Antik sunak bölmesi. Tapınak nasıl düzenlenir: sunak

Uzak geçmişin sanatsal mirasının zirvelerinden birini temsil ediyor. Avrupa mimarisinin ve inşaat sanatının temellerini attı. Ana özelliği, Yunanistan'ın antik mimarisinin dini imalara sahip olması ve tanrılara kurban sunmak, onlara hediyeler getirmek ve bu vesileyle kitlesel etkinlikler düzenlemek için yaratılmış olmasıdır.

Tarihçiler, eski uygarlıkların yapı sanatının tarihini beş döneme ayırırlar: Arkaik, erken klasik, klasik, Helenistik ve Roma yönetimi. Daha sonra her biri hakkında ve eski Yunanlılar tarafından inşa edilen en ünlü tapınaklar hakkında daha ayrıntılı olarak konuşacağız.

Arkaik dönem

Arkaik dönemin süresi: 7. yüzyıldan itibaren. M.Ö e. Atinalı yasa koyucu ve politikacı Solon'un zamanına kadar (yaklaşık MÖ 590). 7.-6. yüzyıllarda. M.Ö e. Yunanistan'ın mimarisi toplumun en gelişmiş yönlerini yansıtıyordu. Yunan polisinin gelişmesinin bir sonucu olarak demokratik güçlerin büyümesi hızlandı ve bu da halkın üst düzey aristokratlara karşı yoğun bir mücadelesine yol açtı. Bu dönemde, tüm polis tarafından inşa edilen tapınak, aynı zamanda hazine ve hazinelerin ve halk kutlamalarının deposu olan ana kamu binası haline geldi. Sürekli aramaların bir sonucu olarak, antik mimarinin ana unsurları oluşturuldu - düzen (sütunların konumunu ve ilişkisini yansıtan katı bir sistem) ve saçaklık (örtüşme).

Arkaik dönem tapınaklarının özellikleri

Homeros döneminin ilkel binalarından, "Antes'teki tapınak" olarak adlandırılan erken tip bir taş yapı ortaya çıktı. Ön tarafta yan duvarların (antes) çıkıntılarından oluşan bir revak ve ortada duran iki sütun bulunmaktadır. Bunlar arasında özellikle Delphi'deki (yukarıdaki resimde) Paris mermerinden inşa edilen Atina Hazinesi yer almaktadır. Yaklaşık yapım tarihi 510-480'dir. M.Ö e. Bina 1903-1906'da kazılmış ve yeniden inşa edilmiştir.

Daha sonra, antelerin yerini sütunlar aldı ve yeni bir antik tapınak ortaya çıktı - prostil. Açık bir revağı vardı. Karşı tarafa, hazine girişinin yakınına (amfiprostil) dört sütunun daha eklenmesi, her tarafı tamamen açık bir tapınak olan peripeter adı verilen yapının inşasına yönelik ilk adımdı. Ve tüm bu türler aynı anda gelişmesine rağmen sonuncusu hâlâ baskın hale geldi.

Her binanın, saygı duyulan bir tanrı veya tanrıçanın heykelsi bir görüntüsünün bulunduğu bir ana odası (bir sunak) vardı. Buna "naos" adı verildi.

Erken klasik dönem

590'dan 470'e kadar süren erken klasik dönemde. M.Ö M.Ö. Antik mimari, Mısır ve Asya'dan getirilen yabancı akımlardan yavaş yavaş kurtuldu. Resim ve heykel gibi klasik Yunan kültürünün insanlığının ve demokrasisinin en çarpıcı tezahürlerinden biri haline geldi.

Bu dönemde inşa edilen tapınakların oranlarında, binanın diğer kısımlarında olduğu gibi ölçek ve sütun sayısında da katı bir düzenlilik ve orantı vardır. Bütün bunlar erken klasik dönem mimarisine güç ve güzellik katıyor. Yeni bir tapınak türü oluşturuldu - daha sonra yaygınlaşan Dor.

Erken klasik dönem Yunanistan'ın antik tapınakları: Olympia'da Hera, Delphi'de Apollon, Atina'da Zeus, adada Pallas Atina. Aegina (yukarıdaki fotoğraf). Sicilya ve Genç İtalya'da bu zamanların çok daha fazla mimari anıtının bulunması dikkat çekicidir, o zamanlar en zengin Yunan kolonileri orada bulunuyordu. Özellikle Paestum'daki Poseidon Tapınağı. Dünyanın yedi harikasından biri olan Herostratus tarafından yakılan Efes'teki Artemis Tapınağı'nı unutmamalıyız.

Paestum'daki Poseidon Tapınağı

Antik Yunan mimarisinin bu anıtı, çağdaşları tarafından II. Hera Tapınağı adı altında da bilinmektedir. Belki de Dor tarzındaki en güçlü ve sade yapı olarak kabul edilebilir, geçmişi M.Ö. 5'e kadar uzanır. e. Sert ve sade görünümüyle, halkın işgalci Perslerden bağımsızlık için verdiği kahramanca mücadelenin fikirlerini yansıtıyordu. Sağlam bir temel üzerinde yükselen üst sütunların bir kısmı, iç iki katmanlı sütunlar ve dış sütunlar günümüze kadar gelmiştir. Bu bölgenin çoğu gibi (eski adıyla Poseidonia), çok sert kristal kabuklu kayadan inşa edilmiştir. Üstüne ince bir sıva tabakası uygulandı. Mimaride düzenlilik ilkesi gözetilir. Bina etkileyici boyutlara sahiptir: 60 m uzunluk ve 24 m genişlik.

Hera Tapınağı II İtalya'da (Salerno'nun 40 km güneydoğusunda) yer almaktadır. Artık turistlere açık. Giriş ücreti 4 veya 6 avro (Paestum'daki Arkeoloji Müzesi ziyareti dahil).

Efes Artemis Tapınağı

Tapınak, antik dünyanın yedi harikasından biri olarak kabul edildi. Modern Selçuk şehrinin (Türkiye) topraklarında yer almaktadır. Binanın karmaşık ve trajik bir geçmişi var.

Bu sitedeki ilk ve en büyük bina 6. yüzyılın ortalarında inşa edilmiştir. M.Ö e. ve 356'da Herostratus onu yaktı. Kısa süre sonra antik tapınak eski görünümüne kavuşturuldu, ancak üçüncü yüzyılda bu kez Gotlar tarafından yeniden hasar gördü. 4. yüzyılda. Kutsal alan, yeni bir dinin - Hıristiyanlığın - kabul edilmesi ve pagan gelenek ve kültlerinin yasaklanması nedeniyle önce kapatıldı ve ardından yıkıldı. Ancak yerine yapılan kilise de uzun süre ayakta kalamadı.

Mitolojiye göre Artemis, Apollon'un ikiz kız kardeşiydi. Yeryüzündeki tüm canlılarla (hayvanlar, bitkiler) ilgilendi, onlara baktı ve onları korudu. İnsanları ilgisinden mahrum etmedi, evlilikte mutluluk verdi ve yavruların doğumunu kutsadı. Efes'teki tanrıça kültü çok eski zamanlardan beri varlığını sürdürmektedir. Kasaba halkı onun şerefine büyük bir tapınak inşa etti (uzunluk 105 m, genişlik 52 m, sekiz sıra halinde yerleştirilmiş 127 sütunun yüksekliği, 18 m'ye eşit). Lidya kralı bunun için fon bağışladı. İnşaat oldukça uzun sürdü ve bu süre zarfında birçok mimar değişti. Tapınak kar beyazı mermerden yapılmıştı ve tanrıça heykeli fildişi ve altından yapılmıştı. Şehrin iş ve finans merkeziydi ve dini törenler de burada yapılıyordu. Bu antik tapınak şehir yetkililerine ait değildi ve tamamen bir rahipler heyetinin kontrolü altındaydı. Şu anda tapınağın bulunduğu yerde restore edilmiş yalnızca bir sütun görülebilmektedir. Miniatürk Park'ta (Türkiye) tapınağın bir modeline bakabilirsiniz (yukarıdaki resim).

Mimarlıkta klasik dönem

Klasik dönem 470'den 388'e kadar sürdü. M.Ö e. - bu, devletin en parlak dönemi, daha yüksek demokrasi ve büyüme dönemidir. Yunanistan'ın her yerinden en iyi zanaatkarlar Atina'ya akın ediyor. Mimarinin gelişim yolları, antik dünyanın en büyük heykeltıraşının adı olan Phidias ile ayrılmaz bir şekilde bağlantılıdır. Seçkin politikacı ve aktivist Perikles, Akropolis'in gelişimi için büyük ölçekli ve görkemli bir planın ana hatlarını çizdi. MÖ 5. yüzyılın ikinci yarısında Phidias'ın önderliğinde kalmıştır. e. Parthenon'un başkanlığında mükemmel bir mimari topluluğun ortaya çıktığı en iddialı inşaat projelerinden biri devam ediyordu. Atina Akropolü, ustanın ve öğrencilerinin heykelleriyle zengin bir şekilde dekore edilmiştir.

Genel olarak Dor tipi tapınaklar klasik dönem mimarisinde hakimiyetini sürdürmektedir. Ancak form olarak daha hafif ve kompozisyon olarak daha cesur hale gelir. Yavaş yavaş İyonik ve Korint stilleri günlük hayata tanıtılıyor. Yunanistan'da tapınaklar asil, zarif ve hafif hale geliyor. Oranlara ve malzemeye özellikle dikkat edilir. Mimarlar ince ayarı daha kolay olan beyaz mermer kullanıyor. O zamanların en dikkat çekici mimari eserlerinden biri Atina'da bulunan Theseus Tapınağı'dır. Bu, Attika'da Dor üslubunun nasıl yumuşatıldığının açık bir örneğidir.

Aynı zamanda Sicilya'da Dor tarzı hakim olmaya devam ediyor ve yapılarının devasa doğasıyla dikkat çekiyor.

Parthenon

Atina Akropolü, 156 m yüksekliğinde, düz tepeli, yaklaşık 300 m uzunluğunda ve 170 m genişliğinde kayalık bir tepedir.Antik mimarinin ana anıtı olan muhteşem Parthenon'un yükseldiği yer burasıdır. Tapınak, tüm Attika ve Atina'nın hamisine, özellikle de bakire tanrıça Athena'ya adanmıştır. 447-438'de inşa edilmiştir. Antik Yunan mimar Ictinus'un tasarımına göre mimar Callicrates tarafından yapılmış ve heykeltıraş Phidias'ın yönetiminde zengin bir şekilde dekore edilmiştir. Artık tapınak harabe halinde, restorasyon çalışmaları aktif olarak sürüyor.

Parthenon, İyonik tarzın unsurlarını taşıyan Dor tarzı bir peripeter olan antik bir tapınaktır. Yaklaşık 1,5 m yüksekliğinde üç mermer basamak üzerinde yer alan tapınağın her tarafı bir sütunlu ile çevrilidir: Binanın cephelerinde 8, her iki tarafında 17 sütun.

Kutsal alanın inşa edildiği malzeme Pentilian mermeridir. Duvar kuruydu, yani sabitleme harcı veya çimento kullanılmadan yapıldı.

Olympia'daki Zeus Tapınağı

Olympian Zeus Tapınağı, Antik Yunanistan'ın en çok saygı duyulan tapınaklarından biriydi. Dor düzeninin özgün bir örneği olan bu yapı aynı zamanda klasik döneme aittir. Tapınak 52. Olimpiyat sırasında kuruldu ancak inşaatı ancak 472-456 yılları arasında tamamlandı. M.Ö e. hepsi aynı Phidias tarafından.

Bina boyunca 13, eni boyunca ise 6 sütunlu klasik bir peripterustu. Tapınak, Poros'tan getirilen kireçtaşı kabuklu kayadan inşa edilmiştir. Yapının yüksekliği 22 m'ye, genişliği 27 m'ye ve uzunluğu 64 m'ye ulaştı.Alman arkeolog E. Curtius'un öncülüğünde 1875 yılında yapılan kazılar sayesinde görünümüyle ilgili bilgiler elde edildi. Tapınağın içinde antik dünyanın yedi harikasından bir diğeri daha vardı - bu, Phidias tarafından yaratılan, yüksekliği 10 m'yi aşan krizoelefantin Zeus heykeliydi.

Zeus Tapınağı, Olympia'daki diğer birçok tapınakla birlikte, pagan inancının ve geleneğinin kanıtı olarak İmparator II. Theodosius'un emriyle yıkıldı. Hayatta kalan kalıntılar nihayet MÖ 522 ve 551 depremlerinde moloz altına gömüldü. e. Kazılar sonucunda bulunan tapınağın parçaları esas olarak Olympia Arkeoloji Müzesi'nde, birkaçı da Paris'teki Louvre'da tutuluyor.

Ateş tanrısı Hephaestus Tapınağı

Hephaestus'a adanan klasik dönemden kalma antik tapınak, diğerlerine göre en iyi şekilde korunmuştur. Muhtemelen 449 ile 415 yılları arasında inşa edilmiştir. M.Ö e. Kutsal alan Dor düzeninde bir yapıdır. Mimar hakkında bilgi korunmamıştır; Agora'daki Ares tapınağının ve Ramnunt'taki Nemesis tapınağının inşasında yer alan mimar muhtemelen aynı mimardı.

Bina Hıristiyanlığın yükselişi sırasında yıkılmadı. Ayrıca tapınak, adını taşıyan bir Ortodoks kilisesi olarak da kullanılmıştır. 17. yüzyıldan 1834'e kadar St. George. Daha sonra ulusal anıt statüsü verildi.

Helenistik dönem

338'den 180'e kadar olan dönemde. M.Ö e. Yunan mimarisi karakteristik zevk saflığını kaybetmeye başlıyor. Hellas'a Doğu'dan nüfuz eden şehvet ve ihtişamdan etkileniyor. Heykeltıraşlar, sanatçılar ve mimarlar daha çok binanın etkinliği ve görkemiyle ilgileniyorlar. Korint tarzına olan tutku her yerde hissediliyor. Sivil binalar inşa ediliyor - tiyatrolar, saraylar vb.

Helenistik dönemde Yunanistan'ın ünlü tapınakları Kanatlı Athena (Tegea'da), Zeus'a (Nemea'da) adanmıştır. Bu dönemde Küçük Asya'da pek çok görkemli ve lüks bina ortaya çıktı. Özellikle Milet'teki devasa F. Didimsky tapınağı (yukarıdaki resimde).

Roma İmparatorluğu dönemi

A.Makedonya imparatorluğunun kurulması, klasikler ve Yunan demokrasisi dönemine son verdi. Helenistik dönemde Yunan sanatı gelişiminin son aşamasını yaşadı. Roma egemenliğine giren Yunanistan eski büyüklüğünü kaybetmiş, mimari faaliyet neredeyse tamamen durmuştur. Ancak ebedi şehre gelen sanatçılar, sanatlarının geleneklerini getirerek Roma mimarisinin gelişmesine katkıda bulunmuşlardır. Bu dönemde (MÖ 180-90), Yunan sanatı fiilen Roma sanatıyla birleşti.

Altar - tapınağın halkın erişemeyeceği en önemli kısmı (Şekil 3.4). En önemlisi Efkaristiya Kutsal Ayini olan kutsal ayinlerin yapıldığı yer.

Zaten Antik Yunanistan'da, halka açık toplantı yerlerinde hatiplerin ve filozofların konuşmaları için özel bir yükselti vardı. " denirdi bima"ve bu kelime Latince ile aynı anlama geliyordu alta ara – Yüksek yer, yükseklik. Tapınağın en önemli kısmına verilen isim, Hıristiyanlığın ilk yüzyıllarından itibaren altar tapınağın diğer bölümlerine göre yükseltilmiş bir platform üzerine inşa edilmiştir. Bu nedenle sunak, kural olarak, her biri 0,12-0,15 m yüksekliğinde bir veya birkaç basamaklı yükseltilmiş bir platform üzerine yerleştirilir.

Eski geleneğe göre, Ortodoks kiliselerinde sunak doğu tarafında yer alır ve bir apsistir; tapınağın orta kısmına inşa edilebilir veya buna eklenebilir. 300 kişiye kadar kapasiteli kiliselerde kural olarak bir sunak bulunur. Daha büyük kapasiteli kiliselerde, tasarım talimatlarına göre koridorlara birkaç sunak yerleştirilebilir. Bir tapınağa birkaç sunak kurulursa, bunların her biri özel bir olayın veya azizin anısına kutlanır. Daha sonra ana sunak dışındaki tüm sunaklara şapel veya şapel denir. . Ayrıca her katında birkaç tane olabilen iki katlı tapınaklar da vardır. koridorlar.

Şekil 3.4. Sunak diyagramı

Sunağın ve hizmet odalarının boyutları, tapınağın işlevsel amacına ve kapasitesine bağlı olarak tasarım ödevi ile belirlenir. Küçük ev kiliseleri ve şapellerde sunağın derinliği en az 3,0 m, diğer kiliselerde en az 4,0 m olmalıdır. 300'den fazla kişi kapasiteli kiliselerin sunaklarında kural olarak hizmet odaları (kutsallıklar ve kutsallıklar) 4 ila 12 m2 arasında bir alana sahiptir. İÇİNDE kutsallık Ayin kıyafetlerinin yanı sıra, bir sonraki ayin için ayin kitapları, tütsü, mumlar, şarap ve prosfora ile ibadet için gerekli diğer eşyalar ve çeşitli ihtiyaçlar da depolanır. Depolanan şeylerin büyük çeşitliliği ve çeşitliliği nedeniyle kutsallık, nadiren belirli bir yerde yoğunlaşır. Kutsal giysiler genellikle özel dolaplarda, raflardaki kitaplarda ve diğer eşyalar masa çekmecelerinde ve komodinlerde saklanır. Onlara girişler sunaktan düzenleniyor; Bu durumda kapıların montajı gerekli değildir. Kural olarak, sunağa pencere açıklıkları yerleştirilir ve doğuya doğru yönlendirilen merkezi olanın yerini genellikle yapay bir ışık kaynağıyla aydınlatılan bir sunak alır. Sunak apsisinin üst kısmına pencere açıklıkları yerleştirirken, orta pencere sunak parçasının üzerine yerleştirilebilir. Çeşitli pencere sayısı sunakta aşağıdakileri sembolize eder:

Üç pencereler (veya iki çarpı üç: üst ve alt) – oluşturulmamış İlahi olanın üçlü ışığı.

Üçüstte ve iki altta - Üçlü ışık Ve iki doğa Rab İsa Mesih.

Dört pencere - Dört İncil.

Sunağın ortasında kare bir sunak bulunmalıdır. , Efkaristiya Ayini'nin kutlandığı yer . Taht, dört "sütun" (yani, yüksekliği 98 santimetre olan bacaklar ve masa tablası - 1 metre) üzerinde desteklenen ahşap (bazen mermer veya metal) bir masadır. , etrafında, kural olarak, tahttan sunak parçasına (Yüksek Yer) en az 0,9 m mesafede dairesel bir yol bırakılması gerekir. Kraliyet Kapıları(ikonostasisin merkezinde yer alan kapı) en az 1,3 m mesafede olup tapınağın en kutsal yeri, İsa'nın gerçekten özel bir şekilde mevcut olduğu yerdir. Kutsal Hediyeler. Tahtın yakınına, doğu tarafına (tapınaktan bakıldığında uzak tarafa) genellikle yerleştirilir. yedi kollu şamdan, ibadet sırasında yanan, üzerinde yedi kandil bulunan, yedi kola bölünmüş bir kandili temsil eder. Bu lambalar, İlahiyatçı Yahya'nın Vahiy'de gördüğü yedi Kiliseyi ve Ortodoks Kilisesi'nin yedi Kutsal Ayini simgelemektedir.

Sunağın kuzeydoğu kısmında, Taht'ın solunda (tapınaktan görüldüğü gibi) duvara dayalı bir sunak bulunmaktadır. . Harici cihaza göre altar hemen hemen her şeyde Tahta benzer (Şekil 3.5). Her şeyden önce bu boyutlar için geçerlidir altar Taht ile aynı boyutta veya biraz daha küçük olan. Yükseklik altar her zaman Arş'ın yüksekliğine eşittir. İsim altar Sunağın bu yeri, Kansız Kurban Ayini'nin kutlanması için özel bir şekilde prosfora şeklinde ekmek ve şarabın hazırlandığı İlahi Ayin'in ilk kısmı olan proskomedia'nın kutlanması nedeniyle verilmiştir.

Şekil 3.5. Altar

Gorneye (görkem, yükseltilmiş) yer, sunağın doğu duvarının orta kısmına yakın, Tahtın tam karşısında bulunan, piskopos için bir sandalyenin (tahtın) bir miktar yükseklikte inşa edildiği, simgeleyen bir yerdir. Göksel Taht Rab'bin görünmez bir şekilde mevcut olduğu ve yanlarında, ancak altında rahipler için banklar veya koltuklar düzenlenmiştir. Antik çağda buna "" denirdi. ortak taht». Katedrallerin sunaklarındaki Yüksek Yerin arkasında dairesel yürüyüşler düzenlenebilir (Şekil 3.6).

Sunağa girişler tapınağın orta kısmından ikonostazdaki kapılar ve Kraliyet Kapıları aracılığıyla düzenlenmeli ve eşiklerin takılmasına izin verilmemektedir. Sunağa girişin doğrudan dışarıdan düzenlenmesi bazı durumlarda işlevsel olarak uygundur, ancak sunağın cennetin bir imgesi olarak sembolizmi açısından istenmeyen bir durumdur; burada yalnızca "sadık" ayakta orta kısımda yer alır. tapınak girebilir.

Şekil 3.6. Dağ yeri

İkonostasis - Sunağı tapınağın orta kısmından ayıran, üzerinde simgeler bulunan özel bir bölme. Zaten Antik Roma'nın yer altı mezar tapınaklarında, sunak alanını tapınağın orta kısmından ayıran çubuklar vardı. Ortodoks tapınak binasının gelişim sürecinde onların yerinde ortaya çıktı ikonostasis bu geleneğin geliştirilmesi ve derinleştirilmesidir.

1. Yerel satır

2. Şenlikli sıra

3. Deesis serisi

4. Peygamberlik serisi

5. Ataların sırası

6. Üst (Haç veya Golgota)

7. “Son Akşam Yemeği” Simgesi

8. Kurtarıcı'nın İkonu

9. Kutsal Bakire Meryem'in İkonu

10. Yerel simge

11. “Güçteki Kurtarıcı” veya “Tahttaki Kurtarıcı” Simgesi

12. Kraliyet Kapıları

13. Deacon'un (kuzey) kapısı

14. Deacon'un (güney) kapısı

İkonostazın alt satırında kendi adları ve işlevleri olan üç kapı (veya kapı) bulunur.

Şekil 3.5. Beş katmanlı bir ikonostazı doldurma şeması

Kraliyet Kapıları- çift kanatlı, en büyük kapılar - ikonostasisin ortasında bulunur ve bu şekilde adlandırılır çünkü onlar aracılığıyla Rab İsa Mesih'in Kendisi, Şan Kralı, Kutsal Ayin'de görünmez bir şekilde geçer. Başından sonuna kadar Kraliyet Kapıları Din adamları dışında hiç kimsenin ve yalnızca ayinlerin belirli anlarında girmesine izin verilmiyor. Arka Kraliyet Kapıları, sunağın içinde, asılı duvak(katapetazma),Şart tarafından belirlenen zamanlarda geri çekilen ve geri çekilen ve genellikle Tanrı'nın türbelerini örten gizem perdesini işaret eden. Açık Kraliyet Kapıları simgeler tasvir edilmiştir Kutsal Bakire Meryem'in Müjdesi ve İncilleri yazan dört Havari: Matta, Mark, Luka Ve John.Üstlerinde Son Akşam Yemeği'nin bir görüntüsü var. , Bu aynı zamanda sunaktaki Kraliyet Kapılarının arkasında Zion'un Üst Odasında yaşananların aynısının yaşandığını gösteriyor. Kurtarıcı'nın simgesi her zaman Kraliyet Kapılarının sağına yerleştirilir , ve solunda Kraliyet Kapıları - Tanrı'nın Annesinin simgesi.

Deacon'un (yan) kapısı Bulunduğu yer:

1. Kurtarıcı simgesinin sağında - güney kapısı, bu da tasvir ediyor baş melek Michael , veya Başdiyakoz Stefan, ya da başrahip Aaron.

2. Tanrı'nın Annesi simgesinin solunda - kuzey kapısı, Başmelek Cebrail'i tasvir eden , ya Deacon Philip (Başdiyakoz Lawrence) ya da Hz. Musa.

Yan kapılara diyakoz kapıları denir çünkü diyakozlar çoğunlukla bu kapılardan geçerler. Güney kapısının sağında özellikle saygı duyulan azizlerin ikonları bulunmaktadır. İlk önce sağdaki resim Kurtarıcı , onunla güney kapısındaki resim arasında her zaman bir tapınak ikonu, yani bir tatil ikonu bulunmalıdır. veya aziz , kimin şerefine kutsanmış tapınak.

İlk kademedeki simgelerin tamamı, yerel bir simge içerdiği için bu şekilde adlandırılan yerel satırı oluşturur. , yani tapınağın onuruna inşa edildiği bir tatilin veya azizin simgesi.

Şekil 3.8. Klasik bir ikonostaz örneği

İkonostazlar genellikle birkaç katman halinde düzenlenir, yani. her biri belirli bir içeriğin simgelerinden oluşan satırlar:

1. İkinci katman en önemli on iki tatilin simgelerini içerir , insanları kurtarmaya hizmet eden kutsal olayları tasvir ediyor (şenlik dizisi).

2. Üçüncü (deesis) bazı ikonların merkezinde Pantokrator İsa'nın resmi yer alıyor , tahtta oturuyor. Sağ elinde, insan günahlarının bağışlanması için O'na yalvaran Kutsal Bakire Meryem tasvir edilmiştir, Kurtarıcı'nın sol elinde ise tövbe vaizi Vaftizci Yahya'nın görüntüsü bulunmaktadır. . Bu üç ikona deisis yani dua denir. (konuşma dilinde Deesis) Deisisin her iki yanında – havarilerin simgeleri .

3. Dördüncünün ortasında (peygamberlik)İkonostazın satırı Tanrı'nın Annesini Tanrı'nın Çocuğuyla birlikte tasvir ediyor . Onun her iki tarafında da O'nun ve Ondan doğan Kurtarıcı'nın habercisi olanlar, Eski Ahit peygamberleri (Yeşaya, Yeremya, Daniel, Davut, Süleyman ve diğerleri) tasvir edilmiştir.

4. İkonostasisin beşinci (atalardan kalma) sırasının ortasında, bu sıranın bulunduğu yerde, Ev Sahiplerinin Efendisi, Baba Tanrı'nın imgesi sıklıkla yerleştirilir. , bir tarafında ataların (İbrahim, Yakup, İshak, Nuh) ve diğer tarafında azizlerin (yani dünyevi hizmet yıllarında piskopos rütbesine sahip olan azizlerin) görüntüleri bulunur.

5. Her zaman en üst seviyede inşa edilir kulplu: veya Golgota(Düşmüş dünyaya duyulan İlahi sevginin zirvesi olarak Çarmıha Gerilme ile çapraz) veya sadece Haç .

Bu geleneksel bir ikonostasis cihazıdır. Ancak çoğu zaman, örneğin tatil serisinin deisis'ten daha yüksek olabileceği veya hiç bulunmayabileceği başkaları da vardır.

İkonostasisin yanı sıra ikonlar tapınağın duvarlarına, büyük ikon kasalarına, yani özel büyük çerçevelere yerleştirilir ve ayrıca kürsülerin üzerine yani eğimli yüzeye sahip özel yüksek dar masaların üzerine yerleştirilir.

Tapınağın orta kısmı, Adından da anlaşılacağı gibi sunak ile giriş kapısı arasında yer alır. Sunak tamamen ikonostasisle sınırlı olmadığından, bir kısmı sunak bölümünün ötesinde “gerçekleştirilir”. Bu kısım, tapınağın geri kalanının seviyesine göre yükseltilmiş bir platformdur ve tuzlama(Yunan Tapınağın ortasındaki yükseklik). genişlik, kural olarak, 1,2 m'den az olmamak üzere, tapınağın orta kısmının zemin seviyesine göre bir veya birkaç basamak yükseltilmiştir. Tabanın zemin seviyesi sunağın zemin seviyesi ile aynı olmalıdır. Böyle bir cihazda tuzlar inanılmaz bir anlamı var. Sunak aslında ikonostazla bitmiyor, altından insanlara doğru çıkıyor: dua edenler için ayin sırasında sunakta yapılanın aynısı yapılıyor. 300'den fazla kişi kapasiteli kiliselerde, soleya genellikle ikonostasisin kapılarının karşısında açılan kısımları olan dekoratif bir kafes çitine sahiptir. Her kanadın genişliği en az 0,8 m olmalıdır.

Şekil 3.9. Tapınağın orta kısmı, iç kısmı

Kraliyet Kapılarının karşısında, soleia, kural olarak, üst basamağın yarıçapı 0,5 - 1,0 m olan çok yönlü veya yarım daire şeklinde bir çıkıntıya (minber) sahiptir. kürsü Rahip, vaazın yanı sıra ayini yerine getirirken en önemli kelimeleri söyler. Sembolik anlamlar kürsü aşağıdaki: Mesih'in vaaz verdiği dağ. Tabanın yanlarında, kural olarak, kilise korolarını barındıracak şekilde korolar düzenlenmiştir. Genişlikleri tapınağın kapasitesine göre alınır, ancak en az 2,0 m olmalıdır.Korolar, kural olarak, tapınağın orta kısmına bakan ikon kasalarıyla tapınağın orta kısmından ayrılır. Kilise korolarını tabana veya asma kata yerleştirmek mümkün değilse, doğu tarafında merkezi sütunlar varsa, kural olarak tapınağın orta kısmında onlar için çitle çevrili platformlar düzenlenebilir.

Yakın korolar pankartlar asıldı – Kumaş üzerine boyanmış ve Haç ve Tanrı'nın Annesinin sunakları gibi uzun saplara tutturulmuş ikonlar. Bazı kiliselerin koroları vardır - genellikle batıda, daha az sıklıkla güney veya kuzey tarafında bir balkon veya sundurma. Tapınağın orta kısmında, kubbenin en üst noktasında, çok sayıda lambanın (mum şeklinde veya başka şekillerde) bulunduğu büyük bir lamba, masif zincirlere (mum şeklinde veya başka şekillerde) asılır - bir avize veya avize Genellikle avize bir veya daha fazla stilize halka şeklinde yapılır ve zengin bir şekilde süslenebilir, "tabletler" - ikonografik görüntülerle süslenebilir. Yan koridorların kubbelerinde polikandil adı verilen daha küçük boyutlarda benzer lambalar asılıdır. Polikandillerde yedi (Kutsal Ruh'un yedi armağanını simgeleyen) ila on iki (12 havariyi simgeleyen) lambalar, avizeler - on ikiden fazla bulunur.

Tapınağın orta kısmında Golgotha'nın bir resminin bulunması zorunlu kabul ediliyor. , Üzerinde çarmıha gerilen Kurtarıcı'nın bulunduğu büyük bir tahta Haçı temsil ediyor. Genellikle gerçek boyutta, yani insan boyunda ve sekiz köşeli yapılır. Haçın alt ucu, üzerinde ata Adem'in kafatasının ve kemiklerinin tasvir edildiği taş bir tepe şeklinde bir stand üzerine sabitlenmiştir. Çarmıha Gerilmiş Olan'ın sağ tarafında, bakışlarını Mesih'e sabitleyen Tanrı'nın Annesinin görüntüsü, sol tarafta ise İlahiyatçı Yahya'nın görüntüsü yer almaktadır. veya Mary Magdalene'in görüntüsü . çarmıha gerilme Büyük Perhiz günlerinde tapınağın ortasına doğru hareket eder.

Tapınağın batı duvarındaki cüppe yerinin arkasında çift kapı bulunmaktadır. , veya kırmızı kapı , tapınağın orta kısmından giriş kapısına kadar uzanır. Bunlar kilisenin ana girişidir. Batıdaki kırmızı kapıya ek olarak tapınağın ayrıca kuzeyde iki giriş Ve güney duvarları ancak bu her zaman gerçekleşmez.

Narteks - tapınağın üçüncü giriş kısmı . Giriş holleri giriş vestibül görevi görebilir. İklimsel bölgeler I, II, III ve iklimsel alt bölge III'te, ana girişte bir giriş kapısı sağlanmalıdır. Tahliye girişi olarak hizmet veren ek girişlerde giriş holleri sağlanmayabilir. Giriş hollerinin genişliği kapı genişliğini her iki tarafta en az 0,15 m aşmalı ve giriş hollerinin derinliği kapı kanadının genişliğini en az 0,2 m aşmalıdır.

Özellikle Haç Alayı sırasında engelsiz giriş ve çıkış için giriş hollerinin kapı aralıklarına 2 cm'den daha yüksek eşiklerin yerleştirilmesine izin verilmez.

Geçit töreni sırasında insanların tapınaktan engelsiz çıkışını sağlamak için tapınağa ana giriş açıklıklarının genişliği kapasitesine bağlı olarak belirlenmelidir. Kapının net genişliğinin en az 1,2 m, iç kapıların serbest geçiş genişliğinin ise en az 1,0 m olması tavsiye edilir.

Dış merdivenler minimum 2,2 m genişliğe sahip olmalı ve tapınakların girişlerinde yer alan, yerden yüksekliği 0,45 m'den fazla olan platformların yüksekliği 0,9 m'den az olmayan çitlere sahip olmalıdır.

Ayrıca, cemaatçilere ek konaklama olanağı sağlayacak bir yemekhane bölümünün eklenmesiyle giriş kapısı geliştirilebilir. Tapınağın bir veya daha fazla şapeli yemekhane kısmına bitişik olabilir. Narteks S Genişliği genellikle tapınağın batı duvarından daha dardır; tapınağa bitişikse genellikle çan kulesinin içine inşa edilirler. Bazen genişlik sundurma batı duvarının genişliği ile aynıdır.

Giriş hollerinde, mümkünse tapınağın ibadet odalarından (yemekhane ve tapınağın kendisi), özel hizmetlerin yapıldığı yerlerden (örneğin, dua hizmetleri, anma törenleri) ve ayrıca hizmet odalarından izole edilmiş mum büfeleri bulunmalıdır: tasarım görevine uygun olarak personel odaları, temizlik ekipmanı odaları, kilerler, cemaatçilerin dış kıyafetleri için gardıroplar ve diğerleri.

Dış giyim için bir gardırop varsa, kanca sayısı tasarım görevine göre belirlenir ancak şakak kapasitesinin en az %10'u kadar olmalıdır.

Şekil 3.10. Mahalle kilisesinin yerleşim şeması

1 - giyinme odalı sundurma; 2 - çan kulesine çıkan merdiven; 3 - gardiyan odaları; 4 - Yardımcı oda; 5 - “kilise kutusu” bulunan bir giriş kapısı; 6 - simge mağazası; 7 - kiler; 8 - vaftiz; 9 - soyunma odası; 10 - personel odaları; 11 - günah çıkarma (gerekli); 12 - yemekhane kısmı; 13 - tapınağın orta kısmı; 14 - altar; 15 - kötü bir isim; 16 - kutsallık; 17 - minberli soleya; 18 - koro; 19 - koridor; 20 - şapel sunağı; 21 - kutsallık ile ponamarka; 22 - minberli soleya

Girişlerin üzerine bir çan kulesi veya çan kulesi inşa edilebilir.

Giriş holüne giriş, zemin seviyesinden en az 0,45 m yükselen bir sundurma olan açık veya kapalı bir alandan sağlanır.

Verandada tabut kapakları ve çelenkler için yer bulunmalıdır.

Hıristiyanlığın ilk yüzyıllarında tapınak (naos) ile sunak arasında bir engel olmayabilir. Örneğin, 2.-4. Yüzyıllarda Roma yer altı mezarlarındaki cubeculae. Hıristiyanlar ayin için toplandılar.

Sunağın bir bölme veya perdeyle ayrıldığına dair ilk raporlar 4. yüzyıldan kalmadır. Efsaneye göre Büyük Aziz Basil (c. 330-379), kilisesindeki sunağın perdeyle kapatılmasını emretmiştir. Zamanla Batı Avrupa da dahil olmak üzere çeşitli ülkelerdeki Hıristiyan kiliselerinde peçe yaygınlaştı. Şu anda Ortodoks kiliselerinde perde (Yunanca katapetasma) ikonostasisin arkasında yer almakta ve ayinlerin belirli anlarında açılmaktadır.

Kiliselerde perdenin yanı sıra sunak bölmeleri de görünmeye başladı. Caesarea'lı Eusebius (263-340) "Kilise Tarihi" Sur tapınağındaki insanların tahta yaklaşmasına izin vermeyen oymalı ahşap bir çit hakkında yazıyor. Kudüs'teki Kutsal Kabir Kilisesi hakkında şunları yazıyor: "Apsisin yarım dairesi, havarilerin sayısı kadar sütunla çevriliydi." Sunak alanını ayıran sunak bariyerleri onun görüşünü engellemedi. Parapet veya bir dizi sütun şeklini alabilirler. Sütunlar bir kiriş, yani bir arşitrav taşıyabilir. Bazen bölme oyulmuş ızgaralardan oluşuyordu.

Bizans sunak bariyerleri

Bizans kiliselerinde parapet, sütunlar ve üzerinde duran arşitravdan oluşan sunak bölmeleri vardı. Çitin ortasında sunağın ana girişi vardı - kraliyet kapıları ve yanlarda diyakon kapıları adı verilen küçük kapılar vardı.

Bölmeler taş, ahşap veya metal olabilir. Zengin bir şekilde dekore edilmişlerdi. Ortadaki bariyerin üzerine bir haç yerleştirildi. Bölme genellikle tapınağın tüm genişliği boyunca aynı değildi. Daha sıklıkla, sunağın orta ve yan apsislerinin açıklıkları, Yunanistan'daki Hosios Loukas manastırının katholikonunda (katedral) (11. yüzyılın 30-40'ları) korunduğu gibi ayrı çitlere sahipti. Bu durumda bariyerin bölümleri doğudaki destek sütunlarıyla ayrılmıştı. Sunağın yanlarındaki sütunlara genellikle Mesih'in ve Tanrı'nın Annesinin resimleri yapılır veya ikonları asılırdı. Bu tip sunak bariyerleri batıda kısmen korunmuştur.

Simgeleri bölümün üzerine hemen yerleştirmeye başlamadılar. Bunlardan ilki arşitravın üstüne yerleştirildi veya üzerine rölyef veya mine resimler yapıldı. İlk olarak, haç yerine İsa'nın simgesi gelir ve bu da Deesis'e kadar genişler. Çoğu zaman, arşitravın üzerindeki simgeler uzun yatay tahtalara (templonlar veya epistiller) boyanıyordu. Epistilin ortasında üç figürlü bir deesis vardır ve her iki yanında da bir takım tatiller, yani İncil tarihinin en önemli anları vardır. 12. yüzyıldan kalma epistiller korunmuştur (Sina'daki St. Catherine manastırının koleksiyonu)

Bu tür epistillere ek olarak, başlangıçta küçük ana veya omuz simgeleri, daha sonra daha büyük bel simgeleri olmak üzere bir dizi ayrı simgeden oluşan daha uzun bir Deesis katmanı oluşturuldu. Bariyerin sütunları arasındaki geçiş açıklıkları çok uzun süre ikonlar tarafından işgal edilmedi. 14. yüzyılda, sunak sütunlarından İsa ve Tanrı'nın Annesinin ikonları taşınmış, şimdi kraliyet kapılarının yanlarına yerleştirilmiştir. İkonostasisin yerel sırasının temelini attılar.

Bizans sonrası Girit ve Kıbrıs sanatında sunak bariyeri, yerel bir sıra, şenlik düzeni ve bel deesisinden oluşan üç katmanlı küçük bir ikonostasise dönüşür. Böyle bir ikonostaz sunağı tamamen kaplıyordu ve bu açıdan yüksek Rus ikonostazlarına benziyordu.

Eski Rus sanatında ikonostasisin gelişimi

Eski Rus kiliselerinin dekorasyonu başlangıçta Bizans geleneklerini tekrarlıyordu. Tretyakov Galerisi, 12.-13. yüzyılların başında Vladimir-Suzdal prensliğinin bilinmeyen bir tapınağından ana görüntülerin yer aldığı üç figürlü bir deesisin yatay bir ikonuna ev sahipliği yapıyor. Açıkçası bir arşitrav üzerine monte edilmesi amaçlanmıştı. Kurtarıcı Emmanuel ve iki baş meleğin yer aldığı benzer bir simgenin, sunağın girişinin bulunduğu sunağın kuzey kısmındaki arşitrav için tasarlandığı yönünde bir hipotez var. İsa'nın insanların kurtuluşu için hazırlanmış bir kurban olarak gösterildiği bu ikonanın içeriği de bunu desteklemektedir.

Deesis tarikatının bir parçası olan bazı bireysel simgeler, örneğin Rus Müzesi'ndeki “Altın Saçlı Melek” (Başmelek Cebrail) korunmuştur. Bu, 12. yüzyılın sonlarından kalma küçük bir ana simgedir. Bu nedenle, taş kiliselerde, genellikle arşitravın üzerinde bir deesis ve aşağıda İsa'nın ve Tanrı'nın Annesinin ikonlarının bulunduğu bir sunak bariyeri yapılırdı. Ancak başlangıçta bariyerin kendisine değil, tapınağın doğu sütunlarına yerleştirildiler. Böyle bir simge Novgorod'daki Sophia Katedrali'nden korunmuştur - Mesih'in büyük taht simgesi “Kurtarıcı'nın Altın Cübbesi” (şu anda Moskova Kremlin'in Varsayım Katedrali'nde, 11. yüzyılın tablosu 17. yüzyılda yenilenmiştir) . 12. yüzyılın bazı Novgorod kiliselerinde yapılan araştırmalar, sunak bariyerlerinin alışılmadık bir düzenini ortaya çıkardı. Çok yüksektiler ancak kesin yapıları ve olası simgelerin sayısı bilinmiyor.

Sunak bariyerinin büyümesi için uygun bir durum, çoğunluğu Rusya'da bulunan ahşap kiliselerdi. Bizans kiliselerinde her zaman çok önemli olan duvar resmini yapmadıkları için ikonaların sayısı artabiliyordu.

Sunak bariyerinin nasıl genişletildiği ve ne zaman ikonostasise dönüştüğü tam olarak bilinmemektedir. Novgorod ve Tver ikon resim okullarına (TtG) ait 13.-14. yüzyılların kraliyet kapıları korunmuştur. Masif ahşap kapılarında üstte Müjde, altta ise Aziz Basil Büyük ve John Chrysostom tam boy tasvir edilmiştir. 13. yüzyıldan itibaren tapınak ikonları, yani tapınakların kutsandığı azizlerin veya bayramların görüntüleri ortaya çıktı. Ayrıca bariyerin alt sırasına da yerleştirilmiş olabilirler. Örneğin, bunlar arasında Pskov simgeleri “Varsayım” ve “Hayatla Peygamber İlyas” yer alıyor.

14. yüzyıla gelindiğinde Deesis ikonlarının boyutları arttı ve genellikle en az yedi tane yazıldı. Tretyakov Galerisi, Serpukhov'daki Vysotsky Manastırı katedralinin Deesis törenine ev sahipliği yapıyor. Bunlar, Konstantinopolis'te yapılmış, bele kadar uzanan yedi adet çok büyük ikondur. Tanrı'nın Annesi ve Vaftizci Yahya'dan sonra baş melekler Mikail ve Cebrail, havariler Petrus ve Pavlus'u tasvir ediyorlar. Zvenigorod'daki Deesis ayini (15. yüzyılın başları, Tretyakov Galerisi) benzer bir kompozisyona sahipti; hayatta kalan üç ikonu Aziz Andrei Rublev'in eline atfediliyor.

Festival düzeninin erken bir örneği, Veliky Novgorod'daki (XIV.Yüzyıl) Sofya Katedrali'nden 12 tatil içeren üç yatay simgeyle sağlanmaktadır. Başlangıçta, bu rütbe katedralin antik sunak bariyerinin üzerinde duruyordu ve 16. yüzyılda üçüncü ikon sırasını (şimdi Novgorod Müzesi'ndeki ikonlar) işgal ederek yeni yüksek ikonostasise dahil edildi.

Tam uzunlukta bir Deesis düzeninin ilk örneği, Moskova Kremlin'deki Müjde Katedrali'nin ikonostasisindeki simgelerdir. Bu rütbe hem bileşimiyle (11 simge vardır) hem de boyutlarıyla (yükseklik 210 cm) ayırt edilir. Artık bu törenin başlangıçta Müjde Katedrali için tasarlanmadığı, başka bir tapınaktan (birçok hipotez olmasına rağmen henüz kurulmamış olan) ona aktarıldığı kesin olarak tespit edilmiştir. İkonların yaratılma zamanı 15. yüzyılın başı veya 1380-90 olarak kabul edilir. Ortadaki ikonalar hâlâ Yunan Theophanes'in eline atfediliyor. Bu rütbenin en önemli ikonografik özelliği, iktidardaki Kurtarıcı'nın, yani göksel güçlerle çevrili tahtta oturan Mesih'in merkezi ikonundaki imgesidir. Daha sonra, bu ikonografi, Rus ikonostazları için en yaygın olanı haline gelecek ve Kurtarıcı'nın tahttaki daha basit görüntüsünün (Novgorod'da daha yaygın olan) yerini alacaktı.

Müjde Katedrali'ndeki Deesis ayini üzerinde 14 ikondan oluşan şenlikli bir tören vardır (daha sonra iki tane daha eklenmiştir). Festival ayininin kökeni Deesis'inki kadar belirsizdir. Genellikle Deesis ve tatillerin aynı ikonostasisten kaynaklandığına inanılır. İkonaların yazarı bilinmiyor ancak tatillerin iki farklı ikon ressamı tarafından boyandığı açık. İkonların ilk yarısı uzun zamandır Andrei Rublev'in eline atfedildi, ancak şimdi bu hipotez güçlü şüpheler uyandırıyor.

15.-17. yüzyılların “klasik” yüksek ikonostazları

Bilinen ilk çok katmanlı ikonostasis, 1408'de (veya 1410-11) Vladimir'in Göğe Kabul Katedrali için yaratıldı. Yaratılışı, Daniil Cherny ve Andrei Rublev'in Varsayım Katedrali'nin resmiyle ilişkilidir. İkonostasis bugüne kadar tamamen korunmamıştır. 18. yüzyılda yenisiyle değiştirildi. İkonların hayatta kalan kısmı ancak devrim sonrası dönemde keşfedildi ve şu anda Devlet Tretyakov Galerisi ve Rusya Devlet Müzesi'nde saklanıyor.

İkonostasisin 4 sıra ikonu vardı. Günümüze ulaşamayan yerel sıranın üzerinde devasa bir Deesis rütbesi (yükseklik 314 cm) vardı. Ondan 13 simge hayatta kaldı. Daha fazlasının olduğuna dair kanıtlanmamış öneriler var. Yukarıda sadece 5 ikonun hayatta kaldığı şenlikli bir sıra vardı. İkonostasis, peygamberlerin bel hizasındaki ikonaları ile sona ermiştir (bu, peygamberlik düzeninin ilk örneğidir), bunlardan sadece 2 tanesi günümüze ulaşmıştır.İkonostasisin sabitlenmesine ilişkin çalışmaların, ikona sıralarının düzensiz düzenini ortaya çıkarması ilginçtir. . Deesis ayini ibadet edenlere öne çıkarıldı ve bayramlar sunağın biraz daha derinlerine yerleştirildi. İkonostasisin önemli bir özelliği beş parçaya bölünmesiydi; sunak apsisinin üç açıklığında ve dış neflerin uçlarında parçalar halinde duruyordu. Bu, doğu sütunlarının batı yüzlerinde korunan fresklerle doğrulanmaktadır. Bunların arasında 12. yüzyıldan kalma figürler ve 1408'de idam edilen şehitlerin bulunduğu madalyonlar da var. Bunlar aynı zamanda oluşturulan ikonostaz tarafından örtülemiyor.

İkonostaz, Zvenigorod'daki Gorodok'taki Varsayım Katedrali'nde de benzer şekilde düzenlendi. İkonostasisi bölen doğu sütunlarının freskleri de burada korunmuştur. Haçları tasvir eden resmin ikinci kaydının, ikonostasisin ikinci sıra ikonları ile örtüşmesi, diğer sıraların ise altta iki manastır sahnesi ve üstte azizlerin yer aldığı madalyonlar içeren fresklerle kesintiye uğraması mümkündür. İkonostasisin kendisi korunmamıştır, ancak Kurtarıcı, Başmelek Mikail ve Havari Pavlus olan Andrei Rublev'e atfedilen yarım uzunlukta Deesis rütbesinin simgelerini içerebilir.

15. yüzyıla ait yalnızca 3 Rus ikonostazı hayatta kaldı:

• Trinity-Sergius Manastırı Trinity Katedrali'nin ikonostasisi (1425-1427)
• Ferapont Manastırı Meryem Ana'nın Doğuşu Katedrali'nin ikonostasisi (c. 1490)
• Kirillo-Belozersky Manastırı'nın Göğe Kabul Katedrali'nin ikonostasisi (c. 1497)

Dağınık ikonostazlar da bilinmektedir:

• Moskova Kremlin Müjde Katedrali'nin ikonostasisi (yaklaşık 1392 ve 15. yüzyılın başları)
• Vladimir'deki Varsayım Katedrali'nin ikonostasisi (c. 1408)
• Dmitrov'daki Varsayım Katedrali'nin ikonostasisi (15. yüzyılın ortaları).

Sütunlarla parçalara bölünmeyen ilk katı ikonostasis 1425-27'de yaratıldı. Trinity-Sergius Manastırı'nın Trinity Katedrali için. İkonostaz atölyeden Andrei Rublev ve Daniil Cherny tarafından gerçekleştirildi.

İkonostasis bu güne kadar hayatta kaldı ve Trinity Kilisesi'ndeki orijinal yerinde kalıyor. Dördüncü sırası - peygamberler - muhtemelen biraz sonra yaratıldı. Trinity ikonostasisinde, Müjde ve 4 yazan evanjelistin bulunduğu kraliyet kapıları korunmuştur (şu anda Sergiev Posad Müzesi'nde) ve yerel diziden bir tapınak simgesi - ünlü Trinity (katedralde bir kopya, orijinali Devlette) Tretyakov Galerisi).

Burada çok katmanlı ikonostasisin tasarım özelliklerini açıklığa kavuşturmak yerinde olacaktır. 15.-17. yüzyılların ikonostazlarına (17. yüzyılın sonu hariç) genellikle tyablo denir. "Tyablo" Yunan templonunun bozulmasından gelir ve yatay kiriş anlamına gelir. Tiblaslar, raflardaymış gibi üzerlerinde duran ve onlara tutturulan ikona sıralarını yatay olarak ayırıyordu. Tyablalar süs eşyaları ile boyanmış veya bir çerçeve ile süslenmiştir. Böylece ikonostasisin özlü tasarımı süslendi. Daha sonra simgeler arasında, simgeler için süslü bir çerçeve görevi gören dikey sütunlar belirdi. Kraliyet kapıları ve çerçeveleri genellikle zengin bir şekilde oyulmuş veya başka şekilde dekore edilmiştir. Bu durumda üzerlerindeki resimler küçük eklemeler halinde yapılmıştır.

İkonostasisin yanı sıra, 15. yüzyıl kiliselerindeki sunak, kapı açıklıkları olan alçak bir taş duvarla ayrılabiliyordu. Savvo-Storozhevsky Manastırı Meryem Ana'nın Doğuşu Katedrali'nde böyle bir duvar var. İkonostasisin yerel bir sırası gibi olan azizlerin fresk görüntüleri korunur. Moskova'daki yeni Varsayım Katedrali'ndeki sunak duvarı da benzer şekilde boyandı ve üzerinde çok sayıda yarı uzunlukta aziz figürü korundu.

Moskova dışındaki diğer beyliklerde de yüksek ikonostazlar ortaya çıkmaya başladı. Kashin'de, Tver'in Başkalaşım Katedrali'nden (Tretyakov Galerisi ve Devlet Rus Müzesi) çıkan, 15. yüzyılın ortalarına ait 4 katmanlı yüksek bir ikonostasis bulundu. Tver, Moskova'nın komşusu ve siyasi rakibi olmasının yanı sıra kendine özgü bir simgeydi. boyama merkezi. Diğer şehirlerde - Rostov, Novgorod, Pskov - 15. yüzyılın Deesis safları korunmuştur. Ancak ikonostasisin satır sayısı hala eksik kalabilir.

15. yüzyılın sonuna gelindiğinde, Moskova ikon resminde yüksek 4 katmanlı ikonostaz geleneği yerleşmişti. Vladimir Varsayım Katedrali'nin ikonostasisinin bir tekrarı, Moskova'daki yeni Varsayım Katedrali'nin (1481) ikonostasisiydi ve bu güne kadar ayakta kalamadı (17. yüzyılın ortalarında değiştirildi). En büyük ve en ünlü ikonostazlardan biri, 1497 civarında Kirillo-Belozersky Manastırı Katedrali için yaratıldı. Şu anda ikonalarının yarısı Kirillov'da saklanıyor ve müzede sergileniyor, geri kalanı ise Devlet Tretyakov Galerisi, MiAR ve Rusya Devlet Müzesi'nde. Yerel rütbe dışında, kehanet dizisinden yalnızca bir ikon hayatta kalmadı. İkonostasisin Deesis kademesi, değişmeyen orta kısma (Mesih, Tanrı'nın Annesi, Öncü, baş melekler Mikail ve Cebrail, havariler Petrus ve Pavlus) ek olarak havariler Andrew ve Yuhanna'nın (Vladimir ikonostasisinde olduğu gibi) simgelerini içerir. 1408), ekümenik azizler, Rus azizleri (Moskova dahil) ve şehitler. Festival sırası en büyüklerden biridir - 24 simge. Peygamberlik sırası bel hizasındadır, peygamberler üçlü gruplar halinde toplanmıştır ve peygamberlik düzeninin merkezi simgesi olan Tanrı'nın Annesi bu ikonostazda bulunmadığından sıranın ortasına bakmazlar.

Dionysius'un ikonostaz parçaları (“Kurtarıcı Güçte” ve Pavlo-Obnorsky Manastırı'ndan şenlik düzeninin birkaç ikonu) ve Ferapontovo'daki Meryem Ana'nın Doğuşu Katedrali'nin (1502) neredeyse tüm ikonostasisi korunmuştur. . Ferapontov ikonostasisinin şenlikli bir düzeni yoktur, ancak peygamberlik sırasının merkezinde, yaklaşan krallar Davut ve Süleyman ile birlikte Tanrı'nın Annesi "İşaret" imajını içerir. Birkaç yatay tahtaya yazılan peygamberlerin tüm figürleri merkezi resme bakmaktadır. Ferapontov'un Deesis ayini, kısa bir süre sonra stilit ikonlarıyla çevrelendi ve bu daha sonra yaygın bir gelenek haline geldi. Oymalı kraliyet kapılarından Müjde ve Evanjelistlerin küçük ikonlarının yanı sıra alt yerel sıranın birkaç ikonu hayatta kaldı.

16. yüzyılda çok sayıda yüksek ikonostaz yaratıldı. Moskova gelenekleri, merkezi Rus devletinin bir parçası haline gelen şehirlerin ikonografisine dahil edilirken, bazı çarpıcı yerel özellikler de aynı seviyeye getirildi. Hem Novgorod'da hem de Pskov'da birçok yüksek ikonostaz boyandı. Artık, örneğin Novgorod'daki Sofya Katedrali'nde olduğu gibi, tam uzunlukta kehanet sıraları görünmeye başlıyor. Aynı zamanda, örneğin Kirillo-Belozersky Manastırı'nın bazı kiliselerinde olduğu gibi, Deesis ayinlerini yazma geleneği de korunmaktadır.

16. yüzyılın 2. yarısında, Moskova'da Metropolitan Macarius yönetimi altında doğan yeni ikonografik konular Rus ikon resminde yaygınlaştı.Yeni görüntüler karmaşık dogmatik ve ahlaki içeriğe sahipti, genellikle ayinle ilgili metinleri ve Kutsal Yazıları tam anlamıyla resimliyordu ve birçok sembol ve sembol içeriyordu. alegoriler bile. Bunların arasında Anavatan ve "Yeni Ahit Üçlüsü" görüntüleri ortaya çıktı. Bu iki görüntü (özellikle Anavatan veya sadece Ev Sahiplerinin Efendisi'nin Eski Denmi biçiminde ayrı bir görüntüsü), bu dönemde ortaya çıkan ikonostasisin 5. sırası olan atalardan kalma için kullanılmaya başlandı. İkonostasisin 5. satırı, Eski Ahit'in doğrularını (aşağıda tasvir edilen peygamberler hariç) ve bunların arasında, bedene göre Mesih'in atalarını içeriyordu. Üçlü Birliğin yeni imajı, ataların düzeninin merkezi olarak seçildi. İlk ataların ayinleri, Moskova Kremlin'in Müjde Katedrali'nde (16. yüzyılın 2. yarısından kalma küçük bel boyu simgeler), Trinity-Sergius Manastırı'nın Trinity Katedrali'nde (Godunov zamanından gerçek boyutlu simgeler) korundu. .

1. yarıda - 17. yüzyılın ortalarında, 5 katmanlı ikonostasis Rusya'da yaygınlaştı. Artık genellikle yerel diziler, büyüme deesisleri, tatiller, büyüme peygamberleri ve ataları içeriyor. Bu tür ikonostazların örnekleri artık Savvo-Storozhevsky Manastırı Meryem Ana'nın Doğuşu Katedrali'nde ve Moskova'daki Danilov Manastırı'ndaki Yedi Ekümenik Konseyin Babaları Kilisesi'nde görülebilir. Bu tür ikonostazlar tapınağın iç kısmının doğu tarafının tamamını tamamen kapladığından, kiliselerin mimarisinde de buna uygun değişiklikler meydana geldi. Sunak, kapı açıklıklarıyla kesilen sağlam bir taş duvarla ayrılmaya başladı. Rostov'daki kiliselerin çoğunda ikonostazların doğrudan tapınağın doğu duvarı boyunca fresk olarak boyanması ilginçtir. Yerel sıranın kapıları genellikle muhteşem portallarla ayırt ediliyordu.

Nadir durumlarda, gerçek boyutlu simgeler yarım uzunlukta veya ana simgelerle değiştirilebilir. Daha da nadiren ikonostasisin sıra sayısı azaldı. Böylece, Patrik Nikon yönetimindeki Moskova Varsayım Katedrali'nde, yerleşik 5 katmanlı şemayı tam olarak takip eden yeni bir ikonostasis inşa edildi, ancak Başmelek Katedrali'nde simgelerin çok büyük olması nedeniyle 5. ataların düzeni yapılmadı. Görünüşe göre iç mekana sığmayacağı düşünülmüş ve diğer ikon sıralarının boyutları küçültülmemiş.

Başmelek Katedrali'nin ikonostasisi Varsayım Katedrali'nden daha sonra yapılmıştır ve önemli bir yenilik içermektedir. İçinde şenlikli sıra Deesis rütbesinin altına taşınır ve çok daha aşağıda, yerel rütbenin hemen üstünde bulunur. Bunun nedeni ise bayramların küçük ikonlarını kendilerine bakan müminlere yaklaştırma isteği olabilir. Bu tarihten itibaren yeni tatil düzenlemesi genel kabul gördü. Bir diğer yenilik ise azizler, şehitler ve sütunlardan oluşan önceki rütbelerin yerine 12 havarili Deesis'ti. “Apostolik” deesisin tanıtımı, o dönemde gelişen Yunan geleneği örneğini takip ederek Patrik Nikon tarafından yapılmıştır.

17. yüzyılın 2. yarısında ve sonunda ikonostazdaki değişiklikler

17. yüzyılın sonunda Rus sanatında Moskova veya Naryshkin tarzı ortaya çıktı. 1680'lerin sonlarından 1700'lerin başına kadar kısa bir süre için. Bu tarzda çok sayıda kilise ve birkaç büyük katedral inşa edildi. Aynı zamanda Stroganovlar ve Golitsynler de benzer nitelikte binalar inşa etti. Kiliselerin yeni mimarisi, ikonostasisin tasarımında da değişikliklere neden oldu.

Patrik Nikon, Rusya'ya yeni bir oyma biçimi getiren Ukraynalı ve Belaruslu oymacıların hizmetlerinden de yararlandı. Flamanca adı verilen ustaca ajur barok oymacılığı (Almanca'dan. Flamisch- Flamanca) Hollanda ve Flanders'dan geldi. Yeni hacimsel oymalara, başta asma olmak üzere daha sonra diğer bitkilerden oluşan natüralist bitki motifleri hakim oldu. Eski Rus sütunlarının ve tiblalarının yerini, başlıklı, asmalarla iç içe geçmiş ve saçak taşıyan bükülmüş sütunlar aldı. Böylece tüm ikonostasis bir düzen sistemi şeklini aldı. Yeni bir çerçeve içine alınmış 5 katmanlı, geleneksel ikonostazların birçok örneği korunmuştur. Örneğin, Moskova'daki Novodevichy Manastırı'nın Smolensk Katedrali'nde ve Kostroma'daki Ipatiev Manastırı'nın Trinity Katedrali'nde, Yaroslavl'daki birçok kilisede.

Naryshkin tarzı tapınaklarda yeni dekoratif formlar tam anlamıyla yerli yerindeydi. İçlerindeki ikonostasis, boyanmamış beyaz duvarlarla kontrast oluşturarak tapınağın iç kısmına hakim olan renkli ikon sıçramalarıyla yemyeşil yaldızlı bir çerçeveye dönüştü. Bu durumda düzen sisteminin dikey ve yatay sırası kasıtlı olarak ihlal edilmeye başlar. Simgeler dikdörtgen değil, yuvarlak, oval veya yönlü yapılır. Yer sıkıntısı nedeniyle, gelecek havari ve peygamberlerin figürleri üç ila altıya kadar tek bir ikonda birleştirilebilir. İkonostasisin tamamı, içinde azizlerin resimlerinin bulunduğu harika bir Cennet Bahçesi'ne benzemeye başlar. Bu tür ikonostazlar, 17. yüzyıl Ukrayna kiliselerinin dekorasyonuna çok benzer.

Dörtgen üzerine sekizgen şeklinde inşa edilen kiliselerin yüksek iç kısımlarında ikonostasis, örneğin Moskova'daki Fili Şefaat Kilisesi'nde olduğu gibi yukarıya doğru sivrilerek tonoza kadar uzanıyor. Büyük sütunlu beş kubbeli katedrallere, örneğin Ryazan'daki Varsayım Katedrali ve Pskov'daki Trinity Katedrali gibi, bir sıraya yerleştirilmiş bireysel simgelerin eşit sıralarına sahip daha geleneksel ikonostazlar kurulur.

Yüzyıl sonu ikonostasisinde yerleşik 5 rütbeye ek olarak 6. ve 7. sıralar da ortaya çıktı. Mesih'in tutkusunun ve havarilerin tutkusunun (yani onların şehitliklerinin) simgelerini içerirler. 6. ve 7. sıralar ikonostasisin en üstüne yerleştirilmiştir. Bunlar daha önce bahsedilen ikonostazlarda ve bazılarında (Moskova'daki Donskoy Manastırı'nın Büyük Katedrali) bulunmaktadır. Temaları yine çok yaygın olduğu Ukrayna sanatından geliyor. Bireysel kilise binalarının tasarım özellikleri nedeniyle, İsa'nın Tutkusu ve Havarilerin Tutkusu'nun üst katmanlarının her birinin iki katmana daha bölünmesi son derece nadirdir. Bu 9 katmanlı ikonostazlardan biri Ostankino'daki Moskova Teslis Kilisesi'nde korunmuştur (c. 1692).

İkonostasisin sıralarına en alışılmadık eklenti, Hıristiyanlık öncesi pagan filozofların, şairlerin (Sokrates, Platon, Virgil, vb.) ve kâhinlerin yerel sıranın simgelerinin altına yere yakın yerleştirilmiş görüntüleriydi. Mesih'i tanımamalarına rağmen Tanrı'yı ​​​​tanımaya çalıştıklarına inanılıyordu. Resimlerine, ikon ressamlarına göre İsa hakkında kehanetlerin yer aldığı kitaplarından alıntılar eşlik ediyordu. Bazen bunun bir temeli vardı, örneğin Romalı şair Virgil'in durumunda olduğu gibi, ama aynı zamanda bağlamından koparılmış sözler ve tuhaf saçmalıklar da vardı. Bunlar arasında, ağızlarına Mesih'le ilgili sözlerin verildiği Helen tanrılarının bu diziye saçma bir şekilde dahil edilmesi de yer alıyor.

Böylece 18. yüzyılın başlarında Rusya'daki ikonostazlar maksimum boyutlarına ulaştı. İçerikleri aşırı hale geldi. Eklemeler, 5 katmanlı ikonostasisin net ikonografik yapısını bozdu. İkonostasisin dekoratif tasarımı keskin bir şekilde artarak onu mimari bir esere dönüştürdü.

Synodal döneminin Rus ikonostazları

Büyük Peter döneminin kilise sanatı, 18. yüzyılın ortasının eski gelenekle daha bağlantılı olduğu karşılaştırıldığında radikal yenilikleriyle öne çıkıyor. Rusya'nın mimarisi ve resmi, Batı Avrupa formlarını aktif olarak özümsemeye başlıyor. Ancak bu süreç öncelikle başkentlerin sanatını etkiledi - St. Petersburg ve Moskova. Taşrada kilise dekorasyon biçimleri uzun süre 17. yüzyılın sonlarının özelliklerini korudu.

Peter I zamanının en ünlü anıtı, 1722-1726'da yaratılan St. Petersburg'daki Peter ve Paul Katedrali'nin ikonostasisidir. Ana karar, katedralin mimarı D. Trezzini'ye aitti. İkonostaz, I. Zarudny başkanlığındaki oymacılar tarafından yapıldı.

O zamanlar askeri zaferleri kutlamak için inşa edilenlere benzer bir zafer takı şeklinde tasarlanmıştır. Kraliyet kapılarının açıklığı alışılmadık derecede büyük yapılmıştır, bu da sunağın alanını tahtın üzerindeki gölgelikle birlikte görmenize olanak tanır. Yemyeşil bir mimari çerçeveye, Naryshkin kiliselerindeki "Flaman" oymalarından önemli ölçüde farklı olan az sayıda simge yerleştirilmiştir. Böylece ikonostasis nihayet mimari bir esere dönüştü. Resim içinde baskın bir konuma sahip değil, üstelik ikonostasis kasıtlı olarak sunağı sağlam bir duvarla örtmüyor.

Peter ve Paul ikonostasisinin ikonografik programı incelikle düşünülmüş ve yalnızca kilise dogmalarını değil aynı zamanda siyasi fikirleri de yansıtıyor. Örneğin, kraliyet kapılarının üzerindeki İsa'nın Dirilişi simgesi, Rusya'nın askeri zaferleriyle ilişkilidir ve tahtın üzerindeki gölgelik, Roma'daki Aziz Petrus Katedrali'ndeki gölgeliğe benzemektedir. Geleneksel ikonografinin unsurları burada alışılmadık bir sırayla toplanıyor. Örneğin, rotunda kilisesinde havarilerin kraliyet kapılarındaki İsa ile birlikte bir dizi ikonografik çağrışımı çağrıştıran mandorladaki Tanrı'nın Annesi imgesi ile birlikte kabartma görüntüsü, özel olarak icat edilmiş bir ideolojik kavramı taşır. Simgeler burada üç boyutlu bir heykelle tamamlanıyor: Kraliyet kapılarının yanlarında Başmelekler, Diriliş'in merkezi simgesinin yanlarında krallar Davut ve Süleyman, Kutsal Ruh'un sonunda Ev Sahiplerinin Efendisi'nin etrafında bir dizi melek. ikonostasis.

Siparişler ve oymalı çerçeveler, Barok kiliselerin ikonostasisinin ayrılmaz bir tasarımı haline gelir. İkonostasis iç mekanın mimari tasarımını sürdürüyor. İkonografinin kendisi de ciddi şekilde değişti. İkonalar Avrupa eğitimi almış sanatçılar tarafından daha sık boyanmaya başlarken, eski ikon resmi taşraya taşınarak bir zanaat niteliği kazandı. Ahşap yaldızlı veya boyalı heykeller yaygınlaştı. Eski Rus ahşap heykel geleneklerini sürdürerek hem natüralist Avrupa tarzında hem de daha halk versiyonunda gerçekleştirilebilir. Rölyef veya bazen üç boyutlu figürler şeklinde, evangelistlerin kraliyet kapılarındaki resimlerinin yanı sıra ikonostasisi taçlandıran Çarmıha Gerilme de orada bulunanlarla uygulanmaya başlandı.

18. yüzyılın ortalarında ikonostasis, ikon sıralarının bulunduğu yüksek, sağlam bir duvarın daha geleneksel biçimine geri döndü. B. Rastrelli'nin yaptırdığı saray kiliselerindeki ikonostazlar bu şekilde tasarlanmıştır (şimdi neredeyse tamamen kaybolmuştur). St.Petersburg'daki St. Nicholas Katedrali'nin ikonostasisi korunmuştur. Çelenklerle iç içe geçmiş sütunlar, gevşek saçaklar, kirişli alınlık, volütler ve heykel figürlerinden oluşan mimari dekorasyonunun aşırı ihtişamıyla öne çıkıyor. Buradaki simgelerin kompozisyonu çok seyrek ve yalnızca önemli anlarla sınırlı: yerel sıranın görüntüleri, kraliyet kapılarının üzerindeki “Son Akşam Yemeği”, “Tahttaki Kurtarıcı” ve sondaki “Çarmıha Gerilme”.

Moskova eserlerinden D. Ukhtomsky'nin St. Pyatnitskaya'daki Paraskeva (yok edildi). Şimdi parlak barok mimarisiyle tutarlı olarak Trinity-Sergius Lavra'nın Smolensk Kilisesi'nde kuruludur. İkonostaz, uzayın titreşiminin etkisini yaratan girintili ve çıkıntılı parçalardan, düz ve kavisli düzlemlerden oluşur. Pilasterler, ağır kornişli saçaklar ile süslenmiştir. Simgeler oyulmuş çerçeveler içine alınmış ve melek heykelleri ile tamamlanmıştır.

Her ne kadar burada ve diğer ikonostazlarda ikonalar birkaç sıra halinde düzenlenmiş olsa da, bunların konularının artık mutlaka Deesis, peygamber ve atalar saflarını oluşturması gerekmiyor. Çoğunlukla, tahttaki Kurtarıcı'nın simgesinin bulunduğu ikonostasisin merkezine “Mesih'in Dirilişi” yerleştirilir. Gelecek olanların simgelerinin yerini İncil, Elçilerin İşleri ve Eski Ahit'ten sahneler alabilir. Böylece, ikonostasisin geleneksel ikonografik kompozisyonu ya yok edilir, yerine özgür ikon seçimi yapılır ya da gelenek nedeniyle hala korunur.

Pereslavl-Zalessky'de (Goritsky Manastırı Katedrali) ve Vladimir Varsayım Katedrali'nde aynı özelliklere (düzen, oyma, heykel) sahip Barok tarzındaki büyük, çok katmanlı ikonostazlar korunmuştur. İkincisi, Catherine II'nin kararnamesiyle yaratıldı ve Andrei Rublev ve Daniil Cherny'nin eski ikonostasisinin yerini aldı (18. yüzyıl, önceki dönemlerin eserlerine yönelik yanlış anlama ve dikkatsizlikle karakterize edildi. Eski Rus tarzının dekorasyonunu ve ikonlarını değiştirmeye çalıştılar) Avrupa ya da daha doğrusu İtalyan sanatının zevkine uygun yenileriyle).

1760'larda Rusya'da Barok'un yerini alan Klasisizm, ikonostazların dekorunda da buna bağlı değişikliklere neden oldu. Bununla birlikte, bir stilin özelliklerini diğeriyle değiştirmenin yanı sıra, klasisizm döneminde ikonostazlar için yeni kompozisyon çözümleri de ortaya çıktı. 18. yüzyılın sonu ve 19. yüzyılın başında Moskova'daki birçok kiliseyi inşa eden M. F. Kazakov'un projeleri ilginçtir. Örneğin, Rai-Semenovsky'deki Kurtarıcı malikane kilisesinin ikonostazını tasarladı. Planı tam olarak uygulanmamasına ve Sovyet döneminde ikonostasisin tamamen yıkılmasına rağmen, M. F. Kazakov'un yürüttüğü gravür projesi korunmuştur. Buna göre ikonostasis, Korint sütunlu devasa bir klasik zafer takıydı. Kemer, Son Akşam Yemeği'nin bulunduğu geniş üçgen bir alınlıkla taçlandırılacaktı. Sütunların üzerine heykel gruplarının yerleştirilmesi gerekiyordu. Alçak kraliyet kapıları, gölgelik kubbeli ve üstüne Ev Sahiplerinin Efendisi'nin bir görüntüsünün monte edildiği, açıkça görülebilen bir sunak bıraktı. İkonostasis mermer ve metalden yapılmıştır, ahşap kullanılmamıştır. Simgelerin sayısı minimuma indirildi ve boyutları küçüldü. İkonostasisin tüm fikri muhteşem bir mimari çözümdü.

Sunağın girişindeki zafer takının teması daha da geliştirildi. 1834-36'da O. I. Bove, tapınağa kubbe şeklini veren Tanrı'nın Annesi "Hüzünlenen Herkesin Sevinci" ikonunun kilisesi için Moskova'da yeni bir merkezi şapel inşa etti. Tapınak, İmparatorluk tarzının ünlü anıtlarından biri haline geldi. İkonostazın orta kısmı sütunlar üzerinde bağımsız bir kemer şeklinde tasarlanmıştır. Kemer neredeyse hiç resimden yoksundur; üstünde orada bulunanların figürlerinin yer aldığı pitoresk bir “Çarmıha Gerilme” vardır. İkonostasisin kendisi, kemerin altında duran yerel ikonlardan oluşan tek katmanlı bir bariyerdir.

Aynı zamanda O. I. Bove, Moskova'daki Danilov Manastırı'nda Trinity Katedrali'ni inşa etti ve bunun için bir ikonostaz tasarladı. Trinity Katedrali, kubbeyi destekleyen direklerle içeriden bölünmüş daha geleneksel dikdörtgen bir hacme sahiptir. Burada ikonostasisin kemeri, merkezi sunağın kemerli açıklığına başarılı bir şekilde entegre edilerek iç mimariyle birleştirilmiştir. Kemeri destekleyen sütunların arasında yerel rütbe ve tatil simgelerinin bulunduğu bir bariyer bulunmaktadır. Kemerin kendisi ikonlu madalyon sıralarıyla kaplıdır. Engelin orta kısmı düzgün bir şekilde derinleştirilir ve geniş bir yarım daire şeklinde biter. Böylece kraliyet kapıları ve üstlerindeki Son Akşam Yemeği simgesi vurgulanır.

19. yüzyılda klasik üslupta birçok ikonostaz yaratıldı. Pek çok başkent ve taşra kilisesinde zafer takı motifleri, klasik düzen süslemeler ve üçgen alınlıklar görülmektedir. Bu tür ikonostazların ikonografik içeriği çoğu zaman çok yetersiz kaldı.

St.Petersburg'daki geç klasisizmin en ünlü anıtı, 1858'de kutlanan St. Isaac Katedrali idi. Yapımının son yirmi yılı, katedral mimarı O. Montferrand tarafından tasarlanan ve Sanat Akademisi'nden büyük bir ustalar grubu tarafından yaratılan resimler ve ikonostazların yaratılmasına harcandı. Başkentin ana katedralinin projeleri ve eskizleri Kutsal Sinod ve İmparator tarafından eleştirildi ve onaylandı. Merkezi ikonostasisin bazı mimari özellikleri, yeni tapınaktan önceki binaların tanımından alınmıştır. İkonostasis, tonozlara kadar yükselen sağlam bir duvar şeklini aldı. Alttaki iki sıra ikon (ikonostasisin yerel katmanı), portikonun devasa malakit sütunları arasına yerleştirilmiştir. Kraliyet kapılarının yüksek kemerinin kemeri iki küçük lapis lazuli sütunla destekleniyor. Kemerin üstünde, Tanrı'nın Annesi, Vaftizci Yahya ve melekler (yani Deesis) ile birlikte oturan İsa'nın yaldızlı heykelleri vardır. Portikonun saçaklığının üstünde, peygamberlerin resimleriyle çevrili “Son Akşam Yemeği” bulunmaktadır. İkonostaz, “İsa'nın Getsemani Duası” (“Kupa için Dua”) ve haç tutan heykel meleklerle taçlandırılmıştır. Böylece, ikonostasisin muazzam boyutuna rağmen ikonların kompozisyonu sınırlı kalmıştır. İkonostazda bulunmayan tatil ikonları, tapınağın kendisinde, destek direklerinin yakınında bulunuyordu. Akademik ekolü temel alan ancak altın zemin üzerine yapılan ikonların icrası ilginçtir. Ayrıca yerel ikonalar resimsel prototiplerin tekrarı ile mozaik tekniği kullanılarak yapılmıştır.

Zaten 1830'larda Rus mimarisinde bir eklektizm dönemi başladı. Tapınak yapımında yeni bir dönem, baş mimarı K. Ton olan “Rus” tarzının yaratılmasına yol açtı. 1883'te Moskova'da kutlanan Kurtarıcı İsa Katedrali, onun ana tapınağıydı, ancak tek tapınak binası değildi. K. Thon, klasik mimarinin formlarına bağımlı kalarak, yapılarına eski Rus mimarisinin özelliklerini, hakkında fikir sahibi olacak ölçüde aktarmıştır. Tahtın üzerindeki gölgelik-rotunda ile aynı anda yapılan Tapınağın merkezi ikonostasisi özgün bir çözüm olarak öne çıkıyor. Bu, yine de klasik kiliselerde aktif olarak kullanılan, sunağa bir gölgelik (sunağın üzerine gölgelikler) yerleştirme şeklindeki eski geleneği içeriyordu. Yeni olan, aslında sütun motifleri, omurga şeklindeki kokoşnikler ve soğan şeklindeki kubbeleri içeren “Rus” dekoruydu. Son olarak gölgeliğin çadırla tamamlanması 16-17. yüzyıl Rus mimarisini anımsatıyordu. İkonların kompozisyonu eski Rus geleneklerine ilişkin bilgiler dikkate alınarak seçilmiştir. Toplamda, gölgelikte 4 sıra ikon vardı: yerel, şenlikli, Deesis ve peygamberlik ve Meryem Ana'nın merkezinde. Aynı zamanda ikonların tarzının eski Rus ikon resmiyle hiçbir ortak yanı yoktu, akademik kaldı.

İkonostazlardaki “Rus” motifleri ve sözde Rus tarzındaki kiliseler, 19. yüzyılın ikinci yarısında yaygınlaştı. Ulusal geleneğin araştırılmasında ve geliştirilmesinde ilk halka haline geldiler. Eklektik dönem kiliselerinde “Rus” yönünün yanı sıra “Bizans” yönü de ortaya çıktı. Sahte Bizans tarzının en ünlü (ve bugüne kadar mükemmel bir şekilde korunmuş) anıtı, 1896'da (Rus'un vaftizinin 900. yıldönümünde) kutsanan Kiev'deki Vladimir Katedrali'dir. Kurtarıcı İsa Katedrali gibi inşa edilmesi fikri, I. Nicholas ve Moskova Metropoliti Philaret'e (Drozdov) kadar uzanıyor. Ancak katedralin inşası ve boyanması farklı bir dönemde gerçekleşti. Etkinlik, V. Vasnetsov ve M. Nesterov'un, tarzından hala uzak olmasına rağmen, antik ikon resmine odaklanan resimleriydi. Katedralin ikonostasisi, kemerlere yerel rütbelerin görüntülerinin yerleştirildiği tek katmanlı bir sunak bariyeri şeklinde yapıldı. Kemerler Bizans biçimli mermer sütunlarla destekleniyordu. Kraliyet kapılarının yüksek açıklığının üzerine bir Bizans haçı yerleştirilmiştir. Alçak bir bariyerin getirilmesi, tapınağın bütünleşik resim programına dahil olan sunak resimlerini görünür kılma arzusuyla belirlendi.

20. yüzyılın başında Art Nouveau tarzı Rusya'da yayıldı. Kilise yapımında özel biçimler kazandı. Bu dönemde eklektizm ruhuna uygun çok sayıda binanın yanı sıra, yapım aşamasında olan bazı kiliseler hem özgün bir mimari tasarıma hem de uygun bir iç dekorasyon biçimine kavuşmuştur. Ayrıca ya Bizans'a ya da Eski Rus'a doğru bir yönelim vardı. Ancak antik anıtların hem biçiminin hem de içeriğinin anlaşılması çok daha derin ve ciddi hale geldi. Bu zamanın en iyi ikonostasisi, tutarlı ve bağımsız bir imaja sahipken, tarihsel formları çok doğru bir şekilde tekrarlayabiliyordu. Her iki taş bariyer de Bizans ruhuyla ve basmen çerçeveli tyablo Rus ikonostazlarıyla yapılmıştır. Devrim öncesi onyılların ikon resminde geleneksel tekniklere ve ikonografiye de ciddi bir ilgi vardı. Ne yazık ki, bu yıllara ait çok sayıda eser, Sovyet iktidarının gelişinden hemen sonra yok edildi. Nadir korunmuş bir anıt, Moskova'daki Varsayım Katedrali'ndeki Selanik Büyük Şehit Demetrius'un şapelindeki ikonostasistir.

Modern ikonostazlar

Rus kilise sanatının eski geleneklerin incelenmesi ve asimilasyonuna yönelik kendinden emin gelişimi, devrim ve din ve Kilise'ye yönelik zulüm nedeniyle kesintiye uğradı. Aynı zamanda, hayatta kalan anıtlarda, son dönemin birçok ikonostazının yok edilmesi de dahil olmak üzere devasa hasarlar meydana geldi. Aynı zamanda eski Rus anıtlarının bilimsel çalışmaları da yoğunlaştı. En önemli keşifler yapıldı, birçok ikon bulunup restore edildi ve ikon resminin tarihsel gelişiminin resmi netleşti.

Rus göçünde yeni ikonların ve kilise dekorasyonlarının yaratılması devam etti. Sanat çalışmaları hem Avrupa'da (özellikle Paris'te) hem de Amerika'da gerçekleşti. Ortodoks cemaatleri sadece Rus toplulukları için bir sığınak haline gelmekle kalmadı, aynı zamanda Avrupalıları ve Amerikalıları da çekmeye başladı. Odak noktası antik ikonların tarzıydı. Bununla birlikte, yüksek ikonostaz biçimi geçerliliğini yitirdi; alçak sunak bariyerinin daha fazla talep gördüğü ortaya çıktı. Bu, yerel Katoliklik ve Protestanlık geleneğinden etkilenmiştir. Erken dönemde Batı Avrupa tapınaklarında Doğu'da olduğu gibi perdeler ve bariyerler varsa, daha sonra ortadan kayboldular. Başka bir kültürden insanlar için sunağın dua edenlerin gözünden tamamen kapatılması alışılmadık ve anlaşılmazdı. Ek olarak, Ortodoksluğun kendisinde ikonostasisin anlaşılması da sorun haline geldi. İkonografik kompozisyon ve anlamı büyük ölçüde unutuldu.

Çoğu zaman ikonostasis, hizmetin algılanmasına müdahale eden, rastgele ikon birikiminden oluşan boş bir duvar olarak algılanıyordu. Bunun nedeni Sinodal dönemde tapınak dekorasyonunun inşasında yaşanan gerçek düşüştü. Sinodal dönem boyunca ikonostazlardaki ikonların bileşimi ya azdı ya da çarpıktı. İkonostasisin anlamını ve ibadet edenler için rolünü incelemeyi ve ortaya çıkarmayı amaçlayan ikon boyama üzerine teorik çalışmalar ortaya çıktı.

Modern ikon resmi Yunanistan, Kıbrıs, Balkanlar ve diğer Ortodoks ülkelerinde aktif olarak gelişiyor. Yunan kiliselerindeki ikonostazlar Bizans ve yerel Bizans sonrası geleneği izler. 1-2 katlı simgelerle alçak ahşap veya taş bariyer şeklindedirler.

SSCB'de Kilise hayatındaki canlanma Büyük Vatanseverlik Savaşı'ndan sonra başladı. İade edilen bazı kiliselerin onarım ve dekorasyonlarına başlandı. Ünlü ikon boyama okulu, Sovyet döneminin en büyük ikon ressamı rahibe Juliania'nın (Sokolova) eserleri sonucunda ortaya çıkan Trinity-Sergius Lavra'da ortaya çıktı. Archimandrite Zinon'un (Theodore) eserleri, örneğin Pskov-Pechersk Manastırı'ndaki ve Moskova'daki Danilov Manastırı Yedi Ekümenik Konseyinin Babaları Kilisesi'nin alt koridorlarındaki ikonostazlar gibi yaygın olarak bilinmektedir.

1980'lerin sonlarından itibaren kiliselerin aktif olarak açılması ve restorasyonu başladı. 1990-2000'li yıllarda Rusya'da muazzam sanatsal çalışmalar gerçekleştirildi. Hem farklı tarzlarda hem de farklı beceri seviyelerinde birçok ikonostaz yaratılmıştır. 15.-16. yüzyıl tarzında beş katmanlı şapel ikonostazları. Sretensky Manastırı Katedrali'nde ve Moskova'daki Trinity Yerleşkesinde görülebilir. 17. yüzyıla ait pek çok kilisede, Flaman oymalı ikonostazlar ve bu döneme özgü dekoratif ikonografiler restore ediliyor. Bazı atölyelerde heykel de dahil olmak üzere 18. yüzyıl Barok tarzında ustalıkla oymacılık yapılmaktadır. Barok üsluptaki ikonostasisin bir örneği, Lviv'deki Aziz George Kilisesi İkonostasisi - 1986'dır. Klasik kiliselerin iç mekanları bazen dönemin karakteristik mimari formlarının ikonostasisi ile dekore edilmiştir. Aynı zamanda hem akademik tarzda hem de Eski Rus veya Bizans tarzında ikonlar yapılabilir. Bazı durumlarda, antik ikon resmi klasik bir iç mekana çok iyi uyum sağlar. Bazen tapınağın mimarisi, bir sunak bariyeri (Moskova'daki Maroseyka'daki Cosmas ve Damian Kilisesi'nin merkezi şapeli) veya yüksek bir antik Rus ikonostasisi (Moskova'daki Zatsep'teki Florus ve Laurus Kilisesi) formunun kullanılmasına izin verir. . Bizans kilise dekorasyonu biçimleri de yaygınlaşıyor. Bunlar özellikle eski kiliselerle ilgilidir (Pskov'daki Ivanovo Manastırı Katedrali, Nerl'deki Şefaat Kilisesi). Klasisizm tarzının iç mekanına entegre edilmiş 2 katmanlı ikonostasis bariyerinin güzel bir örneği, Moskova'daki Pyatnitskaya'daki Vishnyaki'deki Trinity Kilisesi'nde görülebilir.

Ancak ikonostazların yeniden yaratılması ve yeni kiliselere yerleştirilmesi yönündeki çalışmaların artmasının olumsuz yanları da var. Bazı durumlarda ikonostasisin yaratılması, kaliteyi olumsuz yönde etkileyen ustalık isteyen bir zanaata dönüşür. Bu hem mimari çözüm hem de simgelerin uygulanması için geçerlidir. Şu anda tek bir üslup yönü yoktur, bu nedenle ikonostasisin şekli ve dekorunun yanı sıra simgelerin uygulanma tarzı da çok farklı olabilir. En iyi sonuçlar, antik çağın en iyi eserlerine sıkı bir şekilde odaklanılarak elde edilir, ancak çoğu zaman ana referans noktaları, sinodal dönemin ve eklektik dönemin ikonostasisidir. İkonostasisin inşasındaki ikonografik eksiklikler özellikle acı vericidir ve bu da onun ideolojik anlamını bozar.

Tapınağın sunak kısmı. Fotoğraf: www.nesterov-cerkov.ru

Altar. Kilisenin üçüncü doğu kısmına sunak adı verilmektedir. Tapınağın bu kısmı cenneti, manevi gökyüzünü ve Rabbin bulunduğu yeri simgelemektedir. Burası kilisenin ana kısmıdır ve tüm din adamlarının, yardımcı diyakozların ve okuyucuların girebileceği yerdir. Tapınak rektörünün veya piskoposun onayını alan erkekler de sunağa girebilirler.

Altar. Fotoğraf:www.hram-feodosy.kiev.ua

Kadınların sunağa girmesi kesinlikle yasaktır. Antik çağda buna kadın diyakozlar da dahil olabilir. Bunlar kadın katkümenleri eğiten kadınlar. Sunakta din adamları ilahi hizmet ve hizmetleri yerine getirirler. Ortodoks kilisesi, İsa Mesih, Meryem Ana ve azizlerin yaşamından sahneleri tasvir eden kilise freskleriyle kaplıdır. Ek olarak, freskler Tanrı'nın Babası, Tanrı'nın Oğlu, Kutsal Üçlü, Tanrı'nın Annesi, azizler vb.'nin resimlerini tasvir edebilir.

Kutsal Görüş. Fotoğraf:www.hram-feodosy.kiev.ua

Kutsal Görüş. Sunağın merkezinde Vatikan bulunmaktadır. Burası her kilisenin ana tapınağıdır, burası özel bir yerdir, Tanrı'nın ikamet ettiği yerdir. Holy See, güzel brokar kumaşla kaplı bir masadır. Her kilise sunağının altında bir azizin kutsal emanetlerinden bir parça bulunur. Azizin kutsal emanetlerinden bir parçanın yerleştirilmesi, Hıristiyanların ilk üç yüzyılda zulme uğradığı zamanlara kadar uzanıyor; onlar, imanla ölen kardeşlerinin mezarları üzerindeki yer altı mezarlarında ilahi hizmetler yapıyorlardı. Azizin kutsal emanetlerinin bir parçacığının sunağa yerleştirilmesi zorunludur ve o olmadan kilisede tek bir ilahi hizmet gerçekleştirilemez.

Kutsal Görüş. Fotoğraf:www.azbyka.ru

Ayrıca gezici sunaklar olarak adlandırılan hareketli Kutsal Sunaklar da vardır. Örneğin kilise inşa etmenin mümkün olmadığı durumlarda, misyonerlik faaliyetlerinde, kilisenin henüz inşa edilmediği ancak Kutsal Gizemlerin yerine getirilmesinin gerekli olduğu durumlarda, askeri operasyonlarda, uzun seferlerde kullanılırlar...

Vatikan'da rahipler genellikle Liturjiyi gerçekleştirirler. Sunakta Kutsal Komünyon hazırlanıyor.

Vatikan'da bulunan ayinle ilgili nesneler. Fotoğraf:www.hram-feodosy.kiev.ua

Aşağıdaki ayinle ilgili nesneler Vatikan'da bulunmaktadır: geçmek rahibin sadıkları kutsadığı, St. Müjde, antimenler- İsa Mesih'in cenazesini tasvir eden ışıklı kumaş. Antimin içinde başka bir kumaş daha var: oriton. Oriton'a ek olarak ayrıca mise önleyici sünger. Bununla birlikte, Kutsal Hediyelerin hazırlanmasından sonra ilitonun üzerine rastgele düşen kutsal ekmek parçacıkları toplanır. İlitonda bir azizin, şehit bir azizin kalıntılarından bir parçacık var.

Tapınak. Fotoğraf:www.yapokrov.ru

Tapınak. Burada da bir kandil, tahtın sağ ve sol tarafında birer mum bulunan iki şamdan ve bir çadır bulunmaktadır. Tapınak küçük bir kilise veya mezar şeklindedir.

Alavaster veya mür. Aziz Miro, Alavastra'da tutulur ve çadırın yakınında bulunur.

Mirnitsa.Fotoğraf:www.yapokrov.ru

Canavar. Tapınak, hasta Ortodoks Hıristiyanlara ve canavarlara verilen Kutsal Hediyeleri korumak için tasarlandı. Rahip onu eve getirir ve fiziksel olarak tapınağa gelip Kutsal Hediyeleri alamayan ciddi şekilde hasta, hareket etmesi zor ve hareketsiz cemaatçilere cemaat verir.

Canavar.Fotoğraf:www.yapokrov.ru

Yedi kollu şamdan. Tahtın arkasında yedi kollu bir şamdan vardır; yüksek bir kaide üzerinde yedi mum bulunan bir şamdan. Eski Ortodoks Kilisesi'nde kilise sunağında yedi kollu şamdan yoktu. Eski zamanlarda tahtta sadece iki mum yakılırdı. Tanrı'nın Oğlu'nun iki doğasını sembolize ediyorlar - ilahi ve insan. Daha sonra Ortodoks ibadethanelerinde göründü. Bugün kilisedeki sunakta zorunlu bir ayin öğesidir. Ortodoks kilisesindeki yedi kollu şamdanın kökleri Eski Ahit Yahudi tapınağına kadar uzanıyor.

Yedi kollu şamdan. Fotoğraf:www.yapokrov.ru

Yedi kollu şamdan birden fazla sembole sahiptir. Sembollerini, İlahiyatçılar Aziz John tarafından yazılan Yeni Ahit'in son kitabı Vahiy'den öğreniyoruz. Bu kutsal kitaptan simis şamdanının Tanrı'nın yedi ruhunu, yedi Ortodoks kilise ayini, yedi kiliseyi, yedi Tanrı'nın gazabı kasesini, yedi gök gürültüsünü, gizemli kitabın yedi mührünü, yedi melek borazanını simgelediğini öğreniyoruz.

Sunak haçı ve sunak haçı. Fotoğraf:www.yapokrov.ru

Sunak haçı. Yedi kollu şamdanın yanında ayrıca İsa Mesih'in çarmıha gerilişinin yer aldığı bir sunak haçı bulunmaktadır. Bu, çarmıhta çarmıha gerilmiş Kurtarıcı'nın resminin yer aldığı büyük bir tahta haçtır.

Altar. Sunağın yanı sıra Ortodoks dua evinde Kutsallar Kutsalı'nda bir sunak bulunmaktadır. Tahtın sol, kuzey tarafında yer alır. Sunağa aynı zamanda teklif veya protisot da denir. Boyut olarak tahtla hemen hemen aynıdır ve tahtla aynı yüksekliğe sahiptir. Ortodoks kiliselerinin inşasının ilk yüzyıllarında sunak, sunakta yer almıyordu. Daha sonra sunağa taşındı.

Altar. Fotoğraf:www.azbyka.ru

Sunak aşağıdaki kutsal nesneleri içerir: Kutsal Kadeh veya Aziz Kadehi. Bu, içine su ve şarabın döküldüğü Kutsal Kadehtir. Kutsal Kadeh, İsa Mesih'in Kanının bir sembolüdür. Patent- Bu düz, yuvarlak, disk şeklinde metal bir kaptır. Üzerine Kutsal Komünyon ekmeği konur. Komünyon ekmeği Tanrı'nın Oğlu'nun Bedenini sembolize eder. Kopyala- Bu, Proskomedia sırasında kutsal ekmekten parçacıkların uzaklaştırıldığı, küçük bir bıçağa benzeyen metal bir çubuktur. Mızrağın sembolü, çarmıha gerilmiş Kurtarıcı'nın delindiği mızraktır. Zvezditsa- bunlar üstte bir haç ile birbirine bağlanan iki yaydır. Kutsal ekmeğin çıkarılmış parçacıklarının bulunduğu patenin kaplamalarla kaplanmasıyla hizmet eder. Bu nedenle parçacıkların kapaklara temas etmemesi için paten ile kapaklar arasına yıldız yerleştirilir. Sıcak su için metal bir kap denir sıcaklık. Komünyon için Yalancı. Bu kaşık tapınaktaki halk için kullanılıyor. Hava- bu yetmişe yetmiş santimetre ölçülerinde dörtgen bir kumaştır, Pokrovtsy- çapraz şekilli kumaşlar, sünger ve benzeri. Liturgy'nin ilk kısmı olan Proskomedia sunakta kutlanır.

Sunak, aşağıdaki gibi başka ayinle ilgili nesneleri içerir: buhurdanlık veya buhurdanlık, dikiriy, trikirium Ve iki ripid.

Dikiriy Rabbimiz İsa Mesih'in iki doğasını - insani ve ilahi - simgeleyen iki mumlu bir şamdandır. Sırasıyla, trikirium Kutsal Üçlü'nün üç Kişisini simgeleyen üç mumlu bir şamdandır. Metropolitler ve patrik tarafından, bir kilisede yerel bir rahiple birlikte hizmet ederken ve cemaatçileri onlarla kutsarken kullanılırlar.

Dikiriy, triky ve ripida. Fotoğraf:www.azbyka.ru

Ripida- uzun bir direğin üzerinde metal bir daire. Hıristiyanlığın ilk yüzyıllarında tavus kuşu tüylerinden yapılmışlardı ve böcekleri Kutsal Komünyon'dan uzaklaştırmaya hizmet ediyorlardı. Şu anda manevi sembolizmleri var. Mesih'in Bedeni ve Kanı üzerindeki meleksel güçlerin varlığını sembolize ediyorlar.

Buhurdan.Fotoğraf: Ilya Svinkovsky, www.foma.rukadilo.html

Kutsallık. Sunakta ayrıca bir kutsallık bulunmaktadır. Tahtın sağ tarafında bulunur. Burası din adamlarının kıyafetlerinin ve rahiplerin, diyakozların ve yardımcı diyakozların ayin kıyafetlerinin korunduğu yerdir. Ayrıca kilise eşyaları ve ayin kitapları da burada korunacak. Bulgar kiliselerinde, özellikle eski kiliselerde, kutsallık çoğunlukla sıradan bir gardıroptur. Bulgaristan'daki küçük ve kırsal Tanrı evlerinde kutsallık, üzerinde ayin kıyafetlerinin bulunduğu bir masa görevi görür.

Piskoposun tahtının bulunduğu yüksek bir yer. Fotoğraf:www.simvol-veri.ru

Dağ yeri. Sunak ile sunağın doğu duvarı arasındaki yere Yüksek Yer denir. Antik çağlardan beri sunağa “girmiştir”. Burası, eski zamanlarda başpiskoposun sandalyesinin, piskoposun tahtının bulunduğu tahtın arkasında yüksek bir yer. Bugün Bulgar Ortodoks kiliselerindeki bu taht naosta bulunmaktadır.

Kullanılan malzemeler

3.“Ortodoks Kilisesinin Kurulması.”- http://berezniki.cerkov.ru/ustrojstvo-pravoslavnogo-xrama/

4. Makariopolsky Piskoposu Dr. Nikolai ve Archimandrite Dr. Seraphim, "Tapınak"- http://www.pravmladeji.org/node/36

5. "Sunak ve kilise eşyaları", Balkanabat'taki Meryem Ana Kilisesi (Türkmenistan) - http://www.balkanabat.prihod.ru/

6. Bir kitaptan "Tapınak. Ritüeller. İlahi hizmetler", Kutsal Üçlü Ortodoks Okulu'nun web sitesi - http://www.holytrinitymission.org/index.php

İlahiyat Ustası

Bir cemaat üyesi için sunak muhtemelen tapınağın en gizemli kısmıdır: ikonostazla çevrilidir ve Kraliyet Kapıları her zaman açık değildir. St. Kilisesi din adamı Deacon Mikhail VOLODIN sunağın nasıl düzenlendiğini ve orada ne olduğunu anlatıyor. St. Kuntsevo'daki Sarovsky Seraphim, PSTGU'da öğretmen ve Restoratörler Ortaklığı'nın baş mimarı, Mimari Miras Akademisi'nin ilgili üyesi Andrey ANISIMOV.

Mihrabın ve kubbenin yarıçapı neden aynı olsun ki?

Tapınakta gerçekleşen en önemli şey Eucharist'tir, onun uğruna tapınak inşa edilmiştir, bu nedenle tapınağın yaratılışı kutlandığı yerden, tahtın bulunduğu yerden - sunaktan başlar. Deacon Mikhail Volodin, "Tahttaki sunakta Büyük Kurban yapılıyor, Kutsal Hediyeler yer alıyor" diye açıklıyor. - Burada İncil (Müjde) tahtta yatıyor, yedi kollu bir şamdan var - Tanrı'nın yedi meleğinin sembolü (bkz. Rev. 4, 5), melekler Tanrı'ya hizmet ettiği için bu bir hizmet sembolüdür. Ayrıca kutsal babalar, yedi dallı şamdanı, yedi Ayin'de kilisenin doluluğunun sembolü olarak anladılar. Taht sunağın, tapınağın ve tüm dünyanın merkezidir; geometrik değil ama esastır.”

"Sunak" kelimesi Latince kökenlidir (lat. sunak) ve yükseltilmiş sunak olarak çevrilmiştir. Antik çağlarda bu kelime paganların kurban kestikleri yerleri tanımlamak için kullanılıyordu. Deacon Mikhail Volodin, "Bir insana fedakarlık yaparak dini duygusuna bir çıkış yolu bulduğu yer, kutsal bir yer, iki dünyanın buluşma yeri olarak hissedildi" diye açıklıyor. - Ancak paganizm, bu duyguyla, ritüel biçimle tüm doygunluğuyla, insana yalnızca kalbinin neye yöneldiğini hatırlatıyordu. Formun ardındaki içeriği görmeyi bırakan antik dünya, onun şüphesiz var olduğu hissini korudu. Yeraltı mezarlarındaki eski Hıristiyan kiliseleri bize İsa'dan önceki ve sonraki din arasındaki farka dair net bir fikir veriyor. Efkaristiya kutlamaları için taht görevi gören şehit mezarları zaten Tanrı'nın mekanıdır, çünkü kendisini Tanrı ile birleştiren, kendisini sonuna kadar O'na adayan bir kişi Tanrı'yı ​​açığa vurur. Bu artık uzak bir şeyin prototipi değil, Mesih'in fedakarlığının ve zaferinin gerçekliğidir. Gerçek din, Tanrı'ya katılarak, Tanrı'nın Krallığıyla doğrudan bağlantı kurarak ve bir hedef olarak Tanrı'ya benzeyerek, burada Mezar'da başlar."

Hıristiyan kiliselerinin en başından beri, tahtın yeri olan sunak, tapınağın geri kalanından ayrılmıştı. Deacon Mikhail Volodin şöyle diyor: “Böyle bir ayrılık, Yaradan'ın yaratılışından farklı olarak anlaşılmaz olduğu fikrini dogmatik olarak açıkça ifade ediyordu. Sunak, Tanrı'nın bölgesidir, O'nun görkeminin ve büyüklüğünün yeridir, Tanrı'nın kendisi gibi erişilemez bir bölgedir, ancak aynı zamanda Mesih aracılığıyla ve Mesih aracılığıyla bize açık olan, yalnızca O'nun tarafından girilebilen bir bölgedir. lütuf."

Sunaktan kirli çamaşırlar nereden çıkarılır?

Bu yerin dışında çoğunlukla bir tapınak simgesi bulunur, ancak bazen Üçlü Birlik, Tanrı'nın Annesinin görüntüleri veya bir haç da bulunur. İncil'i okumak için yapılan geçit töreni sırasında tapınağın her iki yanında ve sunakta mola verilir. Andrei Anisimov, "Bu yüzden sunağın yanında özel bir platform bırakıldı" diyor. "Modern Kurallar Kanunu'na (tapınak binalarının inşasına ilişkin normları düzenleyen bir devlet belgesi) göre, yaklaşık altı metre genişliğe sahiptir."

Kilise mimarisinde başka bir gelenek daha vardı; sunakta biri doğuya bakan üç pencere vardı. Ve bu bir tesadüf değil çünkü doğu, İsa'nın sembolüdür. Deacon Mikhail Volodin şöyle açıklıyor: "Sabah, şafak vakti, kurallara uygun olarak Matins ve ardından Liturgy servis edildiğinde, güneş sunak alanını doyurur ve ardından sanki tüm doğa törene katılıyormuş gibi olur" diye açıklıyor Deacon Mikhail Volodin.

Dışarıda sunaklar farklı geometrik şekillerdedir: altıgen (ahşap kiliseler, Moskova Metropoliti St. Alexy kiliseleri ve Moskova'daki Beşinci Şehir Hastanesinde Tanrı'nın Annesinin Tikhvin İkonu), kare (Kurtarıcı İsa Katedrali), ancak çoğu zaman yarım daire şeklindedirler. Antik mimaride yuvarlak sunaklar üç yarım daire uçlu (apsis) üç parçalıydı. Sunağın kuzey kısmında proskomedia (Eucharist'in kutsal töreni için ekmek ve şarabın hazırlandığı ayinin ilk kısmı) yapılır ve orada bir sunak bulunur. Deacon Mikhail Volodin, "Kutsal Hediyelerin hazırlanmasına hizmet eden sunak, Kurtarıcı'nın Golgotha'ya hazırlığını, ancak aynı zamanda Golgotha'nın kendisini de işaret ediyor" diye açıklıyor. - Sunağın üzerinde, kural olarak, Mesih'in Gömülmesinin veya Doğuşunun bir simgesi vardır ve eski ikonografisinin, bebek Mesih'i, görmeye alıştığımız gibi bir yemlik içinde değil, tam olarak üzerinde tasvir etmesi tesadüf değildir. Bize Enkarnasyonun amacını gösteren Altar. Tapınaktaki ve Kilise yaşamının çoğu semboliktir, ancak bu sembolizm gerçektir, Varlıkla doludur." Sunağın güney kısmı, ayinle ilgili kıyafetlerin ve ayinle ilgili kitapların saklandığı kutsal bölümdür.

Sunağın üç parçaya bölünmesi prensibi bugün de devam ediyor, ancak her zaman mimari olarak tasarlanmıyor. Küçük kiliselerde veya 16. yüzyıldan sonra inşa edilenlerde sunak alanı, sunak ve kutsallık alanlarıyla birleştirilir.

Sunakta sembolik olanın yanı sıra tamamen pratik şeyler de var. Örneğin, bir buhurdanlık. Andrey Anisimov: “Buhurdandan duman ve külün salınması ve ayrıca yangın güvenliği için başlık gereklidir. Mesela antik tapınaklarda davlumbazlar çok güzel yapılmış, bu tür dolaplar-sobalar yerleştirilmişti. Bir lavabo bulunmalıdır, çünkü el yıkama İlahi Ayin törenine dahildir. Proskomedia'nın başlangıcında, ayin kıyafetlerini giyerken, sunaktaki rahip ve diyakoz, ayin hizmetine başladıkları zihinsel ve fiziksel saflığın bir işareti olarak ellerini yıkarlar. Bu lavabolar da bir zamanlar çok güzeldi; tıpkı tüm kilise eşyaları gibi. Kolomna'da 16. yüzyıldan kalma çanak-kabuk şeklinde bir lavabo bulduk ve Maloyaroslavets'teki tapınağı inşa ettiğimizde bunu beyaz taşla tekrarladık.”

Sunağın tüm öğeleri: sunak, kutsal kaplar, ikonlar, giysiler - büyük Efkaristiya Ayini'ne katılımla kutlanır. Bu nedenle, sunağın temizlenmesi bile tüm kir, kül, su, kağıt artıkları, sıradan yaşamda basitçe attığımız şeylerle, yakılmakla veya ayak basılmamış bir yere (baş aşağı yürümekten kapatılmış bir kuyu veya başka bir yere) gömülmekle biter. ), her tapınakta bulunan.