У какой белой краски самое высокое альбедо. Какие цвета лучше видны при тусклом освещении и какие при ярком

В научном цветоведении для оценки светлотных качеств поверхности пользуются также термином «белизна», который, на наш взгляд, имеет особо важное значение для практики и теории живописи. Термин «белизна» по своему содержанию близок понятиям «яркость» и «светлота», однако, в отличие от последних, он содержит оттенок качественной характеристики и даже в какой-то мере эстетической.

Что же такое белизна? Р. Ивенс объясняет это понятие следующим образом: «Если светлота характеризует восприятие яркости, то белизна характеризует восприятие отражательной способности». Чем больше поверхность отражает падающего на нее света, тем она будет белее, и теоретически идеально белой поверхностью следует считать поверхность, отражающую все падающие на нее лучи; однако практически таких поверхностей не существует, так же как и не существует поверхностей, которые полностью поглощали бы падающий на них свет. Практически мы называем белыми поверхности, отражающие различную долю света. Например, меловой грунт мы оцениваем как белый грунт, но стоит на нем выкрасить квадрат цинковыми белилами, как он утратит свою белизну. Если же внутри затем закрасить квадрат белилами, имеющими еще большую отражательную способность, например баритовыми, то первый квадрат также частично утратит свою белизну, хотя все три поверхности мы практически будем считать белыми. Выходит, что понятие «белизна» относительно, но в то же время имеется какой-то рубеж, с которого воспринимаемую поверхность мы начинаем считать уже не белой.

Понятие белизны можно выразить математически. Отношение светового потока, отраженного поверхностью, к потоку, падающему на нее (в процентах), носит название «альбедо» (от лат. albus - белый). Это отношение для данной поверхности в основном сохраняется при различных условиях освещенности, и поэтому белизна является более постоянным качеством поверхности, нежели светлота. Для белых поверхностей альбедо будет равняться 80-95%. Белизна различных белых веществ, таким образом, может быть выражена через их отражательную способность. В. Оствальд дает следующую таблицу белизны различных белых материалов:

Сернокислый барий (баритовые белила) – 99%

Цинковые белила – 94%

Свинцовые белила – 93%

Гипс – 90%

Свежий снег – 90%

Бумага – 86%

Тело, которое совершенно не отражает света, в физике называется абсолютно черным телом. Но самая черная видимая нами поверхность не будет с физической точки зрения абсолютно черной. Поскольку она видима, то отражает хоть какую-то долю света и, таким образом, содержит хотя бы ничтожный процент белизны - так же как поверхность, приближающаяся к идеально белой, можно сказать, содержит хотя бы ничтожный процент черноты. Практически черной мы считаем такую поверхность, при восприятии которой неразличимы детали из-за недостаточности физического стимула. Белое и серое в натуре обладает поверхностными качествами, причем серое, чем оно темнее - в меньшей степени. Черное лишено этих качеств. Ивенс следующим образом определяет различие между белым, серым и черным: «Белое - это феномен, относящийся полностью к восприятию поверхности; серое - восприятие относительной светлоты поверхности, а черное - положительное восприятие недостаточности стимула для обеспечения должного уровня зрения».

В практике живописи понятие черного цвета также весьма относительно. Самое черное пятно в живописи обладает некоторой белизной и цветовым тоном. Различные черные краски, которые можно принять за предельную черноту, оказываются такими только при изолированном восприятии - при сопоставлении же их друг с другом они, кроме того, всегда обнаруживают различные цветовые оттенки. Ван Гог, например, насчитывал у Франса Хальса до 27 различных черных цветов. С чисто ахроматическим черным мы почти никогда не встречаемся. Цвет черной краски и является для художника эталоном черного, а опыт, приобретенный им в восприятии, дает возможность с этой чернотой соотносить все прочие тона.

Светлота цвета - одно из основных качеств цвета, связанное с количественным соотношением отраженного света и поглощенного поверхностью предмета цвета. Уровень светлоты окрашенных объектов определяется при сравнении их с ахроматическими объектами и при выявлении степени их приближения к белому цвету, отражающему максимум света, и удаления от черного цвета, поглощающего максимум света. ()

До сих пор говорилось главным образом о составе падающего и отраженного света. Разнообразие и единство спектров составляют физическую основу разнообразия и единства цветов - красных, синих, зеленых, коричневых, белых, серых, черных. Мы, естественно, относим в один класс явлений и цвета спектральные и близкие к ним, и цвета ахроматические ("нейтральные") и близкие к ахроматическим. Это все цвета разных качеств, разные цвета, разные в зависимости от спектрального состава излучения.

Но помимо своего состава излучения различаются по силе или, если говорить о подавляющем большинстве природных (не точечных) источников света, по яркости. Яркость - физическое понятие. В ощущении цвета яркости соответствует светлота. Яркость падающего или отраженного света - физическая основа светлоты соответствующего цвета.

Но разве, спросят нас, свет и цвет одно и то же? Импрессионисты все превращали в свет. Свет - излучение. Он принадлежит пространству. Цвет принадлежит предмету. Солнце излучает свет. Небо на заре светится, светятся диск луны, лампа. Предметы обычно не светятся, они не источники света. С другой стороны, однако, впечатление цвета вызывается именно поступающими в глаз излучениями, и, если отрешиться от эффектов последействия цветового раздражителя, только ими. Перед нами снова та же двойственность в понимании цвета, та же трудность, только в специальном вопросе о светлоте цвета.

На самом деле вопрос решается так. Мы противопоставляем свету цвет, не отдавая себе отчета в том, что цвет предмета в конечном итоге также излучение, но менее яркое. В этом совсем нетрудно убедиться. Диск восходящей луны у горизонта сквозь вечернюю дымку вовсе не светится. Мы воспринимаем бледно-пурпурный свет диска как цвет. Ближние электрические фонари на набережной в это время сумерек нам кажутся, напротив, излучающими желтый свет. Однако, чем дальше фонари, тем свет их слабее и ближе к оранжевому. Самые дальние фонари кажутся уже просто пятнами бледного красноватого цвета. Если лист белой бумаги освещен ярким снопом света, охватывающим также окружающие предметы, мы видим белый цвет. Но если осветить тем же светом один только лист бумаги, вырвав его снопом света из окружения, лист будет казаться светящимся, излучающим белый свет. На самом деле лист бумаги и в первом и во втором случае излучает один и тот же отраженный от него поток световых волн. Относительно слабое излучение мы воспринимаем как цвет, сильное - как свет. Художнику известно, что заставить цвет светиться можно, только создав достаточный контраст. Разница между светом и цветом не имеет иного физического смысла, кроме названного. Разница эта становится в области ощущений разницей качественной, подобно тому как разница между спектрами становится разницей между красным, синим, желтым, зеленым, коричневым.

Мощные световые потоки мы всегда ощущаем как свет. Таков свет солнца, свет луны и лампы, если последним не приходится отступать перед светом солнца. Отраженные от предметов световые потоки мы чаще всего (хотя и не всегда) воспринимаем как цвет. Первые нам кажутся наполняющими пространство. Вторые мы связываем с поверхностью предмета, его материалом.

Таким образом, представление об игре и единстве красок природы как игре и единстве излучений остается.

Вместе с тем разница между светом и цветом, между светящимся и окрашенным предметом указывает на существование новой стороны в разнообразии и единстве красок природы. Будем пользоваться на последующих страницах распространенным у художников противопоставлением "цвета" (которому, следовательно, отвечает спектральный состав излучения) и "тона" (светлоты, "светосилы", которым отвечает яркость излучения).

Как же природа обогащает и гармонирует свои краски посредством "силы тона"? Свет, падающий на окружающие нас предметы, вызывает множество градаций тона (светлоты). Первая причина различий тона - в разнообразии окраски предметов, то есть в способности вещества сильнее или слабее поглощать световой поток. Отраженное излучение будет тем ярче и предмет тем светлее, чем менее сильно вещество поглощает падающий на него свет. Отношение между освещенностью предмета и яркостью отраженного от него излучения называют "альбедо".

Альбедо белой бумаги составляет примерно 0,8. Альбедо порошка титановых белил - около 0,9. Альбедо не меняется при изменении освещения и составляет, как видно из сопоставления со сказанным выше, физическую основу того, что можно было бы назвать светлотой предметного цвета. Предметную светлоту мы видим, а не только помним или знаем. Этому учит весь наш предметный опыт, повседневная практика человека. Если из двух предметов светлый находится в тени, а темный на свету, мы все же можем во многих случаях верно ответить на вопрос, окраска какого из них светлее.

Но мы видим также различия тона, вызванные объективной разницей в яркости отраженного излучения, а эта последняя связана не только с окраской предметов, но и с различной освещенностью. Одни предметы освещены, на другие падает тень. Пространство расчленяется светом и тенью. Разные плоскости предмета освещены сильнее или слабее в зависимости от положения их относительно источника света. Свет и тень лепят форму предмета. Художники условно различают в связи с этим "свет", "полутон" (или полутень) и "тень" (Это разделение светотени представляет собой типичный выбор художником главного в соответствии с задачей и способом работы, принятым в свое время в академической школе).

Однако мы видим и непрерывные переходы тона от света к тени и скачки тона. Во всех этих случаях речь идет уже не о предметной светлоте, а о тоне как видимой яркости отраженного излучения. Сюда же относятся и градации тона, связанные с пространством, пространственными планами. Вспомним ряд уходящих вдаль фонарей. Дальние фонари не светятся. Вспомним сглаживание тональных различий в дальних планах по сравнению с ближним. Всюду здесь имеется в виду тон как видимая яркость излучения. Освещение не только вызывает градации силы тона, вступая в сложное взаимодействие с предметной светлотой, но и объединяет краски по тону, подчиняет их общему тону. Общий тон - прямое следствие общей освещенности.

Общий тон и освещенность меняются в очень больших пределах не только в зависимости от того, находимся ли мы на открытом поле, на узкой улице или в помещении, не только в зависимости от погоды, времени дня, но и от ряда других причин, например от времени года, от географической широты. Освещенность рассеянным светом неба на широте Ленинграда в час дня в январе в 5 раз меньше освещенности в то же время дня в июне и равна освещенности рассеянным светом неба июньским вечером (в 7 часов вечера). Прямой солнечный свет увеличивает освещенность в июньский полдень еще в 5-6 раз. Несомненно, мы замечаем разницу в общей освещенности. Налетела грозовая туча, и мы говорим: "как потемнело". Но глаз быстро привыкает к изменившейся освещенности. Ее специфика сглаживается.

В комнате при дневном свете освещенность, достаточная для чтения книги, приблизительно в 50 раз меньше освещенности рассеянным светом неба в январе в час дня. И действительно, снег с первых минут слепит нас, когда мы выходим из комнаты на улицу. Однако мы так привыкаем к комнатному освещению, что натюрморт, поставленный в комнате на столе, художник, может быть, напишет почти такими же светлыми красками, как и натюрморт, поставленный в саду при рассеянном свете неба. Что же сказать о темных интерьерах, изображенных в совсем не темных картинах Адрианом ван Остаде, об освещенности свечей в «Снятии с креста» Рембрандта?

Освещенность — могучий источник тонального объединения. Она создает диапазон светлот данного куска и состояния природы. Она увеличивает и уменьшает число видимых светлот, вызывая то множество резких различий, то уводя предметы в цветовую неразличимость.

В цветоведении светлота (В) выражается в нитах (нт) и для поверхностей с рассеянным отра-жением при одинаковых условиях освещения оце-нивается коэффициентом отражения (р, %).

По светлоте можно сравнивать любые цвета: ахроматические с ахроматическими, хроматические с хроматическими, хроматические с ахроматическими.

Светлотные различия присущи даже спект-ральным цветам. Среди них самые светлые - желтые, самые темные - синие и фиолетовые. Для ахроматических цветов светлота - единствен-ная характеристика (если не считать фактурности).

В шкале светлот самый светлый - белый цвет, самый темный - черный. Между ними лежит гра-дация чисто-серых. Практически простым смеше-нием черного пигмента с белым чисто-серые цвета получить невозможно. Подобное смешение всегда дает синевато-серый цвет. Устраняют этот недостаток малыми добавками охры золотистой или умбры натуральной.

Белый цвет почти обязательно присутствует в интерьере. Это цвет потолка, оконных переплетов и откосов, дверных полотен, стен в помещениях, требующих особой чистоты, а иногда даже и полов.

Большой удельный вес белого в цветовой гам-ме интерьера активно повышает освещенность по-следнего, способствует выявлению тончайших от-тенков хроматических цветов.

Черный цвет применяется относительно редко и в небольших дозах, так как он угнетает психи-ку, обладает мрачным символическим значением и, что особенно важно, понижает освещенность помещения. Однако иногда черный цвет придают большим площадям, особыми приемами нейтрали-зуя его отрицательные особенности. В современ-ном интерьере он все же чаще применяется на малых поверхностях для создания сильного конт-раста или для выявления чистоты хроматических цветов.

Серые цвета разной степени светлоты исполь-зуются очень часто, история архитектуры знает много примеров удивительно эффективного их применения. Они особенно желательны, когда нуж-но выявить тонкую пластику, подчеркнуть скульп-турность архитектурных форм, сосредоточить вни-мание на моделировке поверхности, создать свето-теневой акцент вместо цветового.

Даже в тех нередких случаях, когда интерьер решался в одном ахроматическом цвете - белом или серебристо-сером, но с развитой пластикой форм, светлота моделировалась «работой» свето-тени. Одноцветная ахроматическая композиция чрезвычайно обогащалась применением разнооб-разных отделочных материалов и фактур. Если она содержала акцентный цвет в виде небольшо-го пятна, он придавал ей особую эффективность. В архитектуре классицизма такой прием часто предпочитали полихромии.

Однако светлота не менее значима и в хрома-тических композициях. Умея видеть соотношения светлот, легче разобраться в характеристике цветов.

Хроматические композиции могут быть одно-цветными, если в их основе лежит однотональный ряд с разным количеством градаций по светлоте - чистый ряд по светлоте, или много-цветными с различной светлотой цветов.

Существует прием, когда дефекты светотени исправляют, варьируя светлоту окраски. Напри-мер, стену со световыми проемами делают значи-тельно светлей остальных стен для смягчения резкого контраста сильно затененных простенков.

Градация светлоты, так же как и цветового тона, иллюзорно меняет пространственную харак-теристику интерьера, увеличивая или уменьшая, облегчая или утяжеляя, выделяя или маскируя архитектурные формы, придавая интерьеру эмо-циональную окраску.

Правильность выбора светлоты ограждающих поверхностей особенно важна, если интерьер нуж-дается в точном различии оттенков цветовых то-нов или насыщенности, повышении уровня осве-щенности. Например, два среднесветлых сильно насыщенных дополнительных цвета вызывают ощущение ряби в глазах. Во избежание этого недостатка нужно подобрать оптимальную светло-ту двух взаимодействующих цветов.

Светлота, как важный фактор психофизиологи-ческого воздействия цвета на человека, первая среди других цветовых характеристик получила научное обоснование и была зафиксирована как обязательная норма для проектирования интерь-еров зданий различного назначения. Светлота активно влияет на степень цветового ощущения Q.

Шкала светлот - это ахроматический равноступенный ряд от белого до черного с различным количеством серых оттенков, зрительное различе-ние которых зависит прежде всего от условий освещения и светлоты фона. Предел зрительной способности различения ступеней но светлоте - около 300 переходов. Для практиче-ских же целей вполне достаточна серая шкала из 24 ступеней, разработанная Б. М. Тепловым в Институте психологии в Москве. ()

Специально для дам!

Шкала светлоты натуральных оттенков волос.

Многие производители красок для волос вводят специальную шкалу светлоты натуральных оттенков волос. Такая шкала необходима для: 1) классификации карт тонов и создания системы индексации тонов выкрасов, 2) для определения необходимой степени предварительного осветления волос перед применением соответствующего красящего препарата, 3) для выработки рекомендаций по правильному подбору красящих препаратов для определенного типа исходных волос. Обычно шкала светлоты подбирается достаточно произвольным образом, путем деления всего диапазона светлот от "черного" до "белого" на 10 диапазонов. Такая система представляется достаточно удобной и хорошо воспринимается потребителями красок для волос и парикмахерами.

Для внесения определенности и возможности количественно характеризовать исходные оттенки мы предлагаем проводить такое разбиение в соответствии со значением координаты светлоты L в рассмотренной выше системе CIELAB. Принимая во внимание высокую ахроматичность натуральных оттенков, такая система достаточно хорошо характеризует исходные волосы. В соответствии с этим светлоте #1 ставятся в соответствие «черные» волосы, для которых измеренное значение L составляет 5-10 ед. Темно-коричневым волосам приписывается 2-ая светлота со значением L=10-20. Аналогичным образом можно расположить все остальные типы волос. При этом седые волосы, которые не пигментированы и потому ахроматичны, по этой системе попадают в 10-ю светлоту, для которой L=90-100. Пример такой шкалы светлот приведен на рис.:

Шкала светлоты исходных оттенков волос, соотнесенная с результатами изучения спектров диффузного отражения. По оси ординат отложена светлота L в единицах системы Lab, по оси абсцисс - связанная с концентрацией меланина функция Кубелки-Мунка (f).

Вертикальными стрелками обозначены изменения светлоты в результате перекисного осветления (блондирования): I - осветление черных волос на 4 тона, II - осветление темно-коричневых волос на 4 тона с получением в результате русых, III - осветление темно-русых до русых на 2,5 тона, IV - светло-коричневых до светлого блондина на 1 тон.

Следует отметить, что названия самих типов натуральных волос, а также их цветовых нюансов, могут, по-видимому, достаточно произвольно выбираться производителями или разработчиками с учетом особенностей продвижения продукции, а также, региональными или национальными особенностями цвета волос.

Названия отдельно взятых цветов для предложенной схемы создания названий цвета

На сегодня пока достаточно. На заметку, понятие светлоты в англоязычной колористике выражется понятиями brightness, lightness, value.

Сетчатка состоит из двух видов светочувствительных клеток - палочек и колбочек. Днем, при ярком освещении, мы воспринимаем зрительную картину и различаем цвета с помощью колбочек. При слабом же освещении в действие вступают палочки, которые более чувствительны к свету, но не воспринимают цвета. Поэтому-то в сумерках мы видим все в сером цвете, и даже существует пословица "Ночью все кошки серые

Потому что в глазу есть два типа светочувствительных элементов: колбочки и палочки. Колбочки различают цвета, а палочки различают только интенсивность света, то есть видят всё в черно-белом изображении. Колбочки менее светочувствительны, чем палочки, так что при слабой освещенности они вообще ничего не видят. Палочки же очень чувствительны и реагируют даже на очень слабый свет. Вот поэтому в полутьме мы не различаем цветов, хотя и видим контуры. Кстати, колбочки в основном сконцентрированы в центре поля зрения, а палочки по краям. Этим объясняется то, что наше боковое зрение тоже не очень-то цветное, даже при дневном свете. Кроме того, по этой же самой причине астрономы прошлых веков старались при наблюдениях использовать боковое зрение: в темноте оно острее прямого.

35. Бывает ли 100% белизна и 100% чернота? В каких единицах измеряется белизна ?

В научном цветоведении для оценки светлотных качеств поверхности пользуются также термином «белизна», который имеет особо значение для практики и теории живописи. Термин «белизна» по своему содержанию близок к понятиям «яркость» и «светлота», однако, в отличие от последних, она содержит оттенок качественной характеристики и даже в какой-то мере эстетической.

Что же такое белизна? Белизна характеризует восприятие отражательной способности. Чем больше поверхность отражает падающего на неё света, тем она будет белее, и теоретически идеально белой поверхностью следует считать поверхность, отражающую все падающие на неё лучи, однако практически таких поверхностей не существует, так же как не существует поверхностей, которые полностью поглощали бы падающий на них свет.

Начнём с вопроса, какого цвета бумага в школьных тетрадях, альбомах, книгах?

Вы, наверно, подумали, что за пустой вопрос? Конечно белого. Правильно – белого! Ну, а рама, подоконник, покрашены какой краской? Тоже белой. Всё правильно! А теперь возьмите тетрадный лист, газету, несколько листов из разных альбомов для рисования и черчения, положите их на подоконник и внимательно рассмотрите какого они цвета. Оказывается, будучи белыми, они все разного цвета (правильнее было бы сказать – разного оттенка). Один бело-серый, другой бело-розовый, третий бело-голубой и т.д. Так какой же из них «чисто белый»?

Практически мы называем белыми поверхности, отражающие различную долю света. Например, меловой грунт мы оцениваем как белый грунт. Но стоит на нём выкрасить квадрат цинковыми белилами, как он утратит свою белизну, если же внутри затем закрасить квадрат белилами, имеющими ещё большую отражательную способность, например баритовыми, то первый квадрат также частично утратит свою белизну, хотя все три поверхности мы практически будем считать белыми.

Выходит, что понятие «белизна относительно, но в то же время имеется какой-то рубеж, с которого воспринимаемую поверхность мы начнём считать уже не белой.

Понятие белизны можно выразить математически.

Отношение светового потока, отражённого поверхностью, к потоку, падающему на неё (в процентах) носит название «АЛЬБЕДО» (от лат. albus – белый)

АЛЬБЕДО (от позднелат. albedo – белизна), величина, характеризующая способность поверхности отражать падающий на неё поток электромагнитного излучения или частиц. Альбедо равно отношению отраженного потока к падающему.

Это отношение для данной поверхности в основном сохраняется при различных условиях освещённости, и поэтому белизна является более постоянным качеством поверхности, нежели светлота.

Для белых поверхностей альбедо будет равняться 80 – 95%. Белизна различных белых веществ, таким образом, может быть выражена через отражательную способность.

В.Оствальд даёт следующую таблицу белизны различных белых материалов.

Тело, которое совершенно не отражает света, в физике называется абсолютно чёрным. Но самая чёрная видимая нами поверхность не будет с физической точки зрения абсолютно чёрной. Поскольку она видима, то отражает хоть какую-то долю света и, таким образом, содержит хотя бы ничтожный процент белизны – так же как поверхность, приближающаяся к идеально белой, можно сказать, содержит хотя бы ничтожный процент черноты.

Белые краски используют в живописи, декорировании, строительстве и повседневной жизни. Белила цинковые и титановые нашли применение во всех сферах художественной деятельности, связанных с созданием красочного слоя на поверхности изделия или холста. В строительстве белила применяются для окрашивания поверхностей и в качестве пигмента для некоторых водорастворимых красок.

Белые краски и история их создания

Гораздо раньше появления цинковых белил человечество научилось делать свинцовые белила. Этот вид красок был известен еще древним грекам и римлянам. Свинцовые белила использовались повсеместно вплоть до XIX века.

Из-за ядовитости белой краски на основе свинца человечество не оставляло попыток создать альтернативные ей варианты. Так были придуманы цинковые белила. Но, появившись в 1780 году, они не получили распространения, из-за дороговизны процесса их производства, и только через 60 лет были получены сравнительно дешевые белые краски на основе цинка.

Следом за этим, в 1912 году были открыты титановые белила. Эти краски впервые появились в Норвегии. Титановые белила отличаются от других белых красок тем, что они совершенно не ядовиты и обладают хорошими укрывными качествами.

Таким образом, новые титановые и цинковые составы потеснили свинцовые белила.

Характеристика белых красок

Цинковые белила поступают в продажу в виде готовых или густотертых красок. Густотертые материалы обязательно перед употреблением разводят масляным лаком. Другие разбавители для этой цели непригодны, так как в результате окрашенная поверхность приобретет желтоватый оттенок.

Для этого материала в чистом виде характерен белоснежный цвет с голубоватым оттенком. Качество и белизна этого материала полностью зависит от сырья, из которого был получен пигмент. Хранить этот продукт стоит в закрытом виде, так как он впитывает из окружающей среды влагу. Пигменты белил цинковых не воспламеняются и не портятся под воздействием микроорганизмов.

У этого красящего материала есть масса положительных качеств:

1. Хорошая устойчивость к воздействию прямых солнечных лучей.
2. Высокий уровень совместимости со многими цветами в красочной палитре.
3. Возможность применения во всех направлениях живописи и декоративно-прикладного искусства.
4. Низкая токсичность.

Цинковые белила имеют отрицательные качества:

• долго сохнут;
• отличаются низкой укрывистостью;
• красочный слой, созданный за счет белил, склонен к растрескиванию;
• требуют большого расхода масляных растворителей.

Густотертые белила применяют для получения красочных составов для покрытия деревянных, металлических и оштукатуренных поверхностей стен и потолка.

Свинцовые белила имели чистый белоснежный цвет, который не терял своей яркости под воздействием солнечных лучей. К положительным качествам этих красок можно отнести:

• пластичность, которая позволяла краске сохранять прочность и не обсыпаться, даже если возникала необходимость холст свернуть;
• хорошую устойчивость к воздействию влаги;
• способность к быстрому высыханию красочного слоя, после нанесения на поверхность.

Свинцовые белила имеют недостатки, из-за которых стали менее популярными:

• высокая токсичность;
• смешиваются не со всеми красками;
• со временем красочный слой теряет яркость.

Все эти негативные стороны привели к тому, что в промышленных целях свинцовые белила не используют.

Титановые белила выгодны тем, что они:

• создают матовую и очень прочную поверхность;
• способны противостоять воздействию атмосферной влаги и прямых лучей света;
• имеют самую высокую яркость из всех современных белых красок.

Титановые составы имеют один недостаток: при высыхании они создают ломкую поверхность красочного слоя.

Последними появились алкидные краски, они являются продуктом сложного химического синтеза.

Применение

Ввиду высокой токсичности свинцовые белила в быту не употребляют. Для покраски поверхностей с целью изоляции их от воздействия влаги используют цинковые белила на масляной основе, алкидные и титановые составы.

Для покраски оштукатуренных стен и потолков применяют водорастворимые краски на основе цинковых белил. Следует заметить, что стены теперь редко где покрывают белым цветом, чаще всего такую краску употребляют для покрытия потолка.

Последовательность ведения малярных работ

Окраска потолка производится следующим образом:

1. Первое, что необходимо сделать еще до начала малярных работ, – это надеть на глаза защитные очки, а на руки – перчатки, волосы также следует закрыть платком или кепкой (делается это для того, чтобы избежать попадания краски, стекающей с потолка, в глаза и на волосы).
2. Необходимо обеспечить доступ воздуха в помещение. После окрашивания комнату следует хорошо проветрить.
3. Очистить потолок от слоев старой потрескавшейся и отваливающейся штукатурки, краски, пыли, жира, потеков.
4. Нанести новые слои штукатурки, выровнять потолок. Окрашивание производится только по идеально ровной поверхности.
5. Зашпаклеванную поверхность шлифуют наждачной бумагой до тех пор, пока потолок не приобретет желаемую гладкость.
6. Поверхность, имеющую повышенные свойства впитывания, прокрывают двумя слоями олифы. В промежутке между покрытиями грунтовочным слоям дают высохнуть.

Окрашивание изделий из металла белыми красками

Есть два промышленных способа нанесения белил любых видов на поверхность металлических изделий. Первый из них предполагает полное погружение детали из металла в емкость, содержащую цинковые или титановые белила (свинцовые белила в промышленных целях не используют).

Второй способ промышленной окраски поверхности металла предполагает нанесение красящего слоя цинковых, алкидных или титановых составов на всю площадь изделия при помощи краскопульта. Для этой цели в краски добавляются растворители в необходимом количестве, после чего красящий состав процеживается. Только после этого можно приступать к нанесению красочного покрытия.

В быту окрашивание производят при помощи валика или кисти (автомобили таким способом окрашивать недопустимо). Также для окрашивания бытовых предметов не используют свинцовые белила.

1. Красящие материалы необходимо перед употреблением размешивать. Если они загустели, в белила цинковые можно добавить натуральную олифу либо . Масляные краски разводят Уайт-спиритом, скипидаром или специальным растворителем для масляных красок (все это можно приобрести в специализированных магазинах, занимающихся продажей товаров для художников).
2. Краски наносят на грунтованную поверхность.
3. Качественное окрашивание можно обеспечить нанесением двух слоев красочного покрытия.
4. Новый слой краски наносят только на хорошо просушенную поверхность, в противном случае пленка, образуемая предыдущими слоями, будет нарушена.
5. Если в художественной деятельности используются свинцовые белила, необходимо соблюдать меры предосторожности и периодически проветривать помещение.

Белые краски применяются в повседневной жизни чаще всех остальных.

Связано это с тем, что их смешивают с другими цветами для создания необходимых оттенков. Важно помнить, что совмещать стоит только те материалы, которые созданы на одной основе.

Можно встретить иное наименование этой краски, например: белила кремниевые, белила фламандские, белила французские. Основа этой краски - карбонат свинца (PW 1). Несмотря на свою токсичность, эта краска по-прежнему остается самой излюбленной среди белых масляных красок. Современные свинцовые белила, естественно, уже не те, что были в старые времена. Хотя основной задачей технологов остается сохранность всех свойств, которые имела эта краска и благодаря чему так ценилась великими мастерами.
Свинцовые белила способны создавать тонкую прочную эластичную пленку, которая имеет самую высокую степень светостойкости. Краска матовая и очень стойкая. Свинец ускоряет время высыхания в смесях белила+масляные краски.
Правда, свинцовые белила не терпят смесей со многими красками: с кобальтом синим и фиолетовым светлым, копут-мортуум, краплаком красным и ультрамарином возможно потемнение тона со временем, а с кобальтом фиолетовым темным, марганцовой голубой, охрой темной, марсом коричневым темным и светлым наблюдается высветление тона. Слой лака, нанесенный на высохшую пленку, предотвращает ее потемнение.
Светостойкость: 1.
Поглощение масла: очень низкое.
Пленка: очень быстро высыхает, твердая, эластичная.
Токсичность: чрезвычайно токсичны.

Титановые белила.

Эти краски затерты на основе пигментов: окиси титана, двуокиси титана или титанового бария - и постепенно вытесняют свинцовые белила. Раньше у этих белил были проблемы с прочностью пленки, и их всегда использовали с окисью цинка. В некоторых исследованиях, дошедших до наших дней, можно найти предупреждение, что титан не реагирует с маслом и не создает смешанную пасту. Современные пигменты способны создавать более прочную пленку, которая лучше противостоит воздействию тепла, света и атмосферных явлений. Титановые белила имеют самую высокую степень сохранения насыщенности цвета из всех имеющихся белил. Они самые матовые и очень стойкие. Но все же есть и недостаток: краска создает медленно высыхающую и ломкую пленку.
Светостойкость: 1.
Поглощение масла: низкое.
Пленка: медленно высыхает, ломкая.
Токсичность: нетоксичны.

Цинковые белила,

или китайская белая, белая снежная. Окись цинка (PW 4). Краски появились в 1751 году, а производиться стали с 1850 года. Эти белила полупрозрачные, имеют среднюю степень сохранности интенсивности цвета. Для них характерен холодный тон. Очень прочные, но сохнут медленнее, чем свинцовые белила. В смесях практически со всеми красками не изменяются со временем. Исключение составляет смесь с краплаком фиолетовым, которая дает высветление тона. Создают неэластичную пленку. В отличие от свинцовых белил, цинковые не желтеют, когда вступают о контакт с парами серы (их в достаточном количестве в атмосфере).
Светостойкость: I.
Поглощение масла: очень низкое.
Пленка: медленно высыхает, жесткая, ломкая
Токсичность: нетоксичны.

Белила серебристые. Нестандартный термин, который используется как для свинцовых, так и для цинковых белил. Французский термин blanc d"argent (белый цвет денег) подразумевает свинцовые белила.
Смесовые белые. Как в случае с черными красками, производители создали сложные смеси белых пигментов. Обычная комбинация - это смесь титана и цинка.
Сублимированные свинцовые белила. Это сульфат свинца, который содержит цинк. Эти белила имеют характеристики свинцовых белил (PW1), но хуже по качеству. Это касается поглощения масла и прочности смесей с другими пигментами. Они превосходят свинцовые белила по матовости, не так токсичны и меньше темнеют при воздействии паров серы.

Журнал "АРТиндустрия"