Atitudine față de opera lui Ostrovsky. Viața și originalitatea artistică a pieselor de A.N.

El a deschis lumea unui om de o nouă formație: un negustor Vechi Credincios și un negustor capitalist, un negustor în haină armeană și un negustor într-o „troică”, călătorind în străinătate și făcându-și propria afacere. Ostrovsky a deschis larg ușa către lume, închisă până acum în spatele gardurilor înalte de ochi ciudați.
V. G. Marantsman

Dramaturgia este un gen care presupune interacțiunea activă a scriitorului și a cititorului în luarea în considerare a problemelor sociale ridicate de autor. A. N. Ostrovsky credea că dramaturgia are un impact puternic asupra societății, textul face parte din spectacol, dar piesa nu trăiește fără punere în scenă. Sute și mii îl vor vedea și mult mai puțin îl vor citi. Naționalitatea este trăsătura principală a dramei anilor 1860: eroi din popor, o descriere a vieții păturilor inferioare ale populației, căutarea unui caracter național pozitiv. Drama a avut întotdeauna capacitatea de a răspunde la probleme de actualitate. Creativitatea Ostrovsky a fost în centrul dramaturgiei din acest timp, Yu. M. Lotman numește piesele sale culmea dramei rusești. I. A. Goncharov l-a numit pe Ostrovsky creatorul „, „teatrului național rus”, iar N. A. Dobrolyubov și-a numit dramele „piese de viață”, deoarece în piesele sale viața privată a oamenilor este transformată într-o imagine a societății moderne. În prima mare comedie „Oamenii noștri – Să ne așezăm” (1850), tocmai prin conflictele intrafamiliale se arată contradicțiile publice. Cu această piesă a început teatrul lui Ostrovsky, în ea au apărut pentru prima dată noi principii ale acțiunii scenice, comportamentul unui actor și divertismentul teatral.

Creativitatea Ostrovsky a fost nou în drama rusă. Lucrările sale se caracterizează prin complexitatea și complexitatea conflictelor, elementul său este o dramă socio-psihologică, o comedie a manierelor. Caracteristicile stilului său sunt numele de familie vorbite, remarcile specifice ale autorului, titlurile deosebite ale pieselor, printre care se folosesc adesea proverbe, comediile bazate pe motive folclorice. Conflictul pieselor lui Ostrovsky se bazează în principal pe incompatibilitatea eroului cu mediul. Dramele sale pot fi numite psihologice, ele conțin nu doar un conflict exterior, ci și o dramă internă a unui principiu moral.

Totul din piese recreează cu acuratețe istorică viața societății, din care dramaturgul își ia intrigile. Noul erou al dramelor lui Ostrovsky - un om simplu - determină originalitatea conținutului, iar Ostrovsky creează o „dramă populară”. A îndeplinit o sarcină uriașă - a făcut din „omuleț” un erou tragic. Ostrovsky și-a văzut datoria de scriitor dramatic în a face din analiza a ceea ce se întâmplă conținutul principal al dramei. „Un scriitor dramatic... nu compune ceea ce a fost – dă viață, istorie, legendă; sarcina sa principală este să arate pe baza a ce date psihologice a avut loc un eveniment și de ce a fost așa și nu altfel ”- aceasta este, potrivit autorului, esența dramei. Ostrovsky a tratat dramaturgia ca pe o artă de masă care educă oamenii și a definit scopul teatrului ca o „școală de morală publică”. Primele sale producții au șocat prin veridicitatea și simplitatea lor, eroi sinceri cu „inima fierbinte”. Dramaturgul a creat, „combinând înaltul cu comicul”, a creat patruzeci și opt de lucrări și a inventat peste cinci sute de eroi.

Piesele lui Ostrovsky sunt realiste. În mediul comercial, pe care îl observa zi de zi și credea că trecutul și prezentul societății sunt unite în el, Ostrovsky dezvăluie acele conflicte sociale care reflectă viața Rusiei. Și dacă în „The Snow Maiden” recreează lumea patriarhală, prin care doar se ghicesc problemele moderne, atunci „Thundersurm” sa este un protest deschis al individului, dorința unei persoane de fericire și independență. Aceasta a fost percepută de dramaturgi ca o afirmare a principiului creator al iubirii de libertate, care ar putea deveni baza unei noi drame. Ostrovsky nu a folosit niciodată definiția „tragediei”, desemnând piesele sale drept „comedii” și „drame”, oferind uneori explicații în spiritul „imagini ale vieții de la Moscova”, „scene din viața satului”, „scene din viața din spate”. subliniind că vorbim despre viața unui întreg mediu social. Dobrolyubov a spus că Ostrovsky a creat un nou tip de acțiune dramatică: fără didactică, autorul a analizat originile istorice ale fenomenelor moderne în societate.

Abordarea istorică a relațiilor familiale și sociale este patosul operei lui Ostrovsky. Printre eroii săi se numără oameni de vârste diferite, împărțiți în două tabere - tineri și bătrâni. De exemplu, după cum scrie Yu. M. Lotman, în Furtuna, Kabanikha este „păzitorul antichității”, iar Katerina „poartă începutul creativ al dezvoltării”, motiv pentru care vrea să zboare ca o pasăre.

Disputa dintre antichitate și noutate, potrivit savantului în literatură, este un aspect important al conflictului dramatic din piesele lui Ostrovsky. Formele tradiționale ale vieții cotidiene sunt privite ca veșnic reînnoitoare și doar în aceasta dramaturgul le vede viabilitatea... Vechiul intră în nou, în viața modernă, în care poate juca fie rolul unui element „încărcător”, oprimându-și. dezvoltare, sau stabilizare, asigurând forța noutății emergente, în funcție de conținutul vechiului care păstrează viața oamenilor. Autorul simpatizează întotdeauna cu tinerii eroi, le poetizează dorința de libertate, abnegație. Titlul articolului lui A. N. Dobrolyubov „O rază de lumină în Regatul Întunecat” reflectă pe deplin rolul acestor eroi în societate. Sunt asemănători psihologic unul cu celălalt, autorul folosește adesea personaje deja dezvoltate. Tema poziției unei femei în lumea calculului este repetată și în „Săraca mireasă”, „Inimă fierbinte”, „Zestre”.

Ulterior, elementul satiric s-a intensificat în drame. Ostrovsky se referă la principiul lui Gogol de „comedie pură”, aducând în prim-plan caracteristicile mediului social. Personajul comediilor sale este un renegat și un ipocrit. Ostrovsky se îndreaptă și către tema istorico-eroică, urmărind formarea fenomenelor sociale, creșterea de la „omuleț” la un cetățean.

Fără îndoială, piesele lui Ostrovsky vor avea întotdeauna un sunet modern. Teatrele se îndreaptă în mod constant către opera lui, așa că se află în afara intervalului de timp.

Dramaturgie de A.P. Cehov.

Cehov este numit „Shakespeare al secolului al XX-lea”. Într-adevăr, drama lui, ca și cea a lui Shakespeare, a jucat un punct de cotitură uriaș în istoria dramei mondiale. Născut în Rusia la începutul noului secol, s-a dezvoltat într-un sistem artistic atât de inovator care a determinat dezvoltarea viitoare a dramaturgiei și a teatrului în întreaga lume.
Desigur, inovația dramei lui Cehov a fost pregătită de căutările și descoperirile marilor săi predecesori, operele dramatice ale lui Pușkin și Gogol, Ostrovski și Turgheniev, pe tradiția bună, puternică, pe care s-a bazat. Dar piesele lui Cehov au făcut o adevărată revoluție în gândirea teatrală a timpului lor. Intrarea sa în sfera dramei a marcat un nou punct de plecare în istoria culturii artistice ruse.
Până la sfârșitul secolului al XIX-lea, dramaturgia rusă se afla într-o stare aproape deplorabilă. Sub condeiul scriitorilor de artizanat, tradițiile cândva înalte ale dramei au degenerat în clișee de rutină, transformate în canoane moarte. Scena este prea vizibil îndepărtată din viață. La acea vreme, când marile opere ale lui Tolstoi și Dostoievski au ridicat proza ​​rusă la cote fără precedent, drama rusă a dus la o existență mizerabilă. Pentru a depăși acest decalaj dintre proză și dramaturgie, dintre literatură și teatru, ea a fost destinată nimeni altul decât Cehov. Prin eforturile sale, scena rusă a fost ridicată la nivelul marii literaturi ruse, la nivelul lui Tolstoi și Dostoievski.
Care a fost descoperirea dramaturgului Cehov? În primul rând, a readus drama la viață. Nu fără motiv li s-a părut contemporanilor săi că a oferit pur și simplu romane lungi scrise pe scurt pentru scenă. Piesele sale au fost izbitoare prin narațiunea lor neobișnuită și prin minuțiozitatea reală a manierelor lor. Acest mod nu a fost întâmplător. Cehov era convins că drama nu poate fi proprietatea doar a unor personalități remarcabile, excepționale, o trambulină doar pentru evenimente grandioase. A vrut să descopere drama celei mai obișnuite realități cotidiene. Pentru a oferi acces la drama vieții de zi cu zi, Cehov a trebuit să distrugă toate canoanele dramatice învechite, ferm înrădăcinate.
„Să fie totul pe scenă la fel de simplu și în același timp la fel de complicat ca în viață: oamenii iau masa, doar iau masa, iar în acel moment fericirea lor se adună și viețile lor sunt rupte”, a spus Cehov, derivând formula unui o nouă dramă. Și a început să scrie piese în care era surprins cursul natural al vieții de zi cu zi, parcă lipsit complet de evenimente strălucitoare, personaje puternice, conflicte ascuțite. Dar sub stratul superior al vieții de zi cu zi, într-o viață de zi cu zi fără prejudecăți, parcă strânsă accidental, în care oamenii „tocmai au luat masa”, el a descoperit o dramă neașteptată care „le constituie fericirea și le rupe viața”.
Drama vieții cotidiene, ascunsă adânc în curentul subteran al vieții, a fost prima cea mai importantă descoperire a scriitorului. Această descoperire a necesitat o revizuire a conceptului anterior de personaje, a relației dintre erou și mediu, o construcție diferită a intrigii și a conflictului, o funcție diferită a evenimentelor, ruperea ideilor obișnuite despre acțiunea dramatică, intriga, punctul culminant și deznodământul acesteia. , despre rostul cuvântului și tăcerea, gestul și privirea. Într-un cuvânt, întreaga structură dramatică de sus până jos a suferit o re-creare completă.
Cehov a ridiculizat puterea vieții de zi cu zi asupra unei persoane, a arătat cum orice sentiment uman devine mai mic și distorsionat într-un mediu vulgar, cum un ritual solemn (înmormântare, nuntă, aniversare) se transformă în absurd, cum viața de zi cu zi ucide sărbătorile. Găsind vulgaritatea în fiecare celulă a vieții, Cehov a combinat o batjocură veselă cu buna dispoziție. A râs de absurditatea umană, dar nu l-a omorât pe bărbat în râs. În viața de zi cu zi pașnică, a văzut nu numai o amenințare, ci și protecție, a apreciat confortul vieții, căldura vetrei, puterea salvatoare a gravitației. Genul vodevilului a gravitat spre farsa tragică și tragicomedie. Poate de aceea poveștile sale pline de umor erau pline de motive de umanitate, înțelegere și simpatie.

24. Teatrul de Artă din Moscova. Creativitatea lui K.S. Stanislavsky.

Teatrul de Artă din Moscova. Programul inovator al Teatrului de Artă din Moscova (fondat în 1898) și legătura sa cu ideile de estetică rusă avansată din secolul al XIX-lea. Utilizarea în practica creativă a celor mai bune realizări ale teatrului realist mondial. Activitățile teatrale ale lui K. S. Stanislavsky (1863-1938) și Vl. I. Nemirovici-Danchenko (1858-1943) înainte de crearea Teatrului de Artă din Moscova. Crearea Teatrului de Artă Publică din Moscova de Stanislavsky și Nemirovici-Danchenko (1898). „Țarul Fedor Ivanovici” de A. K. Tolstoi - prima reprezentație a Teatrului de Artă din Moscova. Linie istorică și de zi cu zi de spectacole a Teatrului de Artă din Moscova.

Producții ale pieselor lui Cehov în perioada 1898-1905: „Pescărușul”, „Unchiul Vania”, „Trei surori”, „Livada de cireși”, „Ivanov”. Inovație în interpretarea pieselor lui Cehov.

Linie socio-politică în repertoriul Teatrului de Artă din Moscova. „Doctorul Stockman” Ibsen. Spectacole ale pieselor lui Gorki „Micul burghez”, „În fund”, „Copiii soarelui”. Pasiune pentru recrearea vieții pe scenă. „În partea de jos” - victoria creativă a Teatrului de Artă din Moscova. Punerea în scenă „Copiii soarelui” în timpul evenimentelor revoluționare din 1905. Rolul lui Gorki în dezvoltarea ideologică și creativă a Teatrului de Artă.

Arta actoricească a Teatrului de Artă din Moscova: K.S. Stanislavsky, I. M. Moskvin, V. I. Kachalov, O. L. Knipper-Cehova, L. M. Leonidov și alții.

Konstantin Sergheevici Stanislavski(nume real - Alekseev; 5 ianuarie 1863, Moscova - 7 august 1938, Moscova) - regizor de teatru rus, actor și profesor, reformator de teatru. Creatorul celebrului sistem de actorie, care de 100 de ani a fost foarte popular în Rusia și în lume. Artistul Poporului al URSS (1936).

În 1888 a devenit unul dintre fondatorii Societății de Artă și Literatură din Moscova. În 1898, împreună cu Vl. I. Nemirovici-Danchenko a fondat Teatrul de Artă din Moscova.

Konstantin Sergeevich s-a născut la Moscova, într-o familie mare (avea în total nouă frați și surori) a unui cunoscut industriaș, care era rudă cu S. I. Mamontov și cu frații Tretiakov. Tatăl - Alekseev, Serghei Vladimirovici (1836-1893), mama - Elizaveta Vasilievna (născută Yakovleva), (1841-1904).

Primarul Moscovei N. A. Alekseev era vărul său. Sora mai mică este Zinaida Sergeevna Sokolova (Alekseeva), artist onorat al RSFSR.

Primul și nelegitim fiu de la o țărancă Avdotya Nazarovna Kopylova V. S. Sergeev (1883-1941) a fost adoptat de tatăl lui Stanislavsky, S. V. Alekseev, după care și-a primit numele de familie și patronimul, mai târziu a devenit profesor la Universitatea de Stat din Moscova, istoric al antichității.

Soția - Maria Petrovna Lilina (1866-1943; de către soțul ei - Alekseeva) - actriță de teatru rusă și sovietică, actriță a Teatrului de Artă din Moscova.

S. V. Alekseev, tatăl lui K. S. Stanislavsky.

În 1878-1881 a studiat la gimnaziul de la Institutul Lazarev, după care a început să lucreze într-o firmă de familie. Familiei îi plăcea teatrul, în casa de la Moscova era o sală special reconstruită pentru spectacole de teatru, în moșia Lyubimovka - o aripă a teatrului.

Experimentele pe etape au început în 1877 în cercul de acasă Alekseevsky. A studiat intens plasticitatea și vocea cu cei mai buni profesori, a studiat pe exemplele actorilor Teatrului Maly, printre idolii săi s-au numărat Lensky, Musil, Fedotova, Yermolova. A jucat în operete: „The Countess de la Frontière” de Lecoq (atamanul tâlharilor), „Mademoiselle Nitouche” de Florimore, „The Mikado” de Sullivan (Nanki-Poo).

Pe scena amatorilor din casa lui A. A. Karzinkin de pe Bulevardul Pokrovsky, în decembrie 1884, a avut loc prima sa interpretare ca Podkolesin în „Căsătoria” lui Gogol. Tot pentru prima dată, tânărul actor a lucrat sub conducerea artistului Teatrului Maly M. A. Reșimov, care a pus în scenă piesa.

În ziua premierei, a existat și o curiozitate pe care Konstantin Sergeevich și-a amintit pentru tot restul vieții. În anii săi în declin, el însuși a vorbit despre acest episod: „În ultimul act al piesei, după cum știți, Podkolesin se urcă pe fereastră. Scena unde are loc spectacolul era atât de mică încât, ieșind pe fereastră, trebuia să pășim de-a lungul pianului care stătea în culise. Desigur, am suflat capacul și am rupt câteva sfori. Necazul este că spectacolul a fost dat doar ca un preludiu plictisitor la viitoarele dansuri vesele. Dar la miezul nopții nu au găsit un maestru care să repare pianul, iar ghinionul interpret a trebuit să stea toată seara în colțul sălii și să cânte toate dansurile la rând. „A fost una dintre cele mai distractive mingi”, și-a amintit K. S. Stanislavsky, „dar, desigur, nu pentru mine”. De asemenea, vom simpatiza nu numai cu bietul tânăr, ci și cu fermecatoarele domnișoare care au pierdut în această seară un elegant și priceput domn frumos...

În 1886, Konstantin Alekseev a fost ales membru al direcției și trezorier al filialei din Moscova a Societății Muzicale Ruse și al conservatorului atașat acesteia. Asociații săi în direcția conservatorului au fost P. I. Ceaikovski, S. I. Taneev, S. M. Tretyakov. Împreună cu cântărețul și profesorul F. P. Komissarzhevsky și artistul F. L. Sollogub, Alekseev dezvoltă un proiect pentru Societatea de Artă și Literatură din Moscova (MOIiL), investind fonduri personale în acesta. În acest moment, pentru a-și ascunde numele adevărat, a luat numele Stanislavsky pentru scenă.

Impulsul pentru crearea Societății a fost o întâlnire cu directorul A.F. Fedotov: în piesa sa „Jucătorii” de N. Gogol, Stanislavsky l-a jucat pe Ikharev. Prima reprezentație a avut loc pe 8 (20) decembrie 1888. Timp de zece ani de muncă pe scena MOIiL, Stanislavsky a devenit un actor celebru, interpretarea sa a mai multor roluri a fost comparată cu cele mai bune lucrări ale profesioniștilor scenei imperiale, adesea în favoarea unui actor amator: Anania Yakovleva în A Bitter Fate (1888) și Platon Imshin în A. Pisemsky; Paratov în „Zestrea” de A. Ostrovsky (1890); Zvezdintsev în „Fructele iluminismului” de L. Tolstoi (1891). Pe scena Societății, experiența primului director a fost „Scrisorile arzătoare” de P. Gnedich (1889). O mare impresie asupra comunității teatrale, inclusiv lui Stanislavsky, a fost făcută în turneu în Rusia, în 1885 și 1890, de către Teatrul Meiningen, care s-a remarcat printr-o cultură de producție înaltă. În 1896, referitor la Othello a lui Stanislavski pus în scenă, N. Efros scria: „Poporul Meiningen trebuie să fi lăsat o amprentă adâncă în memoria lui K. S. Stanislavsky. Cadrul lor este atras de el sub forma unui ideal frumos, iar el se străduiește din toate puterile să se apropie de acest ideal. Othello este un mare pas înainte pe acest drum frumos.

În ianuarie 1891, Stanislavsky a preluat oficial conducerea Societății de Arte și Literatură. Spectacole în scenă Uriel Acosta de K. Gutskov (1895), Othello (1896), Evreul polonez de Erkman-Shatrian (1896), Much Ado About Nothing (1897), Twelfth Night (1897), The Sunken Bell "(1898), jucat Acosta, primarul Matis, Benedict, Malvolio, maestrul Henry. Stanislavski căuta, conform definiției pe care a formulat-o mai târziu, „tehnici regizorului pentru a dezvălui esența spirituală a operei”. Urmând exemplul artiștilor din Meiningen, el folosește obiecte antice sau exotice autentice, experimentează cu lumina, sunetul și ritmul. Ulterior, Stanislavski a evidențiat producția sa din Satul lui Stepanchikov (1891) de Dostoievski și rolul lui Thomas (Paradisul pentru artist).

Teatrul de Artă din Moscova

Nemulțumirea față de starea teatrului de teatru la sfârșitul secolului al XIX-lea, nevoia de reforme și negarea rutinei scenice au provocat căutarea lui A. Antoine și O. Bram, A. Yuzhin la Teatrul Maly din Moscova și Vl. Nemirovici-Danchenko la Școala Filarmonică.

În 1897, Nemirovici-Danchenko l-a invitat pe Stanislavsky să se întâlnească și să discute o serie de probleme legate de starea teatrului. Stanislavsky a păstrat o carte de vizită, pe spatele căreia scrie cu creion: „Voi fi la bazarul Slavianski la ora unu - ne vedem?” Pe plic, a semnat: „Femmosa primă întâlnire-ședință cu Nemirovici-Danchenko. Primul moment al înființării teatrului.

În cursul acestei conversații, devenită legendară, au fost formulate sarcinile noii afaceri teatrale și programul de implementare a acestora. Potrivit lui Stanislavsky, ei au discutat „fundamentele viitoarei afaceri, problemele artei pure, idealurile noastre artistice, etica scenică, tehnica, planurile organizatorice, proiectele pentru viitorul repertoriu, relațiile noastre”. Într-o conversație de optsprezece ore, Stanislavsky și Nemirovici-Danchenko au discutat despre componența trupei, a cărei coloană vertebrală urma să fie compusă din tineri actori inteligenți, un cerc de autori (G. Ibsen, G. Hauptman, AP Cehov) și design modest al sălii. Îndatoririle au fost împărțite: vetoul literar și artistic i-a fost acordat lui Nemirovici-Danchenko, vetoul artistic lui Stanislavski; a schițat un sistem de sloganuri după care va trăi noul teatru.

La 14 iunie (26), 1898, în suburbia suburbană Pușkino, a început activitatea trupei Teatrului de Artă, creată din studenții lui Nemirovici-Danchenko din Societatea Filarmonică și actori amatori ai Societății de Arte și Literatură. În primele luni de repetiții, s-a dovedit că împărțirea îndatoririlor liderilor este condiționată. Repetițiile tragediei „Țarul Fiodor Ioannovici” au fost începute de Stanislavski, care a creat punerea în scene a spectacolului care a șocat publicul la premieră, iar Nemirovici-Danchenko a insistat să-și aleagă elevul IV Moskvin pentru rolul țarului. Fiodor și, în lecții individuale cu artistul, l-au ajutat să creeze imaginea „regelui-țăran”, care a devenit deschiderea spectacolului. Stanislavsky credea că linia istorică și cotidiană a Teatrului de Artă din Moscova a început cu „Țarul Fiodor”, căruia i-a atribuit producțiile „Comerciantul de la Veneția” (1898), „Antigona” (1899), „Moartea lui Ivan cel”. Teribil” (1899), „Puterea întunericului” (1902), „Iulius Caesar” (1903) etc. Cu AP Cehov, a conectat o alta - cea mai importantă linie de producții a Teatrului de Artă: linia intuiției și sentiment - unde a atribuit „Vai de înțelepciune” de AS Griboedov (1906), „O lună în sat” (1909), „Frații Karamazov” (1910) și „Satul Stepanchikovo” (1917) de FM Dostoievski și alții.

K. Stanislavsky, 1912.

Cele mai semnificative spectacole ale Teatrului de Artă, precum „Țarul Fiodor Ioannovici” de AK Tolstoi, „Pescărușul”, „Unchiul Vania”, „Trei surori”, „Livada de cireși” de AP Cehov au fost puse în scenă de Stanislavski și Nemirovici. Danchenko împreună. În următoarele producții ale lui Cehov, descoperirile Pescăruşului au fost continuate și aduse la armonie. Principiul dezvoltării continue a unit viața dispară și care se prăbușește pe scenă. A fost dezvoltat un principiu special al comunicării scenice („un obiect în afara partenerului”), incomplet, semiînchis. Spectatorul de la spectacolele lui Cehov de la Teatrul de Artă din Moscova a fost mulțumit și chinuit de recunoașterea vieții, în detaliile ei de neconceput anterior.

În lucrarea comună asupra piesei de teatru a lui M. Gorki „În fund” (1902), au fost identificate contradicțiile celor două abordări. Pentru Stanislavsky, imboldul a fost o vizită la casele de cazare din Piața Khitrov. În planul său regizoral, există o mulțime de detalii remarcate tranșant: cămașa murdară a lui Medvedev, pantofi învelite în îmbrăcăminte exterioară pe care doarme Satin. Nemirovici-Danchenko căuta pe scenă „lejeritatea veselă” ca cheie a piesei. Stanislavski a recunoscut că Nemirovici-Danchenko a fost cel care a găsit „modul real de a juca piesele lui Gorki”, dar el însuși nu a acceptat acest mod de „pur și simplu raportarea rolului”. Afișul pentru „At the Bottom” nu a fost semnat de niciun regizor. De la începutul teatrului, ambii regizori s-au așezat la masa regizorului. Din 1906, „fiecare dintre noi avea propria sa masă, propria piesă, propria sa producție”, pentru că, explică Stanislavsky, fiecare „și dorea și nu putea decât să-și urmeze propria linie independentă, rămânând în același timp fidel principiului general, de bază al teatrului. .” Prima reprezentație la care Stanislavsky a lucrat separat a fost Brandt. În acest moment, Stanislavsky, împreună cu Meyerhold, creează un Studio experimental pe Povarskaya (1905). Stanislavsky avea să-și continue apoi căutarea de noi forme teatrale în Viața unui bărbat a lui L. Andreev (1907): pe fundalul catifeiului negru, au apărut fragmente de interioare reprezentate schematic, în care au apărut scheme de oameni: linii grotesc ascuțite de costume, fac - sus măști. În Pasărea albastră de M. Maeterlinck (1908) s-a aplicat principiul dulapului negru: efectul de catifea neagră și tehnici de iluminare au fost folosite pentru transformări magice.

Stanislavski-actor[editează | editați textul wiki]

Când a creat Teatrul de Artă, Stanislavsky a crezut pe Nemirovici-Danchenko că rolurile depozitului tragic nu erau repertoriul său. Pe scena Teatrului de Artă din Moscova, a jucat doar câteva dintre rolurile sale tragice anterioare în spectacole din repertoriul Societății de Arte și Literatură (Heinrich din Clopotul înecat, Imshin). În producțiile primului sezon, el a jucat pe Trigorin în The Seagull și Levborg în Hedda Gabler. Potrivit criticilor, capodoperele sale pe scenă au fost rolurile: Astrov din „Unchiul Vanya”, Shtokman din piesa lui G. Ibsen „Doctorul Shtokman”), Vershinin „Trei surori”, Satin din „La fund”, Gaev „Livada de cireși”. ", Shabelsky în Ivanov, 1904). Duetul lui Vershinin - Stanislavsky și Masha - O. Knipper-Cehova a intrat în vistieria versurilor de scenă.

Stanislavsky continuă să-și stabilească sarcini din ce în ce mai noi în profesia de actor. El cere de la sine crearea unui sistem care să-i dea artistului posibilitatea creativității publice după legile „artei experienței” în fiecare moment de a fi pe scenă, o oportunitate care se deschide geniilor în momentele cele mai înalte. inspirație. Stanislavsky și-a transferat căutările în domeniul teoriei și pedagogiei teatrale la Primul Studio pe care l-a creat (spectacolele publice ale spectacolelor sale au început în 1913).

Ciclul de roluri în drama modernă - Cehov, Gorki, L. Tolstoi, Ibsen, Hauptmann, Hamsun - a fost urmat de roluri din clasici: Famusov în „Vai de înțelepciune” de A. Griboyedov (1906), Rakitin în „O lună”. la țară” de I. Turgheniev (1909), Krutitsky în piesa lui A. Ostrovsky „Destul de prostie pentru fiecare înțelept” (1910), Argan în „Bolnul imaginar” a lui Molière (1913), Contele Lubin în „Fata provincială” de W. Wicherly ”, Cavalier în „Gazda hanului” de K. Goldoni (1914).

Soarta lui Stanislavski a fost reluată de ultimele sale două lucrări de actorie: Salieri în tragedia „Mozart și Salieri” de AS Pușkin (1915) și Rostanev, pe care trebuia să-l interpreteze din nou în noua producție „Satul lui Stepanchikov”. de FM Dostoievski. Motivul eșecului lui Rostanev, rolul care nu a fost arătat publicului, rămâne unul dintre misterele istoriei teatrului și psihologiei creativității. Potrivit multor mărturii, Stanislavski „a repetat frumos”. După o repetiție generală pe 28 martie (10 aprilie), 1917, a încetat să lucreze la rol. După ce Rostanev „nu s-a născut”, Stanislavsky a refuzat pentru totdeauna noi roluri (a încălcat acest refuz doar din necesitate, în timpul turneelor ​​sale în străinătate din 1922-1924, acceptând să joace rolul guvernatorului Shuisky în vechea piesă „Țarul Fiodor Ioannovici”).

După 1917[editează | editați textul wiki]

K. S. Stanislavsky cu trupa teatrului studio din Leontievsky Lane în peisajul conacului Lensky (c. 1922)

În toamna anului 1918, Stanislavsky a regizat un film comic de 3 minute care nu a fost lansat și nu are titlu (se găsește pe net sub numele „Peștele”). La film participă Stanislavsky însuși și actorii Teatrului de Artă I. M. Moskvin, V. V. Luzhsky, A. L. Vishnevsky, V. I. Kachalov. Intriga filmului este următoarea. În grădina casei din Karetny, I. M. Moskvin, V. V. Luzhsky, A. L. Vishnevsky și Stanislavsky încep o repetiție și îl așteaptă pe V. I. Kachalov, care întârzie. Kachalov se apropie de ei, care le face gesturi că nu poate repeta, pentru că ceva nu e în regulă cu gâtul lui. Moskvin îl examinează pe Kachalov și îi scoate un pește de metal din gât. Toată lumea râde.

Prima producție a lui Stanislavsky după revoluție a fost Cain a lui D. Byron (1920). Repetițiile tocmai începuseră când Stanislavski a fost luat ostatic în timpul străpungerii albilor la Moscova. Criza generală a Teatrului de Artă a fost agravată de faptul că o parte semnificativă a trupei, condusă de Vasily Kachalov, care a plecat în turneu în 1919, a fost izolată de Moscova de evenimente militare. O victorie absolută a fost producția The Inspector General (1921). Pentru rolul lui Hlestakov, Stanislavsky l-a numit pe Mihail Cehov, care se mutase recent de la Teatrul de Artă din Moscova (teatrul fusese deja declarat academic) în primul său studio. În 1922, Teatrul de Artă din Moscova, sub conducerea lui Stanislavsky, a făcut un lung turneu străin în Europa și America, care a fost precedat de întoarcerea (nu în forță) a trupei Kachalovsky.

În anii 1920, problema schimbării generațiilor teatrale a devenit acută; studiourile 1 și 3 ale Teatrului de Artă din Moscova s-au transformat în teatre independente; Stanislavsky a experimentat dureros „trădarea” studenților săi, dând studiourilor Teatrului de Artă din Moscova numele fiicelor lui Shakespeare din Regele Lear: Goneril și Regan - studiourile 1 și 3, Cordelia - al 2-lea [ sursa nespecificata 1031 zile] . În 1924, un grup mare de membri ai studioului, în mare parte elevi ai studioului 2, s-au alăturat trupei Teatrului de Artă.

Activitatea lui Stanislavsky în anii 1920 și 1930 a fost determinată, în primul rând, de dorința sa de a apăra valorile artistice tradiționale ale artei scenice rusești. Producția „Inimă fierbinte” (1926) a fost răspunsul acelor critici care au asigurat că „Teatrul de artă a murit”. Ușurința rapidă a ritmului, festivitatea pitorească au distins Ziua nebună a lui Beaumarchais sau Căsătoria lui Figaro (1927) (setată de A. Ya. Golovin).

După ce s-a alăturat trupei Teatrului de Artă din Moscova pentru tineret din studioul 2 și de la școala din studioul 3, Stanislavsky le-a predat cursuri și și-a lansat pe scenă lucrările interpretate cu tineri regizori. Printre aceste lucrări, departe de a fi întotdeauna semnate de Stanislavsky, se numără Bătălia vieții după Dickens (1924), Zilele turbinelor (1926), Surorile Gerard (o piesă de V. Massa bazată pe melodrama de A. Dennery și E. Cormon „Doi orfani”) și „Tren blindat 14-69” Sun. Ivanova (1927); „Scanderers” de V. Kataev și „Untilovsk” de L. Leonov (1928).

Anii mai târziu[editează | editați textul wiki]

După un atac de cord sever care a avut loc în seara aniversară la Teatrul de Artă din Moscova în 1928, medicii i-au interzis lui Stanislavsky să urce pe scenă pentru totdeauna. Stanislavski s-a întors la muncă abia în 1929, concentrându-se pe cercetări teoretice, pe teste pedagogice ale „sistemului” și pe cursuri la Studioul său de operă al Teatrului Bolșoi, care exista din 1918 (acum Teatrul Muzical Academic din Moscova, numit după KS Stanislavsky și Vl. I. Nemirovici-Danchenko).

Pentru producția Othello la Teatrul de Artă din Moscova, el a scris partitura regizorului a tragediei, care act după act a fost trimis împreună cu scrisori de la Nisa, unde spera să finalizeze tratamentul. Publicată în 1945, partitura a rămas nefolosită, deoarece I. Ya. Sudakov a reușit să lanseze spectacolul înainte de sfârșitul lucrării lui Stanislavsky.

La începutul anilor 1930, Stanislavski, folosindu-și de autoritatea și sprijinul lui Gorki, care se întorsese în URSS, a solicitat guvernului să obțină o poziție specială pentru Teatrul de Artă. S-au îndreptat spre el. În ianuarie 1932, abrevierea „URSS” a fost adăugată la numele teatrului, echivalându-l cu teatrele Bolșoi și Maly, în septembrie 1932 a fost numit după Gorki, - teatrul a devenit cunoscut drept Teatrul de Artă din Moscova al URSS. Gorki. În 1937 a primit Ordinul lui Lenin, în 1938 - Ordinul Steagul Roșu al Muncii. În 1933, clădirea fostului Teatru Korsh a fost transferată la Teatrul de Artă din Moscova pentru a crea o ramură a teatrului.

În 1935, a fost deschis ultimul - Studioul de Operă și Dramă al lui K. S. Stanislavsky (acum Teatrul Dramatic din Moscova numit după K. S. Stanislavsky) (printre lucrări - Hamlet). Practic, fără să-și părăsească apartamentul din Leontievsky Lane, Stanislavsky s-a întâlnit cu actorii acasă, transformând repetițiile într-o școală de actorie după metoda acțiunilor psiho-fizice pe care o dezvolta.

Continuând dezvoltarea „sistemului”, în urma cărții „Viața mea în artă” (ediție americană – 1924, rusă – 1926), Stanislavski a reușit să trimită primul volum din „Operarea unui actor asupra lui însuși” (publicat în 1938). , postum) a tipări.

Stanislavski a murit la 7 august 1938 la Moscova. O autopsie a arătat că avea o grămadă de boli: o inimă mărită, cu defecțiuni, emfizem, anevrisme - o consecință a unui atac de cord sever în 1928. " Modificări arteriosclerotice pronunțate au fost găsite în toate vasele corpului, cu excepția creierului, care nu a cedat acestui proces.„- așa a fost concluzia medicilor [ sursa nespecificata 784 zile] . A fost înmormântat pe 9 august la cimitirul Novodevichy.

25. Creativitatea lui V.E. Meyerhold.

Vsevolod Emilievici Meyerhold(nume real - Karl Casimir Theodor Mayergold(Limba germana Karl Kasimir Theodor Meyergold); 28 ianuarie (9 februarie), 1874, Penza - 2 februarie 1940, Moscova) - regizor, actor și profesor de teatru sovietic rus. Teoretician și practicant al grotescului teatral, autor al programului Teatru octombrie și creatorul sistemului actoricesc, numit „biomecanica”. Artist al Poporului al RSFSR (1923).

Biografie[modifica | editați textul wiki]

Karl Casimir Theodor Mayergold a fost al optulea copil din familia evreilor luterani germanizați al vinificatorului Emil Fedorovich Mayergold (d. 1892) și al soției sale Alvina Danilovna (născută Neeze). În 1895 a absolvit Gimnaziul Penza și a intrat la facultatea de drept a Universității din Moscova. În același an, la împlinirea vârstei majorității (21 de ani), Meyerhold s-a convertit la ortodoxie și și-a schimbat numele în Vsevolod- în cinstea îndrăgitului scriitor V. M. Garshin.

În 1896, a trecut în anul 2 al Școlii de Teatru și Muzică a Societății Filarmonicii din Moscova la clasa Vl. I. Nemirovici-Danchenko.

În 1898, Vsevolod Meyerhold a absolvit facultatea și, împreună cu alți absolvenți (O. L. Knipper, I. M. Moskvin), s-a alăturat trupei Teatrului de Artă din Moscova în curs de creare. În piesa „Țarul Fiodor Ioannovici”, care a deschis Teatrul de Artă Publică la 14 (26) octombrie 1898, a jucat Vasily Shuisky.

În 1902, Meyerhold a părăsit Teatrul de Artă cu un grup de actori și a început o activitate regizorală independentă, conducând o trupă în Herson împreună cu A. S. Kosheverov. Din al doilea sezon, după plecarea lui Kosheverov, trupa a primit numele „New Drama Partnership”. În 1902-1905 au fost puse în scenă circa 200 de spectacole.

În mai 1905, Konstantin Stanislavsky l-a invitat să pregătească spectacolele Moartea lui Tentagil de M. Maeterlinck, Comedia dragostei de G. Ibsen și Shlyuk și Yau de G. Hauptmann pentru Teatrul Studio, pe care plănuia să le deschidă pe strada Povarskaya. in Moscova. Cu toate acestea, Studioul nu a existat pentru mult timp: după cum s-a dovedit, Stanislavsky și Meyerhold și-au înțeles scopul în moduri diferite. După ce a urmărit spectacolele puse în scenă de Meyerhold, Stanislavsky nu a considerat că este posibil să le elibereze publicului. Ani mai târziu, în cartea „Viața mea în artă”, a scris despre experimentele lui Meyerhold: „Un regizor talentat a încercat să ascundă artiștii cu el însuși, care în mâinile lui erau o simplă lut pentru a sculpta grupuri frumoase, mișcări de scene, cu al cărui ajutor și-a dus la îndeplinire ideile interesante. Dar, în lipsa tehnicii artistice în rândul actorilor, nu putea decât să-și demonstreze ideile, principiile, căutările, dar nu a existat nimic care să le pună în aplicare, nimeni cu cine și, prin urmare, ideile interesante ale studioului s-au transformat într-o teorie abstractă, într-o teorie științifică. formulă. În octombrie 1905, Studioul a fost închis și Meyerhold sa întors în provincii.

În 1906, el a fost invitat de V. F. Komissarzhevskaya la Sankt Petersburg în calitate de director șef al propriului teatru de teatru. Într-un sezon, Meyerhold a produs 13 spectacole, printre care: „Hedda Gabler” de G. Ibsen, „Sister Beatrice” de M. Maeterlinck, „Public Show” de A. Blok, „The Life of a Man” de L. N. Andreev.

teatre imperiale[editează | editați textul wiki]

Director al Teatrelor Imperiale.

În 1910, în Terijoki, Meyerhold a organizat un spectacol bazat pe piesa dramaturgului spaniol din secolul al XVII-lea Calderon Adorarea Crucii. Regizorul și actorii caută de mult un loc potrivit în natură. A fost găsit în moșia scriitorului M.V. Krestovskaya din Molodyozhny (fin. Metsäkyla). Aici era o grădină frumoasă, o scară mare cobora din dacha în Golful Finlandei - o platformă de scenă. Spectacolul, conform planului, urma să se desfășoare noaptea, „la lumina torțelor aprinse, cu o mulțime uriașă a întregii populații din jur”. La Teatrul Alexandrinsky a pus în scenă At the Royal Doors de K. Hamsun (1908), Jester Tantris de E. Hart, Don Giovanni de Molière (1910), Halfway de Pinero (1914), The Green Ring de Z. Gippius, „The Prințul statornic” de Calderon (1915), „Furtuna” de A. Ostrovsky (1916), „Mascarada” de M. Lermontov (1917). În 1911 a pus în scenă opera lui Gluck Orfeu și Eurydice la Teatrul Mariinsky (artist - Golovin, coregraf - Fokin).

Dupa revolutie[editează | editați textul wiki]

B. Grigoriev. Portretul lui V. Meyerhold, 1916

Membru al Partidului Bolșevic din 1918. A lucrat la Theo Narkompros.

După Revoluția din octombrie, a pus în scenă Mystery Buff a lui V. Mayakovsky la Petrograd (1918). Din mai 1919 până în august 1920 s-a aflat în Crimeea și în Caucaz, unde a experimentat mai multe schimbări de putere, a fost arestat de contrainformații albe. Din septembrie 1920 până în februarie 1921 - șef al TEO. În 1921 a pus în scenă a doua ediție a aceleiași piese de teatru la Moscova. În martie 1918, în cafeneaua „Cocoșul Roșu”, deschisă în fostul Pasaj San Galli, Meyerhold a pus în scenă piesa lui A. Blok „Străinul”. În 1920, a propus și apoi a implementat activ programul „Octombrie teatrală” în teoria și practica teatrului.

În 1918, predarea biomecanicii ca teorie a mișcărilor a fost introdusă la Cursurile de performanță pe scenă din Petrograd; în 1921 Meyerhold folosește termenul pentru practicarea mișcării scenice.

GosTeam[editează | editați textul wiki]

Articolul principal:Teatrul de Stat numit după Vs. Meyerhold

Teatrul de Stat numit după Vs. Meyerhold (GosTiM) a fost creat la Moscova în 1920, inițial sub denumirea de „Teatrul RSFSR-I”, apoi din 1922 a fost numit „Teatrul actorului” și Teatrul GITIS, din 1923 - Teatrul Meyerhold (TiM); în 1926 teatrului a primit statutul de teatru de stat.

În 1922-1924, Meyerhold, în paralel cu formarea teatrului său, a regizat Teatrul Revoluției.

În 1928, GosTiM a fost aproape închis: plecând cu soția sa în străinătate pentru tratament și negocieri despre turneul teatrului, Meyerhold a rămas în Franța și, din moment ce Mihail Cehov, care conducea Teatrul de Artă din Moscova la acea vreme, nu s-a mai întors. din călătoriile în străinătate al 2-lea, iar șeful GOSET Alexei Granovsky, Meyerhold a fost, de asemenea, suspectat de refuz de a se întoarce. Dar nu avea de gând să emigreze și s-a întors la Moscova înainte ca comisia de lichidare să aibă timp să desființeze teatrul.

În 1930, GosTiM a făcut un turneu cu succes în străinătate, - Mihail Cehov, care l-a cunoscut pe Meyerhold la Berlin, a spus în memoriile sale: „Am încercat să-i transmit sentimentele, mai degrabă premoniții, despre sfârșitul său teribil dacă se va întoarce în Uniunea Sovietică. El a ascultat în tăcere, calm și trist mi-a răspuns așa (nu-mi amintesc cuvintele exacte): încă din anii mei de gimnaziu, am purtat Revoluția în suflet și mereu în formele ei extreme, maximaliste. Știu că ai dreptate - sfârșitul meu va fi așa cum spui. Dar mă voi întoarce în Uniunea Sovietică. La întrebarea mea - de ce? - a răspuns: din onestitate.

În 1934, piesa „Doamna cameliilor”, în care Reich a jucat rolul principal, a fost urmărită de Stalin și nu i-a plăcut spectacolul. Criticile au căzut asupra lui Meyerhold cu acuzații de estetism. Zinaida Reich a scris o scrisoare lui Stalin în care spunea că nu înțelege arta.

Pe 8 ianuarie 1938, teatrul a fost închis. Ordinul Comitetului pentru Arte din cadrul Consiliului Comisarilor Poporului din URSS „Cu privire la lichidarea Teatrului. Soare. Meyerhold” a fost publicată în ziarul „Pravda” la 8 ianuarie 1938. În mai 1938, K. S. Stanislavsky ia oferit lui Meyerhold, rămas fără loc de muncă, postul de regizor în teatrul de operă pe care el însuși îl regiza. După moartea lui K. S. Stanislavsky, Meyerhold a devenit directorul șef al teatrului. Continuarea lucrărilor la opera „Rigoletto”.

Arestare și moarte[editează | editați textul wiki]

Fotografie cu NKVD după arestare

La 20 iunie 1939, Meyerhold a fost arestat la Leningrad; în același timp, a fost efectuată o percheziție în apartamentul său din Moscova. Protocolul de căutare a înregistrat o plângere a soției sale, Zinaida Reich, care a protestat împotriva metodelor unuia dintre agenții NKVD. La scurt timp (15 iulie) a fost ucisă de persoane neidentificate.

După trei săptămâni de interogatoriu, însoțit de tortură, Meyerhold a semnat mărturia necesară anchetei: a fost acuzat în temeiul articolului 58 din Codul penal al RSFSR. În ianuarie 1940, Meyerhold i-a scris lui V. M. Molotov:

... M-au bătut aici - un bătrân bolnav de șaizeci și șase de ani, m-au întins pe podea cu fața în jos, m-au bătut cu un garou de cauciuc pe călcâie și pe spate, când stăteam pe un scaun, m-au bătut cu același cauciuc pe picioare […] durerea a fost de așa natură încât părea că rănește locurile sensibile ale picioarelor turnate apă clocotită...

Ședința Colegiului Militar al Curții Supreme a URSS a avut loc la 1 februarie 1940. Consiliul l-a condamnat pe director la moarte. La 2 februarie 1940 s-a executat sentința. Revista Teatral scrie despre locul de înmormântare al lui Meyerhold: „Nepoata lui Vs. E. Meyerhold Maria Alekseevna Valentey în 1956, după ce și-a reușit reabilitarea politică, dar neștiind atunci cum și când a murit bunicul ei, ea a instalat un monument comun pe mormântul Zinaidei Nikolaevna Reich, în cimitirul Vagankovsky, ei, actriței. și iubita ei soție și lui. Monumentul este gravat cu un portret al lui Meyerhold și inscripția: „Către Vsevolod Emilievich Meyerhold și Zinaida Nikolaevna Reich”.<…>În 1987, ea a luat cunoștință de adevăratul loc de înmormântare al lui Meyerhold - „Momântul comun nr. 1. Înmormântarea cenușii nerevendicate din 1930 - 1942 inclusiv” la cimitirul crematoriului din Moscova de lângă Mănăstirea Donskoy. (Conform Hotărârii Biroului Politic din 17 ianuarie 1940 nr. II 11/208, semnată personal de Stalin, au fost împușcate 346 de persoane. Trupurile lor au fost incinerate, iar cenușa turnată într-o groapă comună a fost amestecată cu cenușa altor mort.) ".

În 1955, Curtea Supremă a URSS a reabilitat postum Meyerhold.

Familie[modifica | editați textul wiki]

• Din 1896 este căsătorit cu Olga Mikhailovna Mundt (1874-1940):
• Maria (1897-1929), s-a căsătorit cu Evgeny Stanislavovich Beletsky.
• Tatiana (1902-1986), s-a căsătorit cu Alexei Petrovici Vorobyov.
• Irina (1905-1981), s-a căsătorit cu Vasily Vasilyevich Merkuriev.
• Fiul Irinei și V.V. Merkuriev - Pyotr Vasilyevich Merkuriev (a jucat rolul lui Meyerhold în filmul " Sunt actriță", 1980, și în serialul de televiziune" Yesenin", (2005).
• Din 1922 a fost căsătorit cu Zinaida Nikolaevna Reich (1894-1939), la prima ei căsătorie ea a fost căsătorită cu Serghei Yesenin.

În 1928-1939, Meyerhold a locuit în așa-numita „Casă a Artiștilor” din Moscova, Bryusov per., 7. Acum există un muzeu în apartamentul său.

Creativitate[modifica | editați textul wiki]

Operă de teatru[editează | editați textul wiki]

Actorie[editează | editați textul wiki]

• 1898 - „Țarul Fiodor Ioannovici” de A. K. Tolstoi. Regizorii K. S. Stanislavsky și Vl. I. Nemirovici-Danchenko - Vasily Shuisky
• 1898 - „Comerciantul de la Veneția” de W. Shakespeare - Prințul de Aragon
• 1898 - „Pescăruşul” de A.P. Cehov. Directorii K. S. Stanislavsky și Vl. I. Nemirovici-Danchenko - Treplev
• 1899 - „Moartea lui Ivan cel Groaznic” de A. K. Tolstoi. Directorii K. S. Stanislavsky și Vl. I. Nemirovici-Danchenko - Ivan cel Groaznic
• 1899 - Antigona de Sofocle - Tiresias
• 1899 - „Singuratic” de G. Hauptmann. Directorii K. S. Stanislavsky și Vl. I. Nemirovici-Danchenko - Johannes
• 1901 - „Trei surori” de A.P. Cehov. Directorii K. S. Stanislavsky și Vl. I. Nemirovici-Danchenko - Tuzenbach
• 1907 "Balaganchik" A. Blok - Pierrot

Al directorului[editează | editați textul wiki]

• 1907 - „Balaganchik” de A. Blok
• 1918 - „Mystery-Buff” de V. Mayakovsky

Teatrul RSFSR-1 (Teatrul actorului, Teatrul GITIS)

• 1920 - „Zoriile” de E. Verharn (împreună cu V. Bebutov). Artistul V. Dmitriev
• 1921 - „Uniunea Tineretului” G. Ibsen
• 1921 - „Mystery-buff” de V. Mayakovsky (ediția a doua, împreună cu V. Bebutov)
• 1922 - „Nora” de G. Ibsen
• 1922 - „Încornogul Magnanium” de F. Krommelink. Artiștii L. S. Popova și V. V. Lutse
• 1922 - „Moartea lui Tarelkin” de A. Suhovo-Kobylin. Director S. Eisenstein

Tim (GosTim)

• 1923 - „The Earth on End” de Martin și S. M. Tretiakov. Artista L. S. Popova
• 1924 - „D. E." Podgaetsky după I. Ehrenburg. Artiști I. Shlepyanov, V. F. Fedorov
• 1924 - „Profesorul Bubus” A. Fayko; regizorul Sun. Meyerhold, artistul I. Shlepyanov
• 1924 - „Pădurea” de A. N. Ostrovsky. Artistul V. Fedorov.
• 1925 - „Mandat” N. Erdman. Artiști I. Shlepyanov, P. V. Williams
• 1926 - Inspectorul general de N. Gogol. Artiștii V. V. Dmitriev, V. P. Kiselev, V. E. Meyerhold, I. Yu. Shlepyanov.
• 1926 - „Roars, China” de S. M. Tretyakov (împreună cu directorul de laborator V. F. Fedorov). Artistul S. M. Efimenko
• 1927 - „Fereastra spre sat” R. M. Akulshin. Artistul V. A. Shestakov
• 1928 - „Vai minții” după comedia de A. S. Griboyedov „Vai de inteligență”. Artistul N. P. Ulyanov; compozitorul B. V. Asafiev.
• 1929 - „Ploșnița” de V. Mayakovsky. Artiști Kukryniksy, A. M. Rodchenko; compozitor - D. D. Şostakovici.
• 1929 - „Comandant-2” de I. L. Selvinsky. Artist V. V. Pochitalov; scenă de S. E. Vakhtangov.
• 1930 - „împușcat” de A. I. Bezymensky. Directori V. Zaichikov, S. Kezikov, A. Nesterov, F. Bondarenko, sub conducerea lui Vs. Meyerhold; artiștii V. V. Kalinin, L. N. Pavlov
• 1930 - „Baie” de V. Mayakovsky. Artist A. A. Deineka; scenografia de S. E. Vakhtangov; compozitorul V. Shebalin.
• 1931 - „Ultimul decisiv” Soare. V. Vișnevski. Design de S. E. Vakhtangov
• 1931 - „Lista faptelor bune” de Y. Olesha. Artiștii K. K. Savitsky, V. E. Meyerhold, I. Leystikov
• 1933 - „Introducere” de Yu. P. German. Artistul I. Leystikov
• 1933 - „Nunta lui Krechinsky” de A. V. Suhovo-Kobylin. Artistul V. A. Shestakov.
• 1934 - „Doamna cu camelii” de A. Dumas fiul. Artistul I. Leystikov
• 1935 - „33 de leșin” (pe baza vodevilului „Propunere”, „Ursul” și „Jubileu” de A.P. Cehov). Artistul V. A. Shestakov

În alte teatre

• 1923 - „Lacul Lyul” A. Fayko - Teatrul Revoluție
• 1933 - „Don Juan” de Moliere - Teatrul Dramatic de Stat din Leningrad

Filmografie[editează | editați textul wiki]

• „The Picture of Dorian Gray” (1915) - regizor, scenarist, interpret al rolului Lordul Henry
• „Omul puternic” (1917) - regizor
• „Vulturul Alb” (1928) - demnitar

Moștenire[modifica | editați textul wiki]

Monumentul lui Meyerhold din Penza (1999)

Data exactă a morții lui Vsevolod Meyerhold a devenit cunoscută abia în februarie 1988, când KGB-ul URSS a permis nepoatei regizorului Maria Alekseevna Valentey (1924-2003) să se familiarizeze cu „cazul” său. Pe 2 februarie 1990 a fost marcată pentru prima dată ziua morții lui Meyerhold.

Imediat după reabilitarea oficială a lui Vs. Meyerhold, în 1955, s-a format Comisia pentru moștenirea creativă a regizorului. Din momentul înființării și până în 2003, M.A.Valentei-Meyerhold a fost secretarul științific permanent al Comisiei; Pavel Markov (1955-1980), Sergey Yutkevich (1983-1985), Mihail Țarev (1985-1987), V.N. Pluchek (1987-1988) au condus Comisia Patrimoniului în diferiți ani. Din 1988, directorul Valery Fokin este președintele Comisiei.

La sfârșitul anului 1988, s-a decis crearea unui muzeu-apartament memorial la Moscova - o filială a Muzeului Teatrului. A. A. Bakhrushina

Din 25 februarie 1989 la Teatru. M. N. Yermolova, care la acea vreme era condus de Valery Fokin, a organizat seri în memoria lui Meyerhold.

În 1991, la inițiativa Comisiei de Patrimoniu și cu sprijinul Uniunii Lucrătorilor Teatrali din Rusia, pe baza Asociației Pantogruse „Ateliere de Creație” înființată încă din 1987, Centrul a numit după Vs. Meyerhold (CIM). Centrul este angajat în activități științifice și educaționale; în mai bine de două decenii de existență, a devenit un loc tradițional pentru festivaluri internaționale și festivalul național Golden Mask, o platformă pentru turneele celor mai bune spectacole europene și rusești.

Memorie[editare | editați textul wiki]

• La Penza, la 24 februarie 1984, a fost deschis Centrul pentru Arte Teatrale „Casa Meyerhold” (director Natalia Arkadyevna Kugel), în care funcționează din 2003 Teatrul Doctorului Dapertutto.
• În 1999, la Penza a fost dezvelit un monument dedicat lui V. E. Meyerhold.
• În onoarea a 140 de ani de la nașterea lui V.I.Meyerhold la Sankt Petersburg pe stradă. Borodinskaya 6, 10 februarie 2014, o placă memorială a fost dezvelită în holul în care lucra Meyerhold [ sursa nespecificata 366 de zile] .

Inapoi inainte

Atenţie! Previzualizarea slide-ului are doar scop informativ și este posibil să nu reprezinte întreaga amploare a prezentării. Dacă sunteți interesat de această lucrare, vă rugăm să descărcați versiunea completă.

„Am muncit toată viața”.

Slide 1 și 2.

Obiectivele lecției: să prezinte elevilor un nou autor; determina originalitatea operei sale, exprimată în reflectarea problemelor epocii; arată inovație și tradiție în opera lui A.N. Ostrovsky, originalitatea stilului său.

Slide 3.

În timpul orelor

eu. Prelegerea profesorului cu prezentare.

slide 4.

1. Pagini de istorie a teatrului rus înainte de A.N. Ostrovsky (informații). Originalitatea temelor operelor dramatice; trăsături ale eroilor (moșii); principii de dezvoltare a caracterului. Predecesorii lui A. Ostrovsky: D.I. Fonvizin, A.S. Griboedov, A.S. Pușkin, N.V. Gogol.

Slide 5.

2. Caracteristici ale pieselor lui Ostrovsky. Un nou erou, pe care literatura rusă nu l-a cunoscut înaintea lui. „El a deschis lumii un om de o nouă formație: un negustor vechi credincios și un negustor capitalist, un negustor în haină armeană și un negustor într-o troică, călătorind în străinătate și făcându-și propria afacere. Ostrovsky a deschis larg ușa către lume, închisă până acum în spatele gardurilor înalte de privirile indiscrete” – a scris V.G. Marantsman. Noul erou al lui Ostrovsky determină originalitatea problemelor și temelor pieselor, trăsăturile personajelor personajelor.

Slide-urile 6-13

3. Pagini din biografia dramaturgului: familie, Zamoskvorechie, studiu, serviciu. Viața în Zamoskvorechye, munca în tribunale conștiincioase și comerciale, unde principalii „clienți” sunt negustori, i-au permis dramaturgului să observe viața clasei de negustori. Toate acestea se reflectă în piesele lui Ostrovsky, ale căror personaje par a fi luate din viață. Capacitatea de muncă incredibilă a scriitorului a contribuit la nașterea a 48 de lucrări în care acționează 547 de eroi.

Slide-urile 14-19

4. Începutul activităţii literare.

Calea creativă a lui A. Ostrovsky.

Prima lucrare - piesa „Debitorul insolvent” - a apărut în 1847 în ziarul „Foaia orașului Moscova”. În 1850, aceeași lucrare, modificată de autor, a fost publicată în revista Moskvityanin. Apoi a fost arestat timp de 10 ani, deoarece în ea, potrivit lui Dobrolyubov, „... demnitatea umană, libertatea individului, credința în dragoste și fericire și altarul muncii cinstite” au fost zdrobite în praf și călcate în picioare de către tiranii.

„Acesta este ceea ce fac acum, combinând înaltul cu comicul”, scria Ostrovsky în 1853, definind apariția unui nou erou, un erou cu „inima fierbinte”, sincer, direct. Una după alta, piesele „Sărăcia nu este un viciu”, „Nu sta în propria sanie”, „Loc profitabil”, „Pădurea”, „Inima fierbinte”, „Talent și admiratori”, „Vinovați fără vinovăție” și apar altele. "Și un astfel de spirit a devenit în mine: nu mi-e frică de nimic! Se pare că m-a tăiat în bucăți, tot o voi pune singură", spune eroina piesei "Elevul". „Nu mi-e frică de nimic” - acesta este principalul lucru în noul erou al lui Ostrovsky.

Slide 20

Furtuna (1860) este o piesă despre o personalitate care se trezește, protestează, care nu mai vrea să trăiască după legile care suprimă personalitatea.

diapozitivul 21

„Pădurea” (1870) - piesa ridică întrebările eterne ale relațiilor umane, încearcă să rezolve problema morală și imorală.

slide 22

„The Snow Maiden (1873) este o privire asupra lumii antice, patriarhale, de basm, în care domină și relațiile materiale (Bobyl și Bobylikha).

slide 23

„Zestre” (1879) – privirea dramaturgului 20 de ani mai târziu asupra problemelor ridicate în drama „Furtună”.

II. Spectacole elevilor. Sarcini individuale pentru lecție.

Slide-urile 24-38

1. Caracteristici ale stilului lui Ostrovsky (sarcini individuale)

1. Nume de familie vorbitoare;
2. O prezentare neobișnuită a personajelor din afiș, definind conflictul care se va dezvolta în piesă;
3. Observații specifice ale autorului;
4. Rolul decorului prezentat de autor în determinarea spațiului dramei și a timpului acțiunii
5. Originalitatea numelor (adesea din proverbe și zicători rusești);
6. Momente populare;
7. Considerarea paralelă a eroilor comparați;
8. Semnificația primei replici a eroului;
9. „Apariție pregătită”, personajele principale nu apar imediat, alții vorbesc mai întâi despre ele;
10. Particularitatea caracteristicilor de vorbire ale personajelor.

Întrebări finale

Slide 39

• Putem vorbi despre modernitatea pieselor lui Ostrovsky? Demonstrează-ți punctul de vedere.
• De ce teatrele moderne apelează constant la piesele dramaturgului?
• De ce este atât de greu să „modernizezi” piesele lui A. N. Ostrovsky?

III. Rezumatul lecției.

Slide-urile 40-42

UN. Ostrovsky a deschis o pagină necunoscută privitorului, aducând pe scenă un nou erou - un comerciant. Înaintea lui, istoria teatrului rus a constat doar din câteva nume. Dramaturgul a adus o contribuție uriașă la dezvoltarea teatrului rusesc. Opera sa, continuând tradițiile lui Fonvizin, Griboedov, Pușkin, Gogol, este inovatoare în reprezentarea eroilor, în limbajul personajelor și în problemele socio-morale ridicate.

Teme pentru acasă:

Drama Furtună. Istoria creației, sistemul de imagini, metode de dezvăluire a personajelor personajelor. Natura conflictului. Sensul numelui.

Grupa 1. Istoria piesei. Mesaje elevilor (teme cu literatură suplimentară).

Grupa 2 Semnificația titlului piesei este „Furtună”.

Grupa 3. Sistemul de personaje din piesă

Grupa 4. Caracteristici ale dezvăluirii personajelor eroilor.

Trimiteți-vă munca bună în baza de cunoștințe este simplu. Foloseste formularul de mai jos

Studenții, studenții absolvenți, tinerii oameni de știință care folosesc baza de cunoștințe în studiile și munca lor vă vor fi foarte recunoscători.

Găzduit la http://www.allbest.ru/

Departamentul de Educație și Știință al Regiunii Lipetsk

GOB POU „Colegiul de Economie Municipală și Tehnologii Industriale din Lipetsk”

Referat

Viața și originalitatea artistică a pieselorUN.Ostrovsky

Executat de D.R. Nikitin

„Ai adus literaturii în dar o întreagă bibliotecă de opere de artă, ai creat propria ta lume specială pentru scenă... Te salut ca pe creatorul nemuritor al unui șir nesfârșit de creații poetice, din „Ciaia zăpezii”, „The Visul lui Voievoda” la „Talente și admiratori” inclusiv, unde vedem cu ochii noștri și auzim viața primordială, adevărată rusească în nenumărate imagini arzătoare, cu adevărata ei înfățișare, depozit și dialect”

Cu aceste cuvinte, I.A. Goncharov s-a adresat lui Alexandru Nikolaevici Ostrovsky în 1882 - în ziua celei de-a 35-a aniversări a activității literare a marelui dramaturg rus.

Dramaturgia rusă și teatrul rusesc au cunoscut o criză acută din anii 30-40 ai secolului al XIX-lea. În ciuda faptului că multe opere dramatice au fost create în prima jumătate a secolului al XIX-lea (piese de A.S. Griboyedov, A.S. Pușkin, M.Yu. Lermontov, N.V. Gogol), starea de fapt pe scena dramatică rusă a continuat să rămână deplorabilă. Multe lucrări ale dramaturgilor numiți au fost supuse persecuției prin cenzură și au apărut pe scenă la mulți ani de la crearea lor.

Situația nu a fost salvată de apelul personalităților teatrale ruse la dramaturgia vest-europeană. Lucrările clasicilor dramaturgiei mondiale nu erau încă suficient de cunoscute publicului rus și adesea nu existau traduceri satisfăcătoare ale operelor lor. De aceea, poziția teatrului rusesc a provocat anxietate în rândul scriitorilor.

Ostrovsky a remarcat: "Poezia dramatică este mai aproape de oameni decât toate celelalte ramuri ale literaturii. Toate celelalte lucrări sunt scrise pentru oameni educați, iar dramele și comediile sunt pentru întregul popor... Această apropiere de oameni nu umilește câtuși de puțin. dramaturgia, ci, dimpotriva, isi inmulteste puterea si nu o lasa sa vulgarizeze si sa macine”.

A început să scrie piese de teatru, cunoscând perfect teatrul capitalei: repertoriul acestuia, componența trupei, abilitățile actoricești. Era vremea puterii aproape neîmpărțite a melodramelor și a vodevilului. Despre proprietățile acelei melodrame, Gogol a spus pe bună dreptate că „se află în cel mai nerușinat mod”. Esența vodevilului fără suflet, plat și vulgar este dezvăluită în mod clar de titlul primului dintre ele, care a fost prezentat la Teatrul Maly în 1855: „S-au adunat, s-au amestecat și s-au despărțit”.

Ostrovsky și-a creat piesele într-o confruntare conștientă cu lumea inventată a melodramei protector-romantice și mârâitul plat al vodevilului naturalist pseudo-realist. Piesele sale au actualizat radical repertoriul teatral, au introdus în el un element democratic și i-au îndreptat brusc pe artiști spre dilemele arzătoare ale realității, spre realism.

Lumea poetică a lui Ostrovsky este doar diversă. Cercetătorii au reușit să calculeze și să identifice că în 47 de piese - 728 (fără a lua în considerare secundare și episodice) roluri bune pentru actori de diverse talente; că toate piesele sale sunt o vastă pânză a vieții rusești în 180 de acte, locul de acțiune în care se află Rusia - în principalele ei puncte de cotitură în două secole și jumătate; că în lucrările lui Ostrovsky sunt reprezentați oameni de „alt rang” și obiceiuri – și în cele mai diverse manifestări actuale. A creat cronici dramatice, scene de familie, dezastre, imagini ale vieții metropolitane și schițe dramatice. Talentul său este multidimensional - este un romantic, un gospodar, un tragedian și un comedian...

Ostrovsky nu rezistă unei abordări unidimensionale, unidimensionale, prin urmare, în spatele manifestării satirice strălucite a talentului, vedem profunzimea analizei mentale, în spatele vieții cotidiene-vâscoase reproduse cu exactitate, vedem lirism îngust și romantism.

Ostrovsky era cel mai nerăbdător să se asigure că toate fețele sunt reale și de încredere din punct de vedere psihologic. Fără aceasta, ei și-ar putea pierde credibilitatea artistică. El a menționat: „Încercăm acum să ne descriem standardele și tipurile, preluate din viață, cât mai realist și veridic posibil până la cele mai mici detalii cotidiene și, cel mai important, considerăm că prima condiție pentru arta în imaginea de acest tip este transmiterea corectă a tipului său de expresie, adică limbajul și chiar tonul vorbirii, care determină însuși tonul rolului. Acum, producția de scenă (decor, costume, machiaj) din piesele de zi cu zi a făcut pași mari și a mers. departe în apropierea sa treptată de adevăr.

Dramaturgul a repetat neobosit că viața este mai bogată decât toate fanteziile unui artist, că un pictor adevărat nu compune nimic, ci se străduiește să înțeleagă complexitățile complexe ale realității. "Dramaturgul nu compune intrigi", a spus Ostrovsky, "toate intrigile noastre sunt luate. Sunt date de viață, istorie, povestea unui prieten, uneori un articol de ziar. Ce sa întâmplat dramaturgul nu ar trebui să inventeze; treaba lui este să scrie cum s-a întâmplat sau s-ar putea întâmpla.Iată toată lucrarea lui Când atenția este atrasă de această parte, oamenii vor apărea vii și ei înșiși vor vorbi.

Dar reprezentarea vieții, bazată pe o reproducere clară a realului, nu ar trebui să se limiteze la reproducerea mecanică. "Naturalitatea nu este calitatea principală; principalul avantaj este expresivitatea, expresia." Prin urmare, putem vorbi cu siguranță despre un sistem integral de autenticitate reală, mentală și senzuală în piesele maiestuosului dramaturg. Ostrovsky dramaturg

Istoria a lăsat interpretări scenice ale pieselor lui Ostrovsky, diferite la nivelul lor. Au existat averi creative incontestabile și au fost necazuri absolute cauzate de asta. Că regizorii au uitat de principalul lucru - despre autenticitatea reală (și, așa cum ar trebui să fie, senzuală). Și acest lucru principal a fost uneori dezvăluit într-un detaliu obișnuit și nesemnificativ, la prima vedere. Un exemplu relevant este vârsta lui Katherine. Și, de fapt, contează câți ani are personajul principal? Una dintre cele mai mari figuri ale teatrului rus, Babochkin, a scris în acest sens: „Dacă Katerina are chiar 30 de ani de la scenă, atunci piesa va dobândi un sens nou și inutil pentru noi. Este necesar să-i găsim corect vârsta. la 17-18 ani. Potrivit lui Dobrolyubov, piesa o prinde pe Katerina în momentul tranziției de la tinerețe la maturitate. Acest lucru este absolut adevărat și necesar. "

Opera lui Ostrovsky este strâns legată de principiile „școlii naturale”, care afirmă „natura” ca punct de plecare în creativitatea artistică. Nu este întâmplător faptul că Dobrolyubov a numit piesele lui Ostrovsky „piesele vieții”. Aceștia au apărut criticilor ca un cuvânt nou în dramaturgie, el a scris că piesele lui Ostrovsky „nu sunt comedii de intrigi și nu comedii de maniere de fapt, ci ceva nou, căruia i se poate denumi „piesele vieții”, dacă nu ar fi. foarte larg și, prin urmare, nu complet exact.”. Vorbind despre originalitatea acțiunii dramatice a lui Ostrovsky, Dobrolyubov a remarcat: „Vrem să spunem că în prim-planul său există întotdeauna un mediu general de viață care nu depinde de niciunul dintre personaje”.

Acest „mediu general al vieții” se regăsește în piesele lui Ostrovsky în cele mai cotidiene, cotidiene fapte ale vieții, în configurațiile meschine ale sufletului uman. Vorbind despre „viața acestui regat întunecat”, care a devenit principalul obiect de reprezentare în piesele dramaturgului, Dobrolyubov a remarcat că „între locuitorii săi domnește dușmănia nesfârșită. Totul este în război aici”.

Pentru a defini și a reproduce artistic acest război neîncetat, au fost necesare metode cu totul noi de a-l studia, a fost necesar, să folosim cuvintele lui Herzen, să introducem folosirea microscopului în lumea morală. În „Notele unui locuitor din afara Moscovei” și în „Imagini ale fericirii domestice” Ostrovsky a oferit pentru prima dată o imagine adevărată a „regatului întunecat”.

Dar adevărata reproducere a vieții și a personajelor lui Zamoskvorechye a depășit limitele doar unei descrieri „fiziologice”, scriitorul nu s-a limitat doar la o imagine exterioară adevărată a vieții. El caută să găsească începuturi pozitive în realitatea rusă, care a afectat mai întâi portretizarea simpatică a unei persoane „mice”. Așadar, în Notele unui locuitor din Zamoskvoretsky, un om oprit, funcționarul Ivan Erofeevici, a căutat: „Arătați-mi. Cât de amar sunt, ce nefericit sunt! Inimă bună, suflet cald.

Ostrovsky a acționat ca un succesor al tradiției umaniste a literaturii ruse. Chiar în spatele lui Belinsky, cel mai înalt aspect artistic al artei, Ostrovsky considera realismul și folk. Care sunt de neimaginat atât fără o abordare sobră, critică a realității, cât și fără afirmarea unui principiu popular pozitiv. „Cu cât opera este mai elegantă”, a scris dramaturgul, „cu atât este mai populară, cu atât este mai mult acest element acuzator în ea”.

Ostrovsky credea că scriitorul nu trebuie doar să devină înrudit cu oamenii, studiindu-le limba, modul de viață și caracterele, ci ar trebui să intre în posesia noilor teorii ale artei. Toate acestea au afectat punctele de vedere ale lui Ostrovsky asupra dramei, care dintre toate tipurile de literatură este cel mai apropiată de largile secțiuni democratice ale populației. Ostrovsky a considerat comedia o formă mai eficientă și a recunoscut în sine capacitatea de a reproduce viața într-o mai mare măsură în această formă. Astfel, Ostrovsky, comediantul, a continuat linia satirică a dramei rusești, începând cu comediile secolului al XVIII-lea și terminând cu comediile lui Griboedov și Gogol.

Din cauza apropierii lui de oameni, mulți contemporani l-au atribuit pe Ostrovsky lagărului slavofililor. Dar Ostrovsky a împărtășit doar pentru o scurtă perioadă de timp opinii comune slavofile, exprimate în idealizarea formelor patriarhale de viață rusă. Ulterior, Ostrovsky și-a dezvăluit atitudinea față de slavofilism ca un anumit fenomen public, într-o scrisoare către Nekrasov: „Tu și cu mine suntem doar doi poeți populari adevărați, doar doi dintre noi îl cunoaștem, știm să-l adorăm și să-i simțim nevoile cu inima fără să-i simțim. occidentalism fotoliu și slavofilism copilăresc.eși înșiși țărani copac, ei bine, se consolează cu ei. Puteți face tot felul de experimente cu pupe, nu au nevoie de hrană.

Cu toate acestea, elementele esteticii slavofile au avut un anumit impact pozitiv asupra operei lui Ostrovsky. Dramaturgul a trezit un entuziasm invariabil pentru viața populară, pentru creativitatea poetică orală, pentru vorbirea populară. A încercat să găsească începuturi pozitive în viața rusă, a căutat să aducă în prim plan binele din caracterul unei persoane ruse. El a scris că „pentru dreptul de a corecta oamenii, trebuie să i se arate că știi bine în spatele lui”.

El a găsit, de asemenea, reflectări ale caracterului statului rus în trecut - la momente de cotitură din istoria Federației Ruse. Primele planuri pe o temă istorică datează de la sfârșitul anilor '40. A fost comedia „Lisa Patrikeevna”, care s-a bazat pe acțiuni din epoca lui Boris Godunov. Piesa a rămas neterminată, dar însuși faptul că tânărul Ostrovsky a apelat la istorie a mărturisit că dramaturgul a încercat să găsească în istorie cheia necazurilor moderne.

Piesa istorică, după Ostrovsky, are un avantaj incontestabil față de cele mai oneste scrieri istorice. Dacă sarcina istoricului este să transmită „ce s-a întâmplat”, atunci „poetul dramatic indică cum a fost, transferând privitorul în chiar locul actului și făcându-l un participant la acțiune”, a notat dramaturgul în „Notă despre poziţia artei dramatice în RF la momentul actual” (1881).

Această expresie exprimă însăși esența gândirii istorice și artistice a dramaturgului. Cu mai multă claritate, această poziție a fost deja reflectată în cronica dramatică „Kozma Zakharyich Minin, Sukhoruk”, construită pe un studiu minuțios al monumentelor istorice, analelor, legendelor și tradițiilor populare. Într-o adevărată imagine poetică a trecutului îndepărtat, Ostrovsky a reușit să găsească eroi autentici care au fost ignorați de știința istorică oficială și au fost considerați doar „materiale ale trecutului”.

Ostrovsky înfățișează poporul ca principala forță motrice a istoriei, ca principala forță pentru eliberarea patriei mame. Unul dintre reprezentanții poporului este liderul zemstvo al lui Nizhny Posad Kozma Zakharyich Minin, Sukhoruk, care a acționat ca organizator al miliției populare. Ostrovsky vede semnificația maiestuoasă a erei tulburărilor în faptul că „oamenii s-au trezit... zorii eliberării aici, la Nijni Novgorod, au pus stăpânire pe toată Rusia”. Sublinierea rolului decisiv al poporului în evenimentele istorice și portretizarea lui Minin ca pe un adevărat erou al omului de stat a provocat respingerea cronicii dramatice a lui Ostrovsky de către cercurile și criticile oficiale. Ideile patriotice ale cronicii dramatice suna foarte modern. Criticul Șcerbin a scris, de exemplu, că cronica dramatică a lui Ostrovsky practic nu reflectă spiritul vremii, că practic nu există moravuri în ea, că personajul principal pare a fi un om care l-a citit pe poetul contemporan Nekrasov. Alți critici, dimpotrivă, au vrut să construiască în Minin predecesorul Zemstvos-ului. „... Acum toată lumea a fost învinsă de furia veche”, a scris Ostrovsky, „și în Minin vor să creeze un demagog. Nu a fost nimic de genul acesta și nu sunt de acord să mint”.

Respingând nenumărate critici conform cărora Ostrovski ar fi un copist obișnuit al vieții, un „poet fără etalon” foarte imparțial (cum spunea Dostoievski), Holodov scrie că „dramaturgul avea, evident, propriul punct de vedere. Dar aceasta era poziția dramaturgului, cu alte cuvinte un artist care, prin însăși natura formei de artă pe care a ales-o, își dezvăluie atitudinea față de viață nu în mod concret, ci mediocru, în cea mai imparțială formă. Cercetătorii au arătat forme impresionante de exprimare a „vocii” autorului, conștiința autorului în piesele lui Ostrovsky. Se găsește în cele mai multe cazuri nu în mod deschis, ci chiar în principiile organizării materialului în piese de teatru.

Particularitatea actului dramatic din piesele lui Ostrovsky a determinat interacțiunea diferitelor părți în structura întregului, și anume, funcția extraordinară a finalului, care este întotdeauna semnificativă din punct de vedere structural: nu completează atât de mult dezvoltarea unei coliziuni dramatice reale. , dar dezvăluie conștientizarea vieții a autorului. Disputele despre Ostrovsky, despre legătura dintre începuturile epice și dramatice din operele sale, într-un fel sau altul, afectează și dilema sfârșitului, ale cărei funcții în piesele lui Ostrovsky au fost interpretate diferit de critici. Unii au luat în considerare. Că sfârșitul lui Ostrovsky traduce de obicei acțiunea în mișcare lentă. Astfel, criticul „Notelor ruse” a scris că în „Săraca soție” finalul este actul al 4-lea, și nu al 5-lea, care este necesar „pentru a determina moravurile care nu au fost determinate în primele 4 acte”, și se întoarce a fi inutil pentru desfășurarea actului, pentru că „acțiunea sa încheiat deja”. Și în această discrepanță, discrepanța dintre „volumul actului” și definiția moravurilor, criticul a văzut o încălcare a legilor simple ale artei dramatice.

Alți critici au considerat că finalul pieselor lui Ostrovsky coincide în majoritatea cazurilor cu deznodământul și nu încetinește câtuși de puțin ritmul actului. Pentru a demonstra această teză, ei s-au referit de obicei la Dobrolyubov, care a remarcat „nevoia decisivă pentru acel final fatal pe care îl are Katerina în Furtuna.” Dar „sfârșitul fatal” al eroinei și finalul lucrării sunt departe de aceleași concepte. Celebra expresie a lui Pisemsky despre ultimul act din „Săraca soție” („Ultimul act a fost scris de pensula lui Shakespeare”) nu poate servi nici ca bază pentru identificarea finalului și a deznodământului, deoarece Pisemsky nu vorbește despre arhitectură, ci despre imagini ale vieții, reproduse colorat de artist și ulterior în piesele sale „una după alta, ca niște tablouri în panoramă.

Acțiunea într-o operă dramatică, care are limite temporale și spațiale, este legată în mod specific de interacțiunea situațiilor conflictuale inițiale și finale; se mișcă în aceste limite, dar nu este limitat de ele. Spre deosebire de operele epice, trecutul și viitorul în dramă devin într-o formă aparte: preistoria personajelor în propria lor formă concretă nu poate fi introdusă în structura dramei (poate fi dată exclusiv în poveștile personajelor). ei înșiși), iar următoarea lor soartă este doar în forma cea mai generală.se răzbește în scenele de finisare și picturi.

În operele dramatice ale lui Ostrovsky, se poate observa cum succesiunea temporală și concentrarea actului sunt rupte: creatorul indică în mod direct perioade semnificative de timp care separă un act de altul. Dar astfel de pauze temporare se găsesc în majoritatea cazurilor în cronicile lui Ostrovsky, urmărind scopul reluării vieții epice și nu dramatice. În drame și comedii, intervalele de timp dintre acte ajută la dezvăluirea acelor fațete ale moravurilor personajelor care se regăsesc doar în situații noi, schimbate. Rupte de un interval de timp semnificativ, actele unei opere dramatice dobândesc o relativă independență și intră în structura generală a operei ca etape separate într-un act și o mișcare a moravurilor în continuă dezvoltare. În unele dintre piesele lui Ostrovsky („Jokeri”, „Zile luminoase”, „Păcatul și ghinionul nu trăiesc din nimeni”, „Într-un loc aglomerat”, „Voevodă”, „Abis”, etc.), izolarea unui se realizează o structură relativ independentă a actelor, și anume prin faptul că în fiecare dintre ele este dată o listă specială de actori.

Dar chiar și cu o astfel de structură a operei, finalul nu poate fi la o distanță infinită de punctul culminant și deznodământ; în acest caz, legătura sa organică cu conflictul principal va fi ruptă, iar finalul va căpăta independență, fără a fi subordonat corespunzător acțiunii operei dramatice. Un exemplu mai potrivit de o astfel de organizare structurală a materialului este piesa „Abisul”, al cărei ultim act i-a fost prezentat lui Cehov sub forma unei „piese întregi”.

Secretul scrierii dramatice a lui Ostrovsky nu constă în proprietățile unidimensionale ale tipurilor umane, ci în dorința de a face moravuri umane pline de sânge, ale căror contradicții și lupte interne servesc ca un impuls masiv pentru mișcarea dramatică. Tovstonogov a vorbit excelent despre această trăsătură a modului creator a lui Ostrovsky, referindu-se, și anume, la Glumov din comedia „Pentru fiecare înțelept există suficientă simplitate”, personajul este departe de a fi impecabil: „De ce este Glumov fermecător, deși comite o serie de fapte rele? La urma urmei, dacă el nu este simpatic cu noi, atunci nu există nici un spectacol. Ceea ce o face fermecătoare este ura față de această lume și justificăm în interior metoda ei de răzbunare cu ea.

Lucrând pentru o dezvăluire cuprinzătoare a moravurilor, Ostrovsky pare să le transforme în moduri diferite, observând diferitele stări psihologice ale personajelor din noile „întorsături” actului. Această trăsătură a dramaturgiei lui Ostrovsky a fost remarcată de Dobrolyubov, care a văzut în actul al 5-lea din Furtuna apoteoza temperamentului Katerinei. Dezvoltarea stării senzuale a Katerinei poate fi împărțită condiționat în mai multe etape: copilărie și toată viața înainte de căsătorie - o stare de armonie; zelul ei pentru adevărata fericire și dragoste, lupta ei spirituală; timpul întâlnirii cu Boris este o luptă cu culoarea fericirii febrile; un prevestitor al unei furtuni, al unei furtuni, apogeul unei lupte disperate și al morții.

Mișcarea caracterului de la situația conflictuală inițială la cea finală, trecând printr-o serie de etape mentale precis definite, a determinat în Furtuna asemănarea structurii exterioare a primului și ultimului acte. Ambele au un început similar - se deschid cu revărsările poetice ale lui Kuligin. Acțiunile din ambele acte au loc la un moment similar al zilei - seara. Dar schimbările în alinierea forțelor opuse, care au condus-o pe Katerina la un final fatal. Aceștia au fost subliniați prin faptul că acțiunea din primul act s-a desfășurat în strălucirea moderată a soarelui apus, în ultimul - în atmosfera apăsătoare a amurgului care se adună. Sfârșitul subiectelor a creat un sentiment de deschidere. Incompletitudinea însuși procesul vieții și mișcarea moravurilor, deoarece după moartea Katerinei, i.e. după rezolvarea conflictului central al dramei, s-a dezvăluit (în cuvintele lui Tikhon, de exemplu) o anumită schimbare nouă, deși slab exprimată, în mintea personajelor, care conținea potențialul pentru conflicte ulterioare.

Iar în „Săraca nevastă” finalul de afară este o anumită parte independentă. Deznodământul din „Săraca soție” nu este că Marya Andreevna și-a dat consimțământul pentru a se căsători cu Benevolensky, ci că nu a renunțat la propriul consimțământ. Aceasta este cheia rezolvării dificultății sfârșitului, a cărei funcție nu poate fi înțeleasă decât din perspectiva structurii generale a pieselor lui Ostrovsky, care devin „piese de teatru ale vieții”. Apropo de finalurile lui Ostrovsky, s-ar putea spune că o scenă excelentă conține mai multe gânduri decât poate oferi o întreagă dramă evenimente.

În piesele lui Ostrovsky se păstrează decorul unei anumite probleme artistice, care este dovedită și ilustrată prin scene și picturi în direct. „Nu am un singur act gata până nu este scris ultimul cuvânt al ultimului act”, a remarcat dramaturgul, afirmând astfel subordonarea internă a tuturor scenelor și picturilor care sunt împrăștiate dintr-o privire la ideea generală de munca, nelimitată de cadrul „cercului înghesuit al vieții personale”.

Fețele din piesele lui Ostrovsky sunt formate nu după principiul „unul împotriva celuilalt”, ci după principiul „fiecare împotriva cel puțin unul”. De aici – nu doar calmul epic al desfășurării actului și panorama în acoperirea fenomenelor reale, ci și natura multiconflictuală a pieselor sale – ca o reflectare tipică a complexității relațiilor umane și a imposibilității reducerii acestora. la o singură coliziune. Drama interioară a vieții, tensiunea interioară a devenit uniform obiectul principal al imaginii.

„Deznodământul abrupt” din piesele lui Ostrovsky, fiind situat structural departe de capete, nu a eliminat „lungimea”, așa cum credea Nekrasov, ci, dimpotrivă, au contribuit la curgerea epică a actului, care a durat chiar și după una dintre ciclurile sale s-au încheiat. După tensiunea și deznodământul culminant, acțiunea dramatică de la sfârșitul pieselor lui Ostrovsky pare să câștige din nou putere, luptă pentru niște noi cote culminante. Acțiunea nu se încheie în deznodământ, deși situația conflictuală finală suferă modificări semnificative în comparație cu cea inițială. În exterior, finalul este deschis, iar funcția ultimului act nu se reduce la un epilog. Deschiderea externă și internă a finalului va deveni atunci una dintre trăsăturile structurale distinctive ale dramei psihice.

Deschiderea exterioară și interioară a finalului a fost mai târziu pronunțată mai ales în lucrările dramatice ale lui Cehov, care nu a dat formule și concluzii gata făcute. El sa concentrat în mod deliberat pe faptul că „perspectiva gândurilor” provocată de munca sa. Prin propria dificultate, ea corespundea naturii realității moderne, astfel încât a condus departe, a obligat privitorul să abandoneze toate „formulele”, să reevalueze și să revizuiască aproape tot ceea ce părea a fi decis.

„Așa cum în viață suntem mai conștienți de oameni dacă vedem mediul în care trăiesc”, a scris Ostrovsky, „așadar, pe scenă, situația adevărată ne familiarizează imediat cu situația personajelor și face tipurile derivate. mai viu și mai ușor de înțeles pentru public.” În viața de zi cu zi, în mediul în aer liber, Ostrovsky caută suporturi mentale suplimentare pentru dezvăluirea moravurilor personajelor. Un astfel de principiu de dezvăluire a moravurilor a căutat din ce în ce mai multe scene și imagini noi, astfel încât s-a creat imediat un sentiment de redundanță a acestora. Dar, pe de o parte, selecția lor intenționată a făcut ca punctul de vedere al autorului să fie accesibil privitorului, pe de altă parte, a subliniat continuitatea mișcării vieții.

Și pentru că noi scene și imagini au fost introduse chiar și după deznodământul conflictului dramatic, ele însele au făcut posibile noi turnuri ale actului, potențial conținând viitoare conflicte și ciocniri. Ce s-a întâmplat cu Marya Andreevna la sfârșitul filmului „Săraca soție” poate fi considerat intriga psiho-situațională a dramei „Furtună”. Marya Andreevna se căsătorește cu un bărbat plin de ură. O așteaptă o viață dificilă, pentru că ideile ei despre viața viitoare sunt catastrofal incompatibile cu visele lui Benevolevsky. În drama „Furtuna” întreaga preistorie a căsătoriei Katerinei este lăsată în afara piesei și numai în termeni cei mai generali este indicată în memoriile eroinei însăși. Creatorul nu repetă această imagine la un moment bun. Dar în The Thunderstorm vedem o analiză tipică a consecințelor situației finale a The Poor Wife. O astfel de concluzie în noi sfere de analiză este mult facilitată de actul al 5-lea al Sărmanei soții, care nu numai că conținea condițiile prealabile pentru viitoare ciocniri, ci și le-a conturat în linii punctate. Forma structurală a finalului la Ostrovsky, care s-a dovedit a fi inacceptabilă pentru unii critici, a stârnit admirația altora tocmai din acest motiv. Ceea ce părea o „piesă întreagă” capabilă să ducă o viață independentă.

Iar această legătură, corelarea situațiilor conflictuale ale unor lucrări și situațiile conflictuale inițiale ale altora, combinate după principiul unui diptic, vă permite să simțiți viața în fluxul ei epic neîntrerupt. Ostrovsky a făcut apel la întorsăturile sale mentale, care, în fiecare moment al propriei sale manifestări, erau legate prin mii de fire invizibile cu alte momente asemănătoare sau apropiate. Cu toate acestea, s-a dovedit a fi complet nesemnificativ. Că legătura situațională a lucrărilor a contrazis principiul cronologic. Fiecare nouă lucrare a lui Ostrovsky părea să crească pe baza celor făcute anterior și, în același timp, adăuga ceva, clarifică ceva în acest făcut anterior.

Aceasta este una dintre principalele caracteristici ale operei lui Ostrovsky. Pentru a verifica din nou acest lucru, să aruncăm o privire mai atentă asupra dramei „Păcatul și eșecul nu trăiesc din nimeni”. Situația inițială din această piesă este comparabilă cu situația finală din piesa „Soții bogate”. La sfârșitul acestuia din urmă, sună note majore: Tsyplunov și-a găsit iubita. El visează la asta. Că va trăi cu Belesova „vesel și bucuros”, în trăsăturile frumoase ale Valentinei vede „puritate și limpezime copilărească”. Cu aceasta a început totul pentru un alt erou, Krasnov („Păcatul și eșecul nu trăiesc din nimeni”), care nu numai că a visat, ci și s-a străduit să trăiască cu Tatiana „cu bucurie și veselie”. Și din nou, situația inițială este lăsată în afara piesei, iar spectatorul poate doar ghici despre asta. Piesa în sine începe cu „momente gata”; în ea se desface un nod, care este comparabil tipologic cu schița finală din piesa „Soții bogate”.

Personajele diferitelor lucrări ale lui Ostrovsky sunt comparabile psihologic între ele. Shambinago a scris că Ostrovsky subtil și bijutier își termină propriul stil „în funcție de categoriile mentale ale personajelor”: „Pentru fiecare temperament, masculin și feminin, se forjează un limbaj special pentru a concluziona că proprietarul său, ca tip, este o dezvoltare viitoare. sau o variație a unei specii deja crescute în alte piese de teatru. Un astfel de dispozitiv deschide abilități iscoditoare pentru a înțelege categoriile mentale concepute de creator. " Observațiile lui Shambinago asupra acestei particularități a stilului lui Ostrovsky sunt direct legate nu numai de repetarea tipurilor în diferite piese ale lui Ostrovsky, ci și, ca urmare, de o anumită repetiție situațională. Numind analiza psihică din „Săraca nevastă” „fals îngustă”, I.S. Turgheniev vorbește cu condamnare a modului lui Ostrovsky „de a se urca în sufletul fiecăreia dintre fețele pe care le-a făcut”. Dar Ostrovsky, se pare, a gândit altfel. Și-a dat seama că capacitatea de a „intra în suflet” a fiecăruia dintre personajele din situația mentală aleasă este departe de a fi epuizată – iar mulți ani mai târziu o va repeta în „Zestre”.

Ostrovsky nu se limitează la a descrie moralitatea în singura situație posibilă; el se referă la aceste moravuri în mod repetat. Acest lucru este facilitat de imagini repetitive (de exemplu, scenele de furtună din comedia „The Joker” și din drama „Thunderstorm”) și de numele și prenumele recurente ale personajelor.

Așadar, trilogia amuzantă despre Balzaminov este o construcție pe trei termeni a unor situații similare legate de încercările lui Balzaminov de a-și găsi o soție. În piesa „Zilele întunecate” ne întâlnim din nou cu „străini familiari” - Tit Titych Bruskov, soția sa Nastasya Pankratievna, fiul Andrei Titic, servitoarea lui Lusha, care a apărut pentru prima dată în comedia „Mahmureala la sărbătoarea altcuiva”. Îl recunoaștem și pe avocatul Dosuzhev, pe care l-am cunoscut deja în piesa „Loc profitabil”. De asemenea, este curios faptul că aceste persoane în diverse piese de teatru acționează în roluri similare și acționează în situații similare. Apropierea situațională și caracterologică a diferitelor lucrări ale lui Ostrovsky ne permite să vorbim și despre asemănarea scopurilor: ca urmare a efectelor benefice ale personajelor virtuoase, precum profesorul Ivanov ("O mahmureală în sărbătoarea altcuiva"), avocatul Dosuzhev („Zilele întunecate”), Tit Titych Bruskov, nu numai că nu rezistă și, într-adevăr, contribuie la realizarea unei fapte bune - căsătoria urmașilor cu fata iubită.

În astfel de scopuri este ușor să vezi o lecție ascunsă: așa ar trebui să fie. „Rezultate aleatorii și aparent nerezonabile” în comediile lui Ostrovsky depindeau de materialul care a devenit obiectul imaginii. „De unde se poate obține raționalitatea când nu este în viața însăși, înfățișată de creator?” a remarcat Dobrolyubov.

Dar acest lucru nu a fost și nu putea fi în realitate, iar aceasta a devenit baza actului dramatic și a deciziei finale în piesele de colorare catastrofale și nu amuzante. În drama „Zestre”, de exemplu, acest lucru s-a auzit clar în ultimele cuvinte ale eroinei: „Sunt eu însumi... Nu mă plâng de nimeni, nu mă supăr pe nimeni”.

Având în vedere finalul pieselor lui Ostrovsky, Markov îndreaptă o atenție sporită asupra eficienței lor scenice. Dar, din logica raționamentului cercetătorului, este clar că sub aspectul scenic, el și-a asumat doar mijloace exterioare strălucitoare, spectaculoase de finisare a scenelor și a imaginilor. O trăsătură foarte semnificativă a finalurilor din piesele lui Ostrovsky rămâne nesocotită. Dramaturgul își realizează operele, ținând cont de natura percepției lor de către privitor. În acest fel, acțiunea dramatică pare să fie transferată în noua sa stare de înaltă calitate. Rolul interpreților, „transformatori” ai unui act dramatic, face de obicei capătul, ceea ce determină extraordinara lor eficacitate scenica.

Foarte des în lucrările de cercetare ei spun că Ostrovsky a anticipat tehnica dramatică a lui Cehov în aproape orice. Dar această conversație adesea nu depășește afirmațiile și premisele generale. În același timp, va fi suficient să oferim anumite exemple despre modul în care această propoziție capătă o greutate extraordinară. Vorbind despre polifonie la Cehov, ei citează de obicei un exemplu din primul act din „3 surori” despre cum visele surorilor Prozorov despre Moscova sunt întrerupte de remarcile lui Cebutykin și Tuzenbakh: „La naiba!” și „Firește, prostii!”. Dar găsim o structură similară de dialog dramatic cu aproximativ aceeași încărcătură multifuncțională și psihologică-emoțională mult mai devreme - în „Săraca soție” a lui Ostrovsky. Marya Andreevna Nezabudkina încearcă să se împace cu propria ei soartă, ea speră că poate face o persoană decentă din Benevolevsky: „M-am gândit, m-am gândit... dar știi la ce m-am gândit? el, fă un om decent de el." Deși aici exprimă ezitare: „Este o prostie, nu-i așa, Platon Makarych? La urma urmei, asta nu este nimic, nu? Platon Makarych, nu-i așa? Ezitarea strâmbă nu o părăsește, deși încearcă să se convingă de invers. „Mi se pare că voi fi fericit...” – îi spune ea mamei sale, iar această frază este ca o vrajă. Dar vraja-fraza este întreruptă de o „voce din mulțime”: „Altul, mamă, voluntar, adoră să fie mulțumit. Este un lucru binecunoscut că vin acasă mai îmbătați, le iubesc atât de mult încât le place. au grijă de ei înșiși, nu-i lasă pe oameni să se apropie de ei înșiși”. Această frază traduce atenția și sentimentele publicului într-o sferă emoțională și semantică complet diferită.

Ostrovsky era foarte conștient de faptul că în lumea modernă viața este alcătuită din evenimente și fapte discrete, în exterior neremarcabile. Cu această conștientizare a vieții, Ostrovsky a anticipat dramaturgia lui Cehov, în care tot ce este spectaculos și esențial din exterior este fundamental exclus. Imaginea vieții de zi cu zi devine pentru Ostrovsky baza fundamentală pe care se construiește acțiunea dramatică.

Contradicția dintre legea naturală a vieții și legea inexorabilă a vieții cotidiene care desfigurează sufletul unei persoane determină acțiunea dramatică, din care au apărut diverse tipuri de decizii finale - de la comic reconfortant la iremediabil tragic. Până la urmă, cea mai profundă analiză socio-psihologică a vieții a durat; la capete, ca la trucuri, toate razele convergeau, toate rezultatele observatiilor, gasindu-se consolidare in forma didactica a proverbelor si a zicatorilor.

Imaginea unei variante separate în sensul și esența sa a depășit granițele personalului, a căpătat caracterul unei înțelegeri filozofice a vieții. Și dacă este imposibil să acceptăm pe deplin ideea lui Komissarzhevsky că modul de viață al lui Ostrovsky este „adus la vedere”, atunci este posibil și necesar să fim de acord cu afirmația că fiecare imagine a dramaturgului „dobândește cel mai profund, etern, semnificație simbolică” . Așa este, de exemplu, soarta soției negustorului Katerina, a cărei dragoste este catastrofal incompatibilă cu principiile de viață existente. Dar nici apărătorii conceptelor Domostroy nu se pot simți relaxați, pentru că înseși temeliile acestei vieți se prăbușesc - o viață în care „vii îi invidiază pe morți”. Ostrovsky a reprodus viața rusească într-o astfel de stare încât „totul s-a răsturnat” în ea. În această atmosferă de dezintegrare generală, doar visătorii precum Kuligin sau profesorii lui Korpelov se mai puteau baza pe găsirea măcar a unei formule abstracte pentru fericirea și adevărul universal.

Ostrovsky „împletește firele aurii ale romantismului în țesătura cenușie a vieții de zi cu zi, creând din această combinație un întreg surprinzător de artistic și veridic – o dramă realistă”.

Contradicția ireconciliabilă dintre legea naturală și legile vieții cotidiene se dezvăluie la diferite niveluri caracterologice - în pilda poetică „Căița zăpezii”, în comedia „Pădurea”, în cronica „Tushino”, în dramele sociale „Zestrea” , „Furtună”, etc. În funcție de aceasta, conținutul și caracterul finalului se schimbă. Personajele centrale nu acceptă intens legile vieții de zi cu zi. Adesea, nefiind purtători de cuvânt ai unui început pozitiv, ei încă caută soluții noi, deși nu întotdeauna acolo unde ar trebui să fie găsite. În propria negare a legii stabilite, trec, uneori inconștient, granițele permisului, trec linia fatală a regulilor simple ale societății umane.

Deci, Krasnov („Păcatul și eșecul trăiește pe cineva”), în afirmarea propriei fericiri, a propriului adevăr, iese decisiv din sfera închisă a vieții stabilite. El își susține adevărul până la capătul dezastruos.

Deci, să enumerăm pe scurt caracteristicile pieselor lui Ostrovsky:

Toate piesele lui Ostrovsky sunt profund realiste. Ele reflectă cu adevărat viața poporului rus la mijlocul secolului al XIX-lea, precum și istoria Epocii Necazurilor.

Toate piesele lui Ostrovsky au crescut pe baza a ceea ce s-a făcut mai devreme și au fost combinate după principiul unui diptic.

Personajele diferitelor lucrări ale lui Ostrovsky sunt comparabile psihologic între ele. Ostrovsky nu se limitează la a descrie morala în singura situație posibilă; el se referă la aceste moravuri în mod repetat.

Ostrovsky este creatorul genului dramei psihice. În piesele sale, se poate observa nu numai conflictul extern, ci și cel intern.

Găzduit pe Allbest.ru

Documente similare

Opera lui Shakespeare din toate perioadele este caracterizată de o viziune umanistă asupra lumii: interes pentru o persoană, sentimentele, aspirațiile și pasiunile sale. Originalitatea genului lui Shakespeare pe exemplul pieselor: „Henric al V-lea”, „Îmblânzirea scorpiei”, „Hamlet”, „Povestea de iarnă”.

rezumat, adăugat 30.01.2008


Principalele aspecte ale căii de viață a lui Ostrovsky A.N.: familia, educația primită. Succesele timpurii în scris piese de teatru. Rolul unei călătorii de-a lungul Volgăi pentru formarea unei viziuni asupra lumii. Lucrări din 1860-1880: reflectare a nobilimii post-reformă, soarta unei femei.

prezentare, adaugat 20.03.2014


Mijloacele și tehnicile comicului. Particularități ale utilizării mijloacelor lingvistice de a crea benzi desenate în lucrările lui Viktor Dyachenko. Caracteristicile vorbirii și numele vorbirii ale personajelor din piesele scriitorului. Originalitatea și problemele lucrărilor lui V.A. Dyachenko.

lucrare de termen, adăugată 12.08.2010


Spațiul și timpul într-o operă de artă. Spațiu artistic în noua dramă. Cinema și drama secolului XX. Apropierea spațiului, relevanța indicatorilor limitelor acestei apropieri, schimbarea accentului de la spațiul cosmic în piesele lui Botho Strauss.

teză, adăugată 20.06.2013


Lucrări de cercetare asupra lucrării lui A.N. Ostrovsky. Critica operelor dramaturgului. Lucrări științifice despre simbolism în dramele scriitorului. Imaginea unei raze a soarelui și a soarelui însuși, personificându-l pe Dumnezeu, râul Volga în piesele „Zestre” și „Ciasta zăpezii”.

lucrare de termen, adăugată 05.12.2016


Patosul ideologic al lui A.N. Ostrovsky. Determinarea locului pe care îl ocupă piesele „Furtună” și „Zestre” în opera sa literară. Eroinele lui Kabanova și Ogudalov ca o reflectare a caracterului național feminin rus. Analiza comparativă a imaginilor.

lucrare de termen, adăugată 05.08.2012


Biografia și cariera lui Alexander Nikolayevich Ostrovsky. Afișarea clasei comerciale, birocrația, nobilimea, mediul actoricesc în operele dramaturgului. Etapele creativității lui Ostrovsky. Trăsături originale ale realismului A.N. Ostrovsky în drama „Furtuna”.

prezentare, adaugat 18.05.2014


„Abisul” este una dintre cele mai profunde și înțelepte piese ale lui Ostrovsky - povestea sufletului uman, slab și bun, care se scufundă în abisul mării vieții. Un șir de personaje vii și diverse, caracterizare a personajelor. Dezvoltarea conflictului și deznodământul piesei.

analiza carte, adaugat 01.10.2008


Jean Molière este creatorul genului de comedie clasică. Anii de viață și opera dramaturgului francez. Perioada pariziană: suișuri și coborâșuri. Punerea în scenă în teatru a celor mai misterioase, ambigue piese și comedii regizate de „Don Juan”, „Mizantropul” și mulți alții.

prezentare, adaugat 29.04.2014


Creativitatea marelui actor și dramaturg francez, care a creat și a aprobat genurile comediei și farsei pe scena teatrului. Primele lucrări ale lui Molière. Intriga celebrelor piese „Cazacii amuzanți”, „Tartuffe”, „Don Juan sau oaspetele de piatră” și „Mizantropul”.

Idei creative ale lui A.N. Ostrovsky. Karandyshev. Semnificația simbolică a numelor și numelor de familie. Scopul lecției. La prima vedere, primele două fenomene sunt expunerea. Ce învățăm despre Paratov. Discuție despre imaginea lui L.I. Ogudalova. Analiza dramei „Zestre”. De obicei, numele pieselor lui Ostrovsky sunt proverbe, proverbe. UN. Ostrovsky Drama „Zestre”. Personaje. Paratov Serghei Sergheevici.

„Piesa lui Ostrovsky” Furtuna „” - Oferiți o descriere a fiecărui erou literar. Victimele „regatului întunecat”. Katerina. Ce rol joacă scena furtunii în piesă? Citiți cu voce tare monologul Katerinei în scena pocăinței. Barbara - tradus din greacă: străin, străin. Citiți cu voce tare ultimele cuvinte ale Katerinei. Ce parere aveti si de ce? Kabanova Marfa Ignatievna este un reprezentant tipic al „regatului întunecat”.

"Piesa de teatru" Zestrea "" - Sau poate iată decizia corectă: propunerea sinceră a lui Knurov .... Katerina este o eroină cu adevărat tragică. "Zestre". Eroinei „Zestrei” nu are voința de a se sinucide. Lumea Larisei conține atât un cântec țigan, cât și o poveste de dragoste rusească. Capitalismul este în plină expansiune. Fotografie 1911. Imaginea lui Paratov. Dar, la urma urmei, capacitatea de a se lăsa dus de cap și prodigalitatea nu resping deloc un calcul sobru. Și toată lumea o privește pe Larisa ca pe un lucru elegant, la modă, luxos.

„Eroii furtunii” - Tema principală a furtunii. Conceptul de imagini în oglindă. Rezultatele acțiunilor eroilor. Două conflicte. Teatru Mic Academic de Artă. Activitățile sociale ale lui A.N. Ostrovsky. lecțiile Katerinei. I. Levitan. Opera dramaturgului. Alexandru Nikolaevici Ostrovsky. Caracteristica vorbirii. protestul lui Catherine. Piesa „Furtuna” a fost scrisă în 1859. Dicţionar. Dragoste. Teatrul National. Sentimente umane.

"Piesa lui Ostrovsky" Zestrea "" - Ce fel de persoană este Paratov. Karandyshev a împușcat. Romantism crud. Ostrovsky. Are nevoie Larisa Paratova? Mirele Larisei. Întrebări problematice. Dragoste pentru Larisa. Ce dă cântecul țiganului piesei și filmului. Linii poetice. Misterul piesei lui Ostrovsky. Analiza piesei. Cântec țigănesc. Ce este Karandyshev. Dobândirea abilităților de analiză a textului. Abilități de exprimare. Un cântec trist despre o zestre. Romantism.

„Eroii Fecioarei Zăpezii” – Folclor. Conținutul cântecelor. Rit rusesc antic. Forță uriașă. Teste de fixare pe subiect. Ce eroi sunt pur și simplu fabuloși. Păsări care dansează. UN. Ostrovsky. V.M.Vasnetsov. Respect pentru tradițiile culturale ale poporului. Puterea și frumusețea naturii. Imaginea lui Lely. Elf. Personaje fantastice. Basm de iarnă. Rezultatele testului. Instrumente muzicale. Scenă. Muzică. Muzică de Rimski-Korsakov. Personaje.

1. Locul creativității lui Ostrovsky în dramaturgia rusă.
2. „Drama populară” în teatrul Ostrovsky.
3. Noi eroi.

El a deschis lumea unui om de o nouă formație: un negustor Vechi Credincios și un negustor capitalist, un negustor în haină armeană și un negustor într-o „troică”, călătorind în străinătate și făcându-și propria afacere. Ostrovsky a deschis larg ușa către lume, închisă până acum în spatele gardurilor înalte de ochi ciudați.
V. G. Marantsman

Dramaturgia este un gen care presupune interacțiunea activă a scriitorului și a cititorului în luarea în considerare a problemelor sociale ridicate de autor. A. N. Ostrovsky credea că dramaturgia are un impact puternic asupra societății, textul face parte din spectacol, dar piesa nu trăiește fără punere în scenă. Sute și mii îl vor vedea și mult mai puțin îl vor citi. Naționalitatea este trăsătura principală a dramei anilor 1860: eroi din popor, o descriere a vieții păturilor inferioare ale populației, căutarea unui caracter național pozitiv. Drama a avut întotdeauna capacitatea de a răspunde la probleme de actualitate. Creativitatea Ostrovsky a fost în centrul dramaturgiei din acest timp, Yu. M. Lotman numește piesele sale culmea dramei rusești. I. A. Goncharov l-a numit pe Ostrovsky creatorul „, „teatrului național rus”, iar N. A. Dobrolyubov și-a numit dramele „piesele vieții”, deoarece în piesele sale viața privată a oamenilor este transformată într-o imagine a societății moderne. În prima mare comedie, Let's Settle Our Own People (1850), contradicțiile sociale sunt arătate prin conflicte intra-familiale. Cu această piesă a început teatrul lui Ostrovsky, în ea au apărut pentru prima dată noi principii ale acțiunii scenice, comportamentul unui actor și divertismentul teatral.

Creativitatea Ostrovsky a fost nou în drama rusă. Lucrările sale se caracterizează prin complexitatea și complexitatea conflictelor, elementul său este o dramă socio-psihologică, o comedie a manierelor. Caracteristicile stilului său sunt numele de familie vorbite, remarcile specifice ale autorului, titlurile deosebite ale pieselor, printre care se folosesc adesea proverbe, comediile bazate pe motive folclorice. Conflictul pieselor lui Ostrovsky se bazează în principal pe incompatibilitatea eroului cu mediul. Dramele sale pot fi numite psihologice, ele conțin nu doar un conflict exterior, ci și o dramă internă a unui principiu moral.

Totul din piese recreează cu acuratețe istorică viața societății, din care dramaturgul își ia intrigile. Noul erou al dramelor lui Ostrovsky - un om simplu - determină originalitatea conținutului, iar Ostrovsky creează o „dramă populară”. A îndeplinit o sarcină uriașă - a făcut din „omuleț” un erou tragic. Ostrovsky și-a văzut datoria de scriitor dramatic în a face din analiza a ceea ce se întâmplă conținutul principal al dramei. „Un scriitor dramatic... nu compune ceea ce a fost – dă viață, istorie, legendă; sarcina sa principală este să arate pe baza datelor psihologice un eveniment a avut loc și de ce s-a întâmplat în acest fel și nu altfel ”- aceasta este, în opinia autorului, esența dramei. Ostrovsky a tratat dramaturgia ca pe o artă de masă care educă oamenii și a definit scopul teatrului ca o „școală de morală publică”. Primele sale producții au șocat prin veridicitatea și simplitatea lor, eroi sinceri cu „inima fierbinte”. Dramaturgul a creat, „combinând înaltul cu comicul”, a creat patruzeci și opt de lucrări și a inventat peste cinci sute de eroi.

Piesele lui Ostrovsky sunt realiste. În mediul comercial, pe care îl observa zi de zi și credea că trecutul și prezentul societății sunt unite în el, Ostrovsky dezvăluie acele conflicte sociale care reflectă viața Rusiei. Și dacă în „The Snow Maiden” recreează lumea patriarhală prin care doar se ghicesc problemele moderne, atunci „Thundersurm” sa este un protest deschis al individului, dorința unei persoane de fericire și independență. Aceasta a fost percepută de dramaturgi ca o afirmare a principiului creator al iubirii de libertate, care ar putea deveni baza unei noi drame. Ostrovsky nu a folosit niciodată definiția „tragediei”, desemnând piesele sale drept „comedii” și „drame”, oferind uneori explicații în spiritul „imagini ale vieții de la Moscova”, „scene din viața satului”, „scene din viața din spate”. subliniind că vorbim despre viața unui întreg mediu social. Dobrolyubov a spus că Ostrovsky a creat un nou tip de acțiune dramatică: fără didactică, autorul a analizat originile istorice ale fenomenelor moderne în societate.

Abordarea istorică a relațiilor familiale și sociale este patosul operei lui Ostrovsky. Printre eroii săi se numără oameni de vârste diferite, împărțiți în două tabere - tineri și bătrâni. De exemplu, așa cum scrie Yu. M. Lotman, în Furtuna, Kabanikha este „păzitorul antichității”, iar Katerina „poartă principiul creativ al dezvoltării”, motiv pentru care vrea să zboare ca o pasăre.

Disputa dintre antichitate și noutate, potrivit savantului în literatură, este un aspect important al conflictului dramatic din piesele lui Ostrovsky. Formele tradiționale ale vieții cotidiene sunt privite ca veșnic reînnoitoare și doar în aceasta dramaturgul le vede viabilitatea... Vechiul intră în nou, în viața modernă, în care poate juca fie rolul unui element „încărcător”, oprimându-și. dezvoltare, sau stabilizare, asigurând forța noutății emergente, în funcție de conținutul vechiului care păstrează viața oamenilor. Autorul simpatizează întotdeauna cu tinerii eroi, le poetizează dorința de libertate, abnegație. Titlul articolului lui A. N. Dobrolyubov „O rază de lumină în Regatul Întunecat” reflectă pe deplin rolul acestor eroi în societate. Sunt asemănători psihologic unul cu celălalt, autorul folosește adesea personaje deja dezvoltate. Tema poziției unei femei în lumea calculului este repetată și în „Săraca mireasă”, „Inimă fierbinte”, „Zestre”.

Ulterior, elementul satiric s-a intensificat în drame. Ostrovsky se referă la principiul lui Gogol de „comedie pură”, aducând în prim-plan caracteristicile mediului social. Personajul comediilor sale este un renegat și un ipocrit. Ostrovsky se îndreaptă și către tema istorico-eroică, urmărind formarea fenomenelor sociale, creșterea de la „omuleț” la un cetățean.

Fără îndoială, piesele lui Ostrovsky vor avea întotdeauna un sunet modern. Teatrele se îndreaptă în mod constant către opera lui, așa că se află în afara intervalului de timp.