par la complexité et la complexité des conflits, son élément est un drame socio-psychologique, une comédie de mœurs. Les caractéristiques de son style sont les noms de famille prononcés, les remarques spécifiques de l'auteur, les noms particuliers de pièces de théâtre, parmi lesquelles des proverbes sont souvent utilisés, des comédies basées sur des motifs folkloriques. Le conflit des pièces d'Ostrovsky repose principalement sur l'incompatibilité du héros avec l'environnement. Ses drames peuvent être appelés psychologiques, ils contiennent non seulement un conflit externe, mais aussi le drame interne du principe moral.

Tout dans les pièces recrée historiquement fidèlement la vie de la société, dont le dramaturge tire ses intrigues. Le nouveau héros des drames d'Ostrovsky - un homme ordinaire - détermine l'originalité du contenu, et Ostrovsky crée un "drame populaire". Il a accompli une tâche énorme - il a fait du "petit homme" un héros tragique. Ostrovsky considérait son devoir d'écrivain dramatique de faire de l'analyse de ce qui se passait le contenu principal du drame. « Un écrivain dramatique... ne compose pas ce qui s'est passé - il donne vie, histoire, légende ; sa tâche principale est de montrer sur la base de quelles données psychologiques un événement a eu lieu et pourquoi exactement de cette façon et pas autrement »- c'est ce que, de l'avis de l'auteur, l'essence du drame est exprimée. Ostrovsky a traité le théâtre comme un art de masse qui éduque les gens, a défini le but du théâtre comme une « école de mœurs publiques ». Ses toutes premières performances ont choqué par leur véracité et leur simplicité, des héros honnêtes au "cœur chaleureux". Le dramaturge a créé, « combinant le high avec le comique », il a créé quarante-huit œuvres et a inventé plus de cinq cents héros.

Les pièces d'Ostrovsky sont réalistes. Dans l'environnement marchand, qu'il observe jour après jour et croit qu'il combine le passé et le présent de la société, Ostrovsky révèle ces conflits sociaux qui reflètent la vie de la Russie. Et si dans "The Snow Maiden" il recrée le monde patriarcal à travers lequel on ne peut que deviner les problèmes modernes, alors son "Thunderstorm" est une protestation ouverte de l'individu, la lutte d'une personne pour le bonheur et l'indépendance. Cela a été perçu par les dramaturges comme une affirmation du principe créateur de l'amour de la liberté, qui pourrait devenir la base d'un nouveau drame. Ostrovsky n'a jamais utilisé la définition de « tragédie », désignant ses pièces comme des « comédies » et des « drames », fournissant parfois des explications dans l'esprit des « images de la vie moscovite », des « scènes de la vie de village », des « scènes de la vie d'un marigot", indiquant que nous parlons de la vie de tout un environnement social. Dobrolyubov a dit qu'Ostrovsky a créé un nouveau type d'action dramatique : sans didactique, l'auteur a analysé les origines historiques des phénomènes modernes dans la société.

L'approche historique des relations familiales et sociales est le pathétique de l'œuvre d'Ostrovsky. Parmi ses héros se trouvent des personnes d'âges différents, divisées en deux camps - jeunes et vieux. Par exemple, comme l'écrit Yu. M. Lotman, dans The Thunderstorm, Kabanikha est le « gardien de l'antiquité » et Katerina « porte le principe créatif du développement », c'est pourquoi elle veut voler comme un oiseau.

Le conflit entre l'antiquité et la nouveauté, selon le savant littéraire, est un aspect important du conflit dramatique dans les pièces d'Ostrovsky. Les formes de vie traditionnelles sont considérées comme éternellement renouvelées, et ce n'est qu'en cela que le dramaturge voit leur vitalité ... nouveauté, selon le contenu de l'ancien qui préserve le mode de vie des gens ». L'auteur sympathise toujours avec les jeunes héros, poétise leur désir de liberté, d'altruisme. Le titre de l'article d'A. N. Dobrolyubov "Un rayon de lumière dans le royaume des ténèbres" reflète pleinement le rôle de ces héros dans la société. Ils sont psychologiquement similaires les uns aux autres, l'auteur utilise souvent des personnages déjà développés. Le thème de la place de la femme dans le monde du calcul est également repris dans The Poor Bride, Ardent Heart, and Dowry.

Plus tard dans les drames, l'élément satirique s'est intensifié. Ostrovsky se tourne vers le principe de « pure comédie » de Gogol, mettant au premier plan les caractéristiques de l'environnement social. Le personnage de ses comédies est un renégat et un hypocrite. Ostrovsky se tourne également vers un historien héroïque, retraçant la formation des phénomènes sociaux, la croissance d'un "petit homme" à un citoyen.

Sans aucun doute, les pièces d'Ostrovsky auront toujours un son moderne. Les théâtres se tournent constamment vers son travail, il se situe donc en dehors du cadre temporel.