Academia de Stat de Cultură și Arte din Altai

Facultatea de Muzică

Departamentul de Educație Muzicală

Dezvoltarea tehnicii fine în rândul elevilor de gimnaziu în timpul unei lecții de pian la o școală de muzică pentru copii

Lucrări de curs

Completat de: Lanina M.G.

elev în anul 4

grupuri UM

Consilier stiintific:

Seregina T.N.

BARNAUL 2007

Introducere…………………………………………………………………..…….3

Concluzie……………………………………………………………………….29

Literatură……………………………………………………………………..31

Introducere

Arta muzicală este un fenomen complex. O piesă muzicală creată de un compozitor este aplicată pe hârtie într-o formă mai mult sau mai puțin aproximativă folosind semne muzicale și continuă să trăiască în această formă. Aceasta nu este o imagine la care toată lumea o poate privi sau chiar o carte pe care toată lumea o poate lua și citi „pentru ei înșiși”. Pentru ca o piesă muzicală scrisă să devină un eveniment muzical, ea, după cum se știe, trebuie să fie reprodusă creativ de fiecare dată de către un terț interpret; interpretul întruchipează opera de fiecare dată; fără ea, o piesă muzicală trăiește doar potențial. Cum sună, cum va răspunde ascultătorilor este treaba interpretului și, prin urmare, interpretul are o responsabilitate foarte serioasă, iar soarta fiecărei lucrări muzicale este în mare măsură în mâinile celor care sunt recunoscuți să o interpreteze.

Interpretul trebuie să dezvăluie conținutul intern, starea de spirit emoțională a lucrării și forma în care sunt conținute acest conținut și starea de spirit. Prin urmare, la educarea tinerilor pianiști, dezvoltarea tehnicii pianului este de mare importanță.

Problema dezvoltării tehnicii fine de pian a fost tratată de profesori muzicieni precum: S. Savshinsky, K. Martinsen, G. Kogan, E. Lieberman, G. Neuhaus, A. Schmidt-Shklovskaya, J. Hoffman, L. Nikolaev și alții.

Astfel, scopul studiului: să alcătuiască recomandări metodologice și să selecteze exerciții pentru dezvoltarea tehnicii fine de pian a elevilor de gimnaziu în timpul unei lecții de pian la o școală de muzică pentru copii.

Obiect: procesul de predare a echipamentelor mici

Subiect de studiu: tehnica fină a pianului

Pe baza scopului, ținând cont de subiectul studiului, au fost identificate următoarele sarcini:

Analizați literatura pe această temă;

Identificarea elementelor tehnice ale pianului fin;

Pentru a identifica caracteristicile dezvoltării echipamentelor mici la copiii de vârstă gimnazială

Luați în considerare diverse exerciții pentru a dezvolta o tehnică fină

Pentru atingerea scopului studiului și rezolvarea problemelor atribuite s-au folosit următoarele metode: analiza literaturii psihologice, pedagogice și științifico-metodologice privind problema dezvoltării tehnicii fine de pian în rândul elevilor de gimnaziu în timpul orelor de pian din școlile de muzică pentru copii.

1. Esența conceptului de tehnică a pianului.

Tehnica este necesară în orice artă. Interpretarea la pian nu face excepție, dimpotrivă. Tehnica pianistului, multe dintre tipurile sale, este atât de complexă încât fără muncă specială și de lungă durată iti este imposibil sa-l stapanesti. Această lucrare începe din momentul primei cunoștințe cu tastatura și continuă pentru pianiști de-a lungul vieții. Nu întâmplător, învățarea să cânte la pian a fost de mult obișnuită încă din copilărie, de la vârsta de 6-8 ani, ceea ce se datorează în primul rând dificultăților de a achiziționa echipament.

Abordarea laturii tehnice a performanței sa schimbat în funcție de sarcinile care au fost stabilite pentru pianiștii de dezvoltare a muzicii pentru pian. În prezent, tehnica pianului este înțeleasă ca acea sumă de abilități și tehnici de cântare la pian, cu ajutorul căreia pianistul atinge rezultatul artistic și sonor dorit. Dar fiecare lucrare tehnică trebuie să fie precedată de o înțelegere și conștientizare a sarcinilor muzicale și artistice ale lucrării studiate. Conștientizarea naturii lucrării, a părților sale, a diferitelor teme și pasaje ar trebui să se transforme într-un sunet ideal de concert, la care pianistul se va strădui în procesul de lucru tehnic.

A. Birmak clasifică tehnica în două tipuri: tehnică mare (acorduri, octave) și tehnică mică (jucat cu degetele).

A.P. Shchapov, luând în considerare problema tehnicii pianului, identifică două tipuri mari: execuția modelelor de degete (tehnica pianului mic) și interpretarea octavelor (tehnica mare).

G. Neuhaus identifică mai multe tipuri (elemente) de tehnică a pianului, din care se creează în cele din urmă marea „cladire” a cântării la pian în ansamblu.

G. Neuhaus sugerează că primul element este interpretarea unei note. La pian, redarea unui sunet este deja o sarcină tehnică, deoarece îl puteți cânta în atât de multe moduri diferite. Chiar și cu un singur sunet, puteți explora gama dinamică enormă a pianului. În plus, puteți cânta această notă cu diferite degete, cu sau fără pedală. Puteți să o luați ca o notă foarte „lungă” și să o susțineți până când sunetul dispare complet, apoi ca una mai scurtă, până la cea mai scurtă.

Dacă jucătorul are imaginație, atunci în această singură notă va putea exprima o mulțime de nuanțe de sentiment - tandrețe, curaj, furie, „estatico” al lui Scriabin, singurătate, gol și multe altele, desigur imaginându-și că acest sunet. a avut un „trecut” și are un „viitor”.

Al doilea element. După o notă (cheie), desigur, sunt două, trei, patru, apoi cinci. Repetarea a două note de mai multe ori produce un tril.

G. Neuhaus propune să considere o combinație de trei și patru note, pe de o parte, ca „abordări” unui exercițiu cu cinci degete, pe de altă parte, ca componente ale unei scale (diatonice).

Al treilea element este toate scalele posibile. Ceea ce este nou - în raport cu precedentul - în scale este că mâna nu rămâne într-o singură poziție, așa cum era înainte, ci este deplasată la orice distanță în sus și în jos (adică la dreapta și la stânga) pe tastatură. . Acest element este o tranziție de la scară la arpegiu.

Al patrulea element este arpegiul (coarda ruptă) în toate formele sale (triade și posibile acorduri a șaptea).

Al cincilea element este notele duble (de la secunde la octave). Cele mai comune note duble sunt treimi, patri, șase și șapte. Principalul lucru în notele duble este acuratețea consonanței, simultaneitatea dovedită a sunetului ambelor note. Apoi, ca peste tot în pasaje, există uniformitate, netezime, stăpânire a nuanței, evidențiind, în funcție de nevoie, vocea superioară sau inferioară. O dificultate semnificativă, în special pentru elevii cu mâini foarte mici, sunt octavele. Cântarea în octave este crearea unui fel de „cerc” sau „semi-inel” puternic, care merge de la vârful degetului al cincilea de-a lungul palmei până la vârful degetului întâi, cu poziția obligatorie în formă de cupolă a mâinii (adică , încheietura mâinii) mai jos decât metacarpul.

G. Neuhaus definește întreaga tehnică a acordurilor drept al șaselea element al tehnicii pianului. Adică, combinații simultane de note de trei, patru și cinci sunete în fiecare mână. Principalul lucru în acorduri este simultaneitatea completă a sunetului, uniformitatea tuturor sunetelor în unele cazuri și capacitatea de a evidenția, adică a lua mai puternic orice sunet al unui acord, în alte cazuri.

Al șaptelea element este mișcarea mâinii pe distanțe lungi („sărituri” și „sărituri”).

Al optulea element este polifonia. În această secțiune, G. Neuhaus definește orele de polifonie nu numai ca fiind cel mai bun mijloc de dezvoltare a calităților spirituale ale unui pianist, ci și pe cele pur instrumentale și tehnice, deoarece nimic nu poate învăța „cântul” la pian ca materialul polifon în lucrurile lente.

Tehnica, așa cum a formulat M. Long, este un concept larg. La fel ca Neuhaus, care identifică tehnologia cu arta însăși (greacă „techne” - artă). Long spune: „Tehnica este atingerea, arta degetării, a pedala, este o cunoaștere a regulilor generale de frazare, deținerea unei palete expresive vaste, de care pianistul o poate dispune la discreția sa, în conformitate cu stilul de operele pe care trebuie să le interpreteze și în concordanță cu inspirația sa. Pentru a rezuma: Tehnica este stăpânirea pianului, stăpânire completă și cuprinzătoare.”

I. Hoffman spune: „Tehnica este o definiție generală care include scale, arpegii, acorduri, note duble, octave, legat și diverse atingeri, staccato, precum și nuanțe dinamice.” În altă parte, el generalizează în mod figurat: „Tehnologia este o cutie de unelte din care un meșter priceput ia ceea ce are nevoie la un moment dat și pentru un anumit scop.”

Steinhausen consideră că „Tehnica este supunerea necondiționată de voință, dependența strictă de intenția artistică.”

Martinsen va împărți tehnica pianului în: tehnică clasică și tehnică cu degetul (pad). În timp ce lucrează cu studenții săi la tehnica pernei, el folosește expresiile: „pernă de cânt”, „tehnică de cânt”.

Ca în orice tehnică bună, cheia este simțirea degetului. Dar dacă în tehnica clasică aceasta este senzația de mișcare în articulația sa principală, senzația principală a degetului în tehnica „pernei” este transferată mult mai aproape - de patul degetului.

O mare lucrare dedicata acestui tip de tehnologie apartine lui R.M.Breithaupt; cartea sa a atras la un moment dat atenția tuturor și și-a păstrat până astăzi semnificația remarcabilă.

Deci, tehnica pianului fin include: tehnica degetului (pad); echipament pentru repetiții; precum și melisme (foreshlag, gruppetto, mordent, trill), tremolo, repetiții.

Forshlag tradus literal din germană înseamnă pre-lovitură, adică. un sunet sau un grup mic de sunete care preced „bătaia” principală. Astfel de sunete sunt scrise în note mici cu tulpinile în sus și conectate la nota principală dintr-o ligă.

Mordent - mișcare rapidă de la sunetul principal la un sunet auxiliar și revenirea la cel principal. Dacă semnul mordent nu este tăiat de o lovitură verticală, atunci se ia auxiliarul superior, iar dacă este tăiat, atunci cel inferior.

Există, de asemenea, un mordent dublu - cu o dublă plecare de la sunetul principal la cel auxiliar ("microtrill")

Trill - din italiană. trillare - a zdrăngăni. Unul dintre cele mai comune melisme: alternarea rapidă a unui sunet dat și gradul superior adiacent al fretului.

Tremolo este o alternanță rapidă și repetată a 2 consonanțe sau 2 sunete neadiacente. Tremolo este adesea folosit în episoadele muzicale asociate cu întruchiparea sentimentelor de frică, excitare emoțională etc. Pe scurt, tremolo este desemnat prin note de durată mare (cel mai adesea jumătate sau întreg): numărul de „costile” transversale - lovituri indică durata fiecărui sunet individual în tremolo .

Arpegiul este o tehnică specială pentru interpretarea acordurilor atunci când sunetele lor sunt luate nu simultan, ci secvențial - ca și cum ar fi într-o scurtă notă de grație polifonică (traducerea exactă a termenului arpeggiato - „asemănător cu harpa”). Arpeggiato este indicat printr-un șarpe vertical sau o ligă verticală și în aceste cazuri se joacă doar de jos în sus.

Gamma este o secvență progresivă ascendentă sau descendentă a tuturor gradelor scalei, pornind de la tonul fundamental. O scară are volumul unei octave, dar poate fi extinsă în octave adiacente. Executarea diferitelor scale este un mijloc de dezvoltare a tehnicii de a cânta la instrumente muzicale.

Repetiție - (latina repetto - repetiție) repetare rapidă a aceleiași note pe un pian sau alt instrument.

2.Condiții psihologice și pedagogice pentru dezvoltarea tehnicii de pian fin la copiii de vârstă gimnazială.

La stăpânirea cântării la instrumente muzicale, în special la pian, apar multe probleme. Diversitatea lor se explică prin faptul că, spre deosebire de predarea disciplinelor de învățământ general, predarea cântării la pian este întotdeauna individuală, iar problemele apar întotdeauna mai mult sau mai puțin diferite: în funcție de talentul elevului, de caracterul și gradul de muzicalitate, receptivitate și pregătire intelectuală a acestuia. . La un elev întâlnim puncte forte și puncte slabe, care uneori sunt strâns legate. Abilitățile muzicale sunt dezvăluite pe fundalul personalității holistice a elevului: mintea, voința, caracterul, machiajul fizic și, de asemenea, este necesar să ne amintim caracteristicile de vârstă.

Dezvoltarea unui pianist este asociată cu dezvoltarea unui număr de abilități mentale și fizice. Așa cum copilăria, adolescența, maturitatea și bătrânețea se disting prin trăsături caracteristice, se pot distinge și vârste „pianistice” la fel de caracteristice la un pianist.

Capacitățile funcționale diferite inerente fiecărei epoci au determinat pedagogia și fiziologia să împartă viața umană în următoarele vârste:

a) copilărie și copilărie timpurie - 5 ani

b) preşcolar - de la 5 la 7 ani

c) şcoala junior - de la 7 la 12 ani

d) gimnaziu, adolescenta - de la 12 la 15 ani

e) liceu, tineret – de la 15 la 18 ani

Să ne oprim in medie varsta scolara. La școala de muzică sunt elevi din clasele 3-5.

Coincide cu a doua etapă de dezvoltare a unui pianist, etapa de conștientizare a tehnicii dobândite care a fost deja găsită, etapa de lustruire a abilităților tehnice dezvoltate și de îmbogățire diversificată a „arsenalului” acestora.

În această etapă, se stabilește un echilibru relativ „vreau - pot”. Mâna și priceperea ei ajung din urmă cu conștiința muzicală, iar pianistul este în mare măsură capabil să întruchipeze ideile sale sonore pe instrument.

De asemenea, se întâmplă ca în această etapă „pot” să depășească „vreau”. Chiar și tinerii pianiști cu muzică naturală, în special bărbații tineri, care au stăpânit tehnica virtuoză, sunt purtați de bogăția de oportunități pe care le-au primit și încep să cânte la un tempo forțat, cu un sunet forțat. Faptul că ele „conduc” tempo-ul performanței se explică adesea prin totalitatea și nediferențierea reprezentărilor auditive. Acest dezavantaj este un fenomen temporar legat de vârstă. „Se grăbește să trăiască și se grăbește să simtă”, a spus poetul despre tânăr. Temperamentul tineresc trezit, neechilibrat încă de minte și nereținut de voință, întunecă capul. G. Neuhaus scrie: „...Cea mai dificilă sarcină, pur pianistică: să cânți foarte mult timp, foarte greu și rapid. Un adevărat virtuoz spontan „se aruncă” instinctiv asupra acestei dificultati încă de la o vârstă fragedă - și o depășește cu succes... motiv pentru care auzim atât de des exagerări de tempo și forță de la tinerii virtuozi care sunt destinați să devină mari pianiști.”1 Desigur, adaugă Neuhaus, acest viciu îi afectează și pe acei tineri care nu au un viitor atât de strălucit în față. Dar ei rămân adesea blocați în această etapă. F. Busoni a exprimat un lucru asemănător într-un aforism strălucit: „Pentru a te ridica deasupra unui virtuoz, trebuie mai întâi să fii unul”.

Complexitatea texturii de pian a lucrărilor studiate în acest moment impune pianistului nu numai să stăpânească mișcările virtuoase ale degetelor, mâinii, antebrațului și umărului, ci și cea mai fină și mai precisă coordonare în lucrul întregului corp, inclusiv corpul. Dacă adăugăm la aceasta nevoia de a stăpâni o paletă de culori sonore, care necesită nu numai o tehnică dezvoltată a mișcărilor, ci și un timbru dezvoltat, ureche dinamică și articulativă, precum și stăpânirea artei pedalării, atunci, poate, lucrul cel mai semnificativ s-a spus despre sarcinile tehnice care caracterizează a doua etapă de dezvoltare a unui pianist ca etapă de stăpânire a tuturor resurselor de bază ale tehnicii pianistice.

Și în această etapă, ca și în cea anterioară, munca se desfășoară în principal sub îndrumarea neclintită a profesorului. Ca și înainte, pianismul profesorului, experiența și talentul său de predare afectează semnificativ atât cantitatea, ușurința și viteza de succes, cât și caracteristicile calitative ale tehnicii și întregul aspect al elevului.

Principala formă de organizare a muncii cu elevii este lecţie un profesor cu el. În timpul lecției, profesorul oferă elevului direcția corectă de lucru, cunoștințele și abilitățile necesare elevului. Fiecare lecție reprezintă un fel de verigă în lanțul activităților profesorului. Este necesar să se asigure că lecțiile sunt susținute cu regularitate, asigurând continuitatea muncii elevului și învățându-l să fie sistematic în studii. Scopul general al lecției, cu toată varietatea de sarcini care decurg din condițiile specifice lecției cu elevul, poate fi definit ca verificarea stării muncii elevului în momentul de față și asigurarea succesului acesteia în viitor. Conținutul principal al lecției este, de obicei, lucrul cu elevul asupra lucrărilor pe care le învață și lucrările conexe privind dezvoltarea anumitor abilități pianistice. Lecția include periodic și familiarizarea cu lucrări noi (în ceea ce privește ascultarea doar a lucrărilor analizate, iar profesorul realizează lucrări individuale în legătură cu cele studiate).

În construirea unei lecții, cel mai greu este să găsești timp pentru forme auxiliare de muncă: pentru exerciții, pentru a juca după ureche, pentru a juca din vedere. Pentru grupa principală de exerciții (scale, arpegii), timpul este de obicei alocat - conform tradiției - chiar la începutul lecției; pentru tot felul de alte exerciții (adesea extrem de necesare) cel mai adesea „nu este suficient timp”.

Cheia rezolvării problemei stă, evident, în munca educațională: elevul trebuie să înțeleagă – sau măcar să creadă – că trebuie să lucreze la exerciții în fiecare zi, indiferent dacă profesorul își verifică munca des sau nu.

Pe parcursul unui număr de ani de studiu, pianistul își dezvoltă abilități de lucru raționale și metode de practică adecvate. El stăpânește din ce în ce mai mult capacitatea de a stăpâni lucrări muzicale și de a obține dezvoltarea abilităților sale naturale. Cu cât mergi mai departe, cu atât capacitatea ta de a lucra în mod conștient și independent se maturizează. Timpul și măsura succesului în acest sens, ca să nu mai vorbim de talentul și metoda de lucru a profesorului sub îndrumarea căruia este educat pianistul, depind de abilitățile muzicale și pianistice ale acestuia din urmă, precum și de dezvoltarea și inițiativa lui generală.

Experiența acumulată, cunoștințele și aptitudinile în condiții de muncă independentă fac posibil ca individualitatea pianistului să se manifeste ca artist-muzician cu toate trăsăturile inerente gândirii și experienței muzicale, cu propriile sale experiențe.

modul de exprimare a muzicii în interpretare, cu propria atitudine față de instrument. Pianistul nu se mai limitează la „învățarea” piesei, adică să urmeze cu sârguință instrucțiunile muzicale. Apare o nouă calitate a execuției - se naște un concept.

Problemele tehnicii pianului sunt adesea luate în considerare izolat, fără legătură cu dezvoltarea muzicalității elevului. Mulți profesori subestimează adevărul că tehnica instrumentală este un fenomen psihologic și, prin urmare, trebuie analizată și dezvoltată în strânsă unitate cu întregul complex al muzicalității. Fără această legătură, realizările tehnice, oricât de bogate ar fi, nu pot fi folosite în scopurile cele mai înalte ale artelor spectacolului muzical. Cea mai importantă sarcină a unui profesor instrumentist este să lucreze tehnica cu fiecare elev pentru ca mijloacele tehnice să se transforme în mijloace de exprimare care să îndeplinească cerințele piesei studiate.

3.Tehnici și metode de dezvoltare a tehnicii fine de pian

Există diverse instrucțiuni despre cum să dezvoltați tehnica pianului. Unii oameni recomandă să joci exercițiile Tausig. Brahms, Liszt, Hanon. Alții neagă beneficiile acestor exerciții, sugerând că în fiecare zi lucrează la un aspect al tehnicii pianului - scale, arpegii, note duble. Există profesori care cred că nici nu este nevoie să facă acest lucru: este suficient să joci studii tehnice de tip elementar - Czerny, Kramer, Clementi. Și, în sfârșit, sunt pianiști care neagă beneficiile acestei lucrări. În opinia lor, întrucât există multe episoade tehnice în ficțiune, acestea pot fi extrase și studiate separat.

Deci, toate căile duc la scop, supuse muncii și efortului. Fiecare poate alege calea după bunul său plac, dar trebuie să-ți îmbunătățești tehnica zi de zi.

Lucrul la tehnică este muncă mentală. Dacă se desfășoară intens, cu concentrare. Progresele tehnologice vin rapid. Dar, de obicei, gândirea este folosită atât de puțin încât este nevoie de ani și ore de practică zilnică pentru a dobândi o tehnică satisfăcătoare.

Munca de îmbunătățire a tehnologiei necesită mai degrabă efort mental decât fizic. Din acest punct de vedere, este important să facem o mică digresiune și să ne amintim instrucțiunile lui Steinhausen, care a scris cartea „Erori fiziologice în tehnica cântării la pian și transformarea acestei tehnici”.

Steinhausen spune că abilitățile motorii ale mâinii sunt suficiente pentru a avea o tehnică perfectă. El oferă date interesante despre viteza mișcărilor degetelor. Pentru pianiști, aceste mișcări nu sunt în niciun caz mai rapide decât pentru oamenii de alte profesii. Exercițiile nu vă fac degetele să se miște mai repede și nu este nevoie de asta.

Exercițiile tehnice și episoadele tehnice ale pieselor trebuie „memorizate”, dar cuvântul „înghesuială” este condiționat pentru un pianist. Nu avem învățare prin memorare. Repetând, încercăm, ne adaptăm și cu fiecare nouă repetiție dobândim ceva nou.

Toate aceste considerații rămân importante atât în ​​clasele proprii, cât și în activitatea pedagogică cu elevii. În clasă, uneori este util să vorbim despre întrebări „uscate”: cum să lucrezi cu un deget sau să-ți miști mâna dintr-un loc de pe tastatură în altul - la urma urmei, temele independente ale elevului sunt în legătură directă cu problemele „în scenă”. pe care elevul trebuie să-l înțeleagă.

Dezvoltarea fluenței

Toate pasajele găsite în literatura pianică sunt combinații de trei elemente: scale, arpegii, arpegii rupte în mișcare înainte și invers. Când exersați, este important să lucrați la tranziția unei note la alta, asigurându-vă că nicio notă nu este supraexpusă sau subexpusă. Exercițiile cu o notă întârziată care existau pe vremuri sunt dăunătoare, deoarece schilodează urechea și o obișnuiesc cu „murdărie”. La începutul învățării artei de trecere, este util să cântați oricare cinci note de orice scară, ascultând tranzițiile sunetului. Degetele trebuie ținute aproape de taste, ca și cum ar simți sunetul. La începutul studierii unui pasaj, trebuie să vă obișnuiți să auziți nu numai primul moment relativ uscat al șocului, ci și atenuarea ulterioară a sunetului.

Este util să redați pasajele crescendo, diminuendo, ritardando, accelerando.

Mișcarea mâinii într-un pasaj

Orice pasaj ar trebui învățat în bucăți. Primul sunet este produs cu întreaga mână împingând cheia. Mișcarea mâinii nu este de sus în jos, ci invers. Trei reguli tehnice de bază pentru efectuarea pasajelor:

Nu vă sprijiniți de primul deget, ci îndepărtați-l. Primul deget nu poate fi un punct de sprijin convenabil; este recomandabil să îl utilizați pentru comunicarea între poziții. Așezarea primului deget trebuie făcută cu o mișcare largă, îndepărtând acest deget de cele vecine, în caz contrar, când se mișcă, tendoanele celorlalte degete sunt trase împreună. Sunetul ulterior este produs prin mișcarea întregii mâini și îndepărtarea degetului mare de tastatură

Sunetul care urmează sunetului produs de primul deget trebuie redat cu un deget mai plat, o mână joasă, ca și cum ar fi atârnat de tastatură. Toate mișcările trebuie făcute fără colțuri sau puncte moarte, ceea ce se aplică tuturor cântărilor la pian.

Alinierea degetelor

Când cântați cântare, trebuie mai întâi să învățați să produceți sunete de putere egală. Pentru a face acest lucru, degetul mare, al patrulea și al cincilea degete trebuie să joace puțin mai puternic decât al doilea și al treilea. În viața de zi cu zi, degetul mare este adaptat la mișcarea căptușelii. De obicei, degetul mare lovește prea slab, deși este cel mai puternic dintre toate degetele. O poziție aproape de tastatură promovează jocul liniștit.

Pe lângă relațiile dinamice și temporale corecte, trebuie să monitorizați și starea mușchilor. Sentimentul de relaxare absolută, care ar trebui să devină a doua natură pentru elev, se dezvoltă tocmai când cântă cântare. Aceste metode vă vor ajuta să dezvoltați un joc frumos, „perlat”.

Desigur, trebuie să executați cântare cu ambele mâini în același timp.

Abilitatea de a trila este un dar psihomotric special. Trilurile și tremolo-urile sunt interpretate mai bine de acei muzicieni care au un auz interior mai strălucitor al sunetului lor ideal, artistic. În acest caz, mâinile găsesc de obicei cele mai bune modalități de a juca singure. Succesul în executarea trilurilor se obține cu mare dificultate.

Trebuie să înveți triluri (tremolo) în o anumită structură ritmică, Cel mai bine este să folosiți tripleți, deoarece implică tensiuni alternative pe diferite degete implicate în tril. Trecerea la un tempo rapid ar trebui să fie în aceleași ritmuri; ritmul în acest caz servește ca un stimulator al vitezei.

Într-un ritm lent degetele sunt independente; forma lor este ușor alungită, creșterea este semnificativă; mișcarea de la încheietura mâinii. Forma alungită a degetelor promovează libertatea de mișcare și ușurința sunetului. Dacă trilurile trebuie să sune foarte clar și puternic (și sunt relativ puține), degetele ar trebui să fie rotunjite, mișcările lor devenind mai energice.

Lucru rapid cu degetele combine cu mişcări de rotaţie ale antebraţului. În acest caz, degetele par să se țină de taste; nici o crestere.

Când lucrați la tremolo, nu trebuie să îl exersați încet, nici cu o mână încordată sau slăbită. Munca trebuie distribuită între mână, încheietura mâinii, antebraț și, dacă este necesar, cot. Umărul formează axa de la care
o mișcare vibrantă care implică toate părțile mâinii de-a lungul drumului către degete. Diviziunea muncii între ei nu este
poate fi realizat în mod conștient, ci mai degrabă trebuie să pornească de la
senzație de parcă întreaga mână ar fi expusă curentului electric în timp ce cânta tremolo.

EXERCIȚII LA INSTRUMENT

Lucrul la aceste exerciții nu este în niciun caz un scop în sine - ar trebui considerat ca un mijloc de dezvoltare a tehnicii nu mecanice, ci cu semnificație muzicală.

Exercițiile sunt legate de muzică (acoperă diverse tipuri de tehnologie și tot felul de tehnici de producere a sunetului) și se transformă treptat în lucru pe o piesă.

Datorită conciziei lor, ele sunt ușor de reținut; execuția lor nu obosește studentul și nici nu îi stinge atenția.

Exercițiile sunt benefice numai dacă sunt efectuate cu acuratețe - aproximarea este inacceptabilă aici. Lucrul asupra lor necesită concentrare completă.

Pentru a verifica absența tensiunii în tot corpul este util, fără a întrerupe jocul, să se întoarcă, să se ridice, să se așeze etc., din când în când.

Principalul criteriu pentru o funcționare corectă este calitatea sunetului. Cel mai mic inconvenient, tensiunea, oboseala se reflectă imediat în sunet. Un sunet natural, care curge liber indică o stare relaxată a mâinilor.

Toate tehnicile și exercițiile trebuie finalizate treptat, de la simplu la complex, cu pricepere, dozând standardele de lucru zilnice și alegând pentru fiecare elev acele exerciții de care are cea mai mare nevoie în acest moment. Secvența exercițiilor de studiu este individuală.

Bazele producției de sunet. Accident vascular cerebral. Exerciții pregătitoare.

Exercițiu preliminar pentru a găsi tonul de lucru. Luați orice obiect de pe suportul muzical, puneți-l în poală, apoi puneți-l înapoi pe suportul muzical.

Acest exercițiu te pregătește din punct de vedere psihologic să produci sunet cu o mișcare naturală, și nu cu una specială, neobișnuită.

1. Extragerea unui sunet („Sound Support”)*.

Numără cu „patru”. Înainte de a începe exercițiul și în timpul pauzelor (numărând „trei până la patru”), mâinile se odihnesc calm pe genunchi. Numărând „unu - doi”, scoateți câte un sunet cu fiecare deget pe rând, mai întâi cu o mână, apoi cu ambele - calm, fără agitație, într-un ritm lent, pentru a avea timp să ascultați sunetul sfoară până la capăt. Monitorizați în mod constant sunetul - ar trebui să fie bogat și același pentru toate degetele.

Joacă și pe tasta neagră - pentru o senzație musculară de ridicare a brațului și o poziție confortabilă a mâinii (tastatură sub palmă).

Pentru a găsi starea de „conducție a sunetului”, înainte de a efectua acest exercițiu, ridicați brațele în sus și simțiți-le ușurința - greutatea lor pare să curgă în spate. În momentul producerii sunetului, ar trebui să existe senzația opusă: greutatea mâinii este, parcă, transferată din spate la vârful degetului și prin ea la cheie.

Opțiune: producerea unui sunet din diferite poziții de pornire și în combinație cu alte mișcări. Pentru ca calitatea sunetului să corespundă ideii auditive a acestuia (sunet cântând, bogat, rotund), învață să preiei sunetul imediat și direct, într-o singură mișcare, fără a ținti sau opri, provocând spasm

Pentru a face acest lucru, vom produce sunet: din poziția inițială a „mâinilor cu spatele”, „mâinilor în spatele capului”, stând în picioare, după ce vă mișcați mâinile unul în jurul celuilalt etc.

2. Transferarea mâinilor de pe un suport pe altul, situat pe

alt nivel. Preluarea sunetului de sus și de jos.

Simțiți sprijinul mușchilor inferiori ai brațului, pe care pare să se odihnească, și partea inferioară a spatelui. Mâinile sunt ușoare și adunate. Poziția de pornire - mâinile pe genunchi. În număr de „unu”, puneți mâinile deasupra suportului de muzică; în număr de doi - ia sunetul; „trei” - mâinile pe genunchi; „patru” - ia sunetul.

Joacă cu una sau două mâini. Mișcă-ți mâinile la fel de simplu și natural cum le așezăm noi pe masă.

3. Verificarea suportului și a „conductivității sunetului”.

a) Cu mâna care nu se cântă, „leagăn” deasupra mâinii, antebrațului și umărului mâinii care joacă și simți cum întreaga mână răsare „trece sunetul” în cheie.

b) Cu mâna neocupată, ridicați ușor cotul, umărul și antebrațul mâinii de joc de jos pentru a verifica ușurința acestora.. În același timp

mâna, antebrațul și umărul par să se „pornească” unul la celălalt.

4. Verificarea libertății degetelor neocupate și a întregii mâini.

a) Ridicați sunetul cu un deget și folosiți restul pentru a vibra ușor, fără tensiune, în aer sau mângâiați tastele; În același timp, mențineți stabilitatea degetului de sprijin și nu schimbați poziția mâinii pe tastatură. Simțiți în mod constant libertatea și lățimea încheieturii mâinii. De asemenea, asigurați-vă că primul deget se „odihnește”

b) Ținând de degetul de sprijin, întindeți ușor (fără tensiune) degetele libere și apoi readuceți-le în poziția inițială; Nu schimbați nivelul arcului și poziția mâinii. Sunetul ar trebui să continue tot timpul. Simțiți expansiunea în palmă.

c) Verificarea prinderii vârfului degetului. Agățați-vă de vârful degetului cu o mână și încercați să-l scoateți cu cealaltă. Nu răsuciți falangele degetului de sprijin, rămâneți pe „pad”

5. „Afundați-vă în tastatură”.

Luați sunetul de pe tasta neagră cu un deget ușor rotunjit, verificați suportul și calitatea sunetului.

Numărând „unu - doi”, încet, ca și cum ar fi călcat, cu o mișcare departe de tine, „immergeți” degetul în adâncurile tastaturii (încercați să nu apăsați pe tasta). În același timp, palma se extinde, degetele se extind. Nu ridicați încheietura mâinii sub nicio circumstanță - simțiți-i lățimea și libertatea. Împreună cu degetul, palma și întregul braț „se scufundă” în adâncurile tastaturii. Simte-ți spatele arcuit tot timpul. Extinderea nu trebuie exagerată. Degetele nu se întind, se despart în mod natural, fără nicio dificultate. Numărând „trei – patru” ei revin la poziția inițială și singuri

merg. În același timp, nu eliberați cheia, dar nu vă agățați frenetic de ea. Asigurați-vă că sunetul continuă.

Exercițiul se execută cu fiecare deget pe rând cu una și două mâini. Este necesar să se mențină stabilitatea și elasticitatea arcului și o poziție largă a palmei la încheietura mâinii în orice moment.

Când se extinde, palmele se depărtează și „oasele” sunt ușor șifonate, dar nu exagerați șifonarea, altfel degetele se vor relaxa. La revenirea la poziția inițială, oasele nu trebuie ridicate excesiv. Degetul de sprijin nu se îndoaie și nu se „rupe” la articulațiile interfalangiene. Urmăriți, de asemenea, poziția primului deget - nu-l coborâți.

Acest exercițiu nu numai că dezvoltă întinderea, ci oferă și perspective mari pentru stăpânirea sunetului și tehnica degetelor. Sentimentul care ar trebui să apară în timpul interpretării este senzația de sunet „curgând” prin corp, braț, palmă moale îndreptată și degetul în cheie, de parcă am atinge coarda în sine, ocolind părțile de lemn ale instrumentului. Putem folosi tehnica scufundării în tastatură cu „îndreptarea” întregii mâini (întinderea degetelor aici nu este necesară) în căutarea unui sunet de „cordă” profund și pur în cantilenă.

Gradul de imersiune depinde de natura și intensitatea sunetului pe care dorim să-l obținem.

Această tehnică poate fi utilă și pentru antrenamentul pur tehnic al degetelor, deoarece extinderea articulațiilor metacarpofalangiene atunci când sunt scufundate în tastatură ajută la separarea degetelor și a dependenței lor.

6. Transferarea suportului de la deget la deget (acest exercițiu poate servi ca pregătire pentru repetiții - este ca și filmarea cu încetinitorul repetițiilor). Ia sunetul și cu o mișcare imperceptibilă

chiar la taste, fără a ridica mâna, mișcă mâna în plan orizontal (aproape legato) de la deget la deget. Aceștia din urmă nu fac nicio mișcare. Un sunet de întindere completă este transmis de la al cincilea deget la primul și înapoi. Simțiți tastatura sub arcul larg al palmei. Nu lăsa cheia să se ridice.

Acest exercițiu se efectuează cu una sau două mâini cu accelerare și decelerare treptată a tempo-ului. Când accelerați, evitați agitația. |

7. „Decolare” și „aterizare” la punctul de control („clic”).

Deschideți palma, împingând ușor cheia cu degetul („aruncă pete de praf” cu toate degetele în același timp), degetul „se deschide” din poziția inițială pe cheie în sine, în care pare să se contopească cu ea - în nici un fel deplasându-se de sus

Exercițiul se efectuează fără efort, fără mișcări bruște și tensiune a extensoarelor - ca și cum degetele „zboară” de la sine. Asigurați-vă că în timpul împingerii și decolării încheietura mâinii nu se ridică și nu există șocuri. Joacă-te cu toate degetele pe rând, peria nu este implicată în lucru. Puteți face acest exercițiu:

8. Exercițiu numit convențional „perie” (exemplu).

Este ușor să te joci doar cu degetele, și fără a folosi o mână. Mâna este pricepută. Nu pierdeți sensibilitatea vârfului degetului și asigurați-vă că „atingeți șirul”. Degetare - ca în exercițiul anterior.

9. Mișcări „de zbor” („clicuri”) pe o tastă neagră.

Opțiune de degetare: 1-2, 2-3, 3-4, 4-5 și spate - 5-4, 4-3, 3-2,

10. Mișcări „flight” pe cinci taste albe sau cinci negre. Degetare: 1-1, 2-2, 3-3, 4-4, 5-5 și spate.

Opțiune: mișcări de „zbor” în secvențe secundă cu secundă. mâna stângă joacă din doh în direcția opusă. Joacă același exercițiu în sus și în jos pe scară cu fiecare pereche de degete (1-2, 2-3, 3-4, 4-5).

În timpul transferurilor „de zbor” de la cheie la cheie cu „decolare” pe un deget și aterizare pe celălalt, degetele sunt ușor separate unele de altele (ceea ce se simte și în palmă).

11. Legato în secvențe secunde; leghe scurte de note - trohee. Redați cinci note și înapoi. Puteți juca același exercițiu cu o octavă în sus cu fiecare pereche de degete folosind aceeași degetare ca versiunea exercițiului anterior.

Când efectuați acest exercițiu, simțiți tastatura sub palmă (ca și cum am trece palma peste ea).

Tehnica de a efectua diverse secvențe cu un deget poate fi folosită ca opțiune de digitare atunci când se lucrează la o piesă - este utilă în special la un tempo în mișcare. Dacă vreun sunet individual dispare într-un pasaj tehnic, puteți preda pasajul cu un deget, cu toată mâna. Odihnește-te pe fiecare tastă, trasând cu mâna toate îndoirile melodiei pasajului va ajuta la uniformizarea sonorității acesteia - acest lucru va afecta revenirea la degetul corect.

12. Secvențe de scară divergente în cadrul unei octave. Se execută cu fiecare deget pe rând într-un ritm lent (când se joacă cu primul deget, acesta este îndepărtat de palmă). Cântați în taste diferite, mișcându-vă ușor mâna de la tastă la tastă într-o mișcare de alunecare, foarte aproape de tastatură, cât mai aproape de legato. Este mai bine să începeți să jucați nu cu o mișcare de alunecare, ci cu toată mâna deasupra. Joacă cu un sprijin bun, simțindu-ți mâna sprijinită de fiecare sunet. Mișcând întreaga mână de la cheie la cheie vă ajută să găsiți măsura efortului și

13. „Mergere” (exemplu).

Scopul exercițiului este de a antrena lejeritatea, mobilitatea, elasticitatea degetelor și a întregii mâini.

Efectuați legato fără mișcări excesive ale încheieturii mâinii. Simțiți-vă palmele, cum un deget transmite sunetul altuia și ascultați ca unul singur; sunetul se schimbă în altul. Este mai bine să iei permisiunea „din palmă”, cu o mișcare ușor mângâiată a degetului „întreg” către tine. Transferuri de la o ligă la alta într-un arc, dar aproape de chei.

Mâna stângă joacă în direcția opusă. Executați cu fiecare deget pe rând în taste diferite cu două octave și înapoi la un tempo în mișcare. Monitorizați calitatea și uniformitatea sunetului și starea liberă a umerilor (brânurile de umăr). Exercițiul se efectuează cu o mișcare ușoară, un fel de „bătaie”, foarte aproape de tastatură; peria este într-o stare calmă.

Vârful degetului este tenace, „apucă”, tatonează cheia (dar fără tensiune!). Palma este deschisă, degetele neocupate sunt ușoare, vii, vibrând toate în același timp cu degetul care lucrează. Pe notele C există o bună senzație de susținere elastică și „conductivitate a sunetului”.

14. Staccato ușor în mișcare.

Efectuați cu o mână elastică, ușoară, ca și cum ar fi „stropit”, aproape de tastatură. Mișcările degetelor sunt aproape imperceptibile. Întreaga mână formează un singur întreg. Redați în secvențe de semitonuri.

15. Secvențe cu cinci degete pe taste negre. Același - de la D-sharp, F-sharp etc.

aproape de cheie, împiedicând-o să se ridice. Când efectuați exercițiul, simțiți sprijinul mușchilor inferiori ai spatelui.

Mișcarea inversă începe de la nota de sus, cu mâna stângă cântând cu o octavă mai jos în aceeași direcție cu dreapta. Joacă acest exercițiu cu diferite lovituri:

non legato (depărtându-te de tine - plonjând în tastatură, îndreptându-te spre tine - ca și cum ai mângâia tasta, dar cu un deget tenace, „obținând” sunetul);

portamento (cu toată mâna deasupra, ca și cum ar fi plasat-o pe tastatură);

staccato („stropire”, „bătaie” - vezi exercițiul 14);

clic (numai la decolare, fără „aterizare”; după decolare, mâna se întoarce în jos pentru a prelua următorul sunet de jos);

„perie” (repetând fiecare sunet de două ori);

Jucați legato cu o mișcare calmă, aproape imperceptibilă în exterior, a degetelor, aproape de taste, simțindu-l în palma.

Transmite sunetul lin, fără șocuri. Peria poate fi rotită ușor în plan orizontal conform modelului de melodie - spre degetul al cincilea și înapoi.

Degetele se sprijină cel mai confortabil pe tastele negre.

Opțiune: predați același exercițiu cu un deget (pentru o descriere a acestei tehnici, vezi exercițiul 12). Jucați aproape legato, fără mișcări inutile.

16. Secvențe cu cinci degete pe tastele albe (se joacă la fel ca pe cele negre) în sus și în jos pe treptele scalei Do major.

Ex. 17 și 18 - reunirea primului și al cincilea degete. Este folosit în polifonie: atunci când două voci interpretate de o mână formează un interval apropiat, este adesea recomandabil să-l cânte cu degetele depărtate pentru o mai bună stratificare a sonorității. Exercițiile propuse dezvoltă și așa-numitul „simț al degetului al cincilea” (G. Neuhaus).

17. Selectarea melodiilor cu primul și al cincilea degete; al doilea, al treilea și al patrulea sunt îndoiți într-un pumn, mâna este largă.

18. Aduceți primul și al cincilea degete mai aproape și mai departe cu palma „punând” la tastatură. Redarea notelor repetate într-o singură mișcare adânc în tastatură („a merge la coarde”) este foarte

Al cincilea deget și marginea exterioară a antebrațului sunt aproape pe aceeași linie, ca și cum ar merge de la corzile pianului de-a lungul întregii mâini. Când restrângeți distanța dintre primul și al cincilea deget, nu faceți acest lucru

ridicați încheieturile și nu îngustați baza palmei (la încheietura mâinii), mențineți-o oarecum lată.

Mișcări laterale. Tril

Exercițiile pregătesc executarea lină de triluri și figurații găsite în acompaniamente.

1. „Roată”. Joacă cu una și două mâini la o distanță de două octave.

Verificați stabilitatea și elasticitatea mâinii pe al treilea deget; Axa de rotație a mâinii trece prin antebraț și umăr de la al treilea deget. Sunetul lui E durează tot timpul.

„Nu exagerați mișcările oscilatorii. Simțiți supinația și pronația ca în interiorul brațului.

Acest exercițiu vă ajută să găsiți senzația corectă și modelul de mișcare externă atunci când jucați figurație și tremolo.

2. „Roată” cu o melodie de patru sunete (exemplul 18). Cântați legato și staccato în diferite note.

Mâna stângă joacă din do1 în mișcarea opusă. Când jucați acest exercițiu, puteți roti ușor corpul pe „tijă”, ajutând mișcările brațului.

Puteți juca acest exercițiu cu două degete: 1-2, 1-3, 1-4, 1 1-5 și, de asemenea, 2-3, 3-4, 4

3. Secvențe cu cinci degete combinate cu triluri

Redați mai întâi toate cheile majore, apoi cele minore, schimbându-le cromatic.

Jucați pe tastele albe și negre până la octavă și înapoi - „prindeți”, prindeți rapid notele de grație cu vârful degetelor.

4. Rotații ale mâinii folosind primul și al cincilea degete (exemplul 20). Pe sunetele de susținere, „deschide” palma, îndreptând-o și întorcând ușor mâna spre degetele de sprijin. Obțineți uniformitate și claritate treizeci și secunde*.

5. În acest caz, se realizează ca un „legato imaginar”, dar menținând mișcarea circulară a mâinii

Rotiți ușor pensula spre sunetele extreme ale melodiei (B și A), menținându-și forma ca pentru a lua o cincime; Nu ridicați încheietura mâinii. Staccato se joacă pe o mișcare laterală. În legato, luați fiecare două sunete adiacente cu un deget, mișcare de alunecare, realizând continuitatea acesteia și transferând sprijinul și greutatea mâinii de la tastă la tastă.

Acest exercițiu dezvoltă flexibilitatea, mișcările fine de alunecare ale încheieturii mâinii în plan orizontal, precizia mișcărilor primului deget și întărește degetul al cincilea.

6. Mișcare laterală de-a lungul treimii (exemplele 22a). Redați o octavă în sus și înapoi cu o ușoară răsucire spre degetul al cincilea.

Aceste exerciții pot fi predate cu o „bară” pe sunetele inferioare, pe notele - apucând tastele cu o mișcare laterală a mâinii (exemplul 22c).

În mișcarea inversă, începeți cu nota G (degetul al cincilea). Exercițiul se execută cu ambele mâini într-o mișcare legato paralelă și o mișcare staccato de „stropire”. Este convenabil să rotiți ușor mâna și întregul braț într-un plan orizontal spre al cincilea deget și înapoi. Trilurile sunt jucate pe o mișcare laterală.

7. Exercițiu pentru polifonie ascunsă.

Joacă în taste diferite. Mâna stângă începe de la octava mică.

Lucrând la un tempo lent, luați notele inferioare în primele bare și cele superioare în a doua, luând de sus cu o mișcare de „măturare” cu deschiderea degetului și a mâinii. Într-un ritm rapid, „descoperirile” devin minime.

8. Cifre (exemplul 24a).

9. Rotații ale mâinii (și ale brațului) conform modelului melodic (exemplul 25). Joacă în taste diferite. Mișcările sunt mici.

10. Salturi pe o mișcare laterală într-un ritm rapid – mai întâi una și apoi două octave în sus și în jos (exemplul 26). Pentru aruncări mai mari de o octavă, jucați și cu o mișcare laterală, de parcă ați arunca mâna peste tastele superioare (în mișcarea opusă - peste cele inferioare).

Trilul se cântă ușor și uniform. Sunetul lui C este profund și întins. Primul deget nu este fix, palma este lată

13. Exerciții „pe mașini” - pe sunete întârziate

14. Întărirea degetelor în triluri

În următoarele exerciții, trilul se execută parcă expirând, relaxat.

15. Trilurile în triplete se execută în toate tastele cu ambele mâini

în mișcare paralelă de-a lungul semitonurilor în cinci sunete și înapoi.

Degetare: 1-2-1-2-1-2; 3-2-3-2-3-2; 3-4-3-4-3-4; 5-4-

5-4-5-4 (mâna dreaptă). Cel din stânga joacă de la al cincilea deget.

16. Cântați un tril în notele a șaisprezecelea, schimbând degetele: 1-2-1-3-1 -

4-1-5-1-4-1-3 etc., de multe ori cu ambele mâini în direcții diferite pe

taste albe si negre.

17. Exemplul 30 cântă în cinci note în sus și în jos și

în semitonuri. Apoi în mâna stângă sunt triplete, în dreapta - notele sferturi.

Joacă acest exercițiu cu „zboruri” prin octave pe toată tastatura, în sus și înapoi (cu mâna stângă - de la C, în jos patru octave și înapoi). Efectuați exercițiile cu mobilitate, dexteritate, menținând forma și calmul mâinilor.

18. Tril cu note duble.

Redați toate tastele (Exemplul 31). Asigurați-vă că primul deget este ușor. Rotiți ușor mâna spre degetul al cincilea (în funcție de modelul melodiei). Obțineți armonie și simultaneitate în sunetul treimii. În același timp, nu ține degetele, scoate-le la timp și eliberează-le, mutând suporturile în următoarea treime.

Palma este largă, degetele sunt oarecum alungite - acest lucru facilitează îndepărtarea lor.

Pentru a vă face degetele independente în treimi, puteți preda acest exercițiu „făcând clic” sau scufundându-vă pe tastatură cu palma întinsă.

Pentru a obține independența fiecăreia dintre cele două voci care se deplasează în paralel în a treia, este util să executați vocile superioare și inferioare cu tehnici diferite (redați, de exemplu, o voce legato, transferându-i tot suportul, cealaltă cu o mișcare „zburătoare”, staccato ușor, non-legato sau repetând de 2 ori fiecare sunet).

20. Tremolo

Pe optimi, deschideți palma. Cu o mișcare prealabilă de arc a întregii mâini, verificați sprijinul pe octavă. Fiecare grupă se execută cu o „exhalare” din mână.

Repetiții

Tehnica repetiției necesită o activitate sporită și „tenacitatea” degetelor. Direcția lovirii cu degetul este o mișcare „spre tine”, sub palmă; acțiunile degetelor seamănă cu „zgârierea”.

Pare imposibil să faci fără exerciții la un tempo lent aici, deși un tempo lent nu garantează sunetul distinct al repetițiilor la un tempo rapid. Este necesar un tempo lent pentru a „ascuți” mișcarea degetului. Degetul acționează cu o mișcare ascuțită și după lovitură imediat dispare sub palma mâinii tale, lăsând loc următorului deget. Există un decalaj între loviturile degetelor adiacente, timp în care cheia este complet ridicată (sensul acestei remarci va deveni clar puțin mai târziu). Mâna, deși nu participă la producția de sunet, trebuie totuși să rămână liberă.

Când treceți la un tempo rapid, cel mai adesea nu este posibil să obțineți imediat un sunet fără probleme pentru toate notele; unele „dispar” de obicei și nu sunt auzite. Acest lucru se datorează următorului motiv: repetițiile cu tempo rapid sunt efectuate folosind mecanică dublă repetiție, adică fiecare sunet ulterior este luat înainte ridicare completă VichyÎntr-un ritm lent, această caracteristică nu poate fi luată în considerare. Prin urmare, nu se poate adapta la efectuarea repetițiilor decât într-un ritm rapid.

Astfel, lucrul la repetiții într-un ritm rapid pare absolut necesar, în timp ce exercițiile în ritm lent sunt necesare în principal doar în cazurile de nepregătire a degetelor.

Și încă o diferență foarte importantă atunci când jucați repetiții la un tempo lent și rapid: dacă la un tempo lent mâna, rămânând liberă, tot nu participă la joc, atunci la un tempo rapid trebuie să simțiți o ușoară vibrație a mâinii. .

În acest caz, mâna se mișcă în sus pe măsură ce se deplasează către primul deget în „perioada de degetare” (4, 3, 2, 1). Degetarea indicată este cea mai convenabilă. Degetul 3,2,1 poate fi considerat o variație a acestuia. Participarea celui de-al 5-lea deget complică serios obținerea uniformității și clarității.

Repetițiile cu degetele variabile sunt mult mai convenabile de jucat fără a lua degetele sub palmă, ci înlocuindu-le cu o mișcare elastică de vibrație a mâinii, în timpul căreia se deplasează în lateral și sunt eliberate, dând loc unul altuia. Peria nu se ridică. Toate degetele vibrează simultan, mișcările lor sunt imperceptibile și aproape imperceptibile.

Cu această metodă de efectuare a repetițiilor, vârfurile nu alunecă peste taste, iar repetiția este mai precisă. După primul sunet, sunetele rămase sunt redate „ricoșetând”, ușor, ca de la sine.

În timp ce jucați, „primavară” ușor și nu lăsați cheia să se ridice până la capăt.

În mișcare lentă, repetiția arată ca exercițiul 6 „Bazele producției de sunet...”

Exercițiile de mai jos pot fi jucate cu ambele mâini în direcții diferite.

1. Înlocuirea tăcută a degetelor pe o tastă (exercițiu pregătitor). Mutați mâna de la un deget la altul, sprijinindu-vă bine pe ele, mișcându-vă într-un plan orizontal. Eliberează-ți degetele.

2. „Mergi la șir” (exemplul 34). La notele a șaisprezecelea, vibrează o mișcare adânc în tastatură, „spre coardă”, simțind cum tasta „se cântă singură”. La o jumătate de notă, plonjați în tastatură cu „cuibarea” și extensia palmei; odihnește-te bine pe deget. Puteți efectua repetiții cu un singur deget.

3. Vibrato. Eliberându-vă mâinile cu o mișcare de vibrație, simțiți „conducția completă a sunetului”).

Exercițiul se execută cu toate degetele pe rând pe cinci taste. Mișcarea primește un impuls pe prima notă, celelalte șapte note sunt jucate ca și cum ar fi un ricoșet. Asigurați-vă că greutatea nu este „ținută” în mână și „trece” complet în cheie. Nu vă relaxați mâinile; tonul lor este elastic. Eliberează-ți umerii complet. Trebuie să cânți foarte aproape de tastatură, simțind vibrația ca în mâna ta. Cu această tehnică poți învăța părți dificile din punct de vedere tehnic, eliberând mâna pe fiecare sunet și simțind mobilitatea degetelor.

Variațiile pentru acest exercițiu sunt exemplele 356 și 35c.

4. Repetiție cu „punerea” palmei în octavă. Acest exercițiu vă ajută să găsiți poziția naturală a mâinii adânc în tastatură, cu sprijin în palmă. Răspândirea oaselor metacarpului (într-o poziție largă) eliberează bine degetele pentru repetițiile ulterioare de joc.

5. Repetiție cu degetul al cincilea sărind o octavă

Redați acest exercițiu cu repetiții pe trei, patru, cinci sunete cu degetele corespunzătoare acestor opțiuni (3-2-1-5, 4-3-2-1-5, 5-4-3-2-1-5) .

6. Repetiții cu diverse combinații de degete (exemplul 38). Nu schimbați poziția sau nivelul periei.

Exemplul 38: joacă fluid, cu doar o mișcare de pronație abia perceptibilă, foarte aproape de cheie. Mâna și celelalte degete rămân calme. Fiecare grup de note este cântat cu o mișcare până la a opta. Primul deget este ușor în spate; pare să fie „scuturat din mânecă”. Nu ridica încheietura mâinii.

Această variație poate fi jucată cu o supinație rapidă spre exterior a mâinii pe ultima notă; De asemenea, puteți „prinde” ultima notă cu pumnul, ca și cum „o scoateți de la rădăcini”. O astfel de viraj de supinație rapidă și îndrăzneață implică în mod activ toate părțile mâinii.Joacă acest exercițiu cu repetiția transferată printr-o octavă (cu patru octave și înapoi).

Efectuând repetiții cu primul deget cu suport pentru sunetul întârziat, vei simți și mai bine feedback-ul vibrației pe întreaga mână, libertatea și mobilitatea primului deget.

În exercițiile 4 și 5, pozițiile mâinii se schimbă de la îngust la lat și invers. Exercițiile 4-6 joacă cu o octavă în sus (stânga - în jos cu o octavă) și înapoi.

7. Repetiție de la primul deget până la al cincilea cu o supinație turnați pe ultimul sunet (exemplu 356, executați cu 1-2-3-4-5 degete). Al șaisprezecelea ar trebui să fie jucate cu un staccato ușor „bătând” chiar la taste. Pe al cincilea deget, întoarceți mâna cu palma deschisă

„gest oratoric” Această tehnică subliniază concentrarea repetiției pe ultima notă. În timpul pauzelor, eliberează-te complet.

8. Repetiții la niveluri de scară (exemplul 39). Efectuați într-o mișcare de vibrație continuă. Redați cu aceeași degetare (2-1). Sunt posibile diferite opțiuni de degetare. Cântați și de la al treilea, al patrulea, al cincilea deget (trei, patru, cinci note, respectiv).

Deci, acum putem formula esența și scopurile exercițiilor:

Exercițiul este un proces de rezolvare practică a unei probleme creative; consolidarea a ceea ce s-a constatat sub forma unei aptitudini și aplicarea flexibilă a acesteia ca un fel de instrument de performanță artistică.

Scopul exercițiului este de a adapta organismul la realizarea de noi acțiuni și îmbunătățirea celor dezvoltate anterior.

Acest lucru se face pe baza reorganizării interne a experienței anterioare, a îmbunătățirii celor vechi și a dezvoltării de noi abilități.

Se pare că totul a fost spus. Dar nu. Ceea ce a fost găsit și dezvoltat trebuie păstrat și „lustruit” în mod constant, astfel încât tehnologia de orice fel să progreseze constant și să fie la nivelul nevoilor în continuă creștere și schimbare în procesul de creștere[16].

Concluzie

Analiza teoretică a literaturii psihologice, pedagogice și științifico-metodologice pe această temă ne permite să tragem următoarea concluzie: atunci când se vorbește despre tehnica pianului, înseamnă suma deprinderilor, abilităților și tehnicilor de a cânta la pian, cu ajutorul cărora pianistul atinge rezultatul artistic, sonor dorit. Tehnologia nu poate exista în afara sarcinii muzicale.

„Tehnica – fără voință muzicală – este o abilitate fără un scop și, devenind un scop în sine, nu poate servi artei în niciun fel”, a scris Joseph Hoffman, unul dintre cei mai mari pianiști ai trecutului în cartea sa „Piano Playing. Răspunsuri la întrebări despre cântatul la pian"

Unii înțeleg prin tehnică doar ceea ce privește viteza, forța și rezistența la pian; Curățenia și claritatea execuției sunt de obicei recunoscute ca proprietăți necesare ale tehnologiei. Cu toate acestea, această viziune este extrem de limitată. Tehnologia este un concept nemăsurat mai larg. Include tot ce ar trebui să aibă un pianist care se străduiește să aibă o performanță semnificativă. Literatura de pian stabilește o varietate de cerințe pentru pianist: capacitatea de a cânta foarte tare și foarte liniștit, încet și ascuțit, pentru a obține un sunet ușor, „fâlfâit” și profund, puternic; stăpânirea tuturor gradărilor de sunet de pian într-o anumită textură.

Natura oferă uneori câțiva muzicieni cu capacitatea de a-și mișca rapid degetele. Demonstrarea vitezei, a forței sau a rezistenței în mod inadecvat, inadecvat, în afara atingerii unui scop artistic, nu va oferi ascultătorilor o adevărată satisfacție estetică. Adevărat, fenomenul jocului rapid provoacă surpriză și admirație în rândul majorității oamenilor, inclusiv a profesioniștilor. Cu toate acestea, dacă asculți cu atenție rapidul și plin de viață, dar lipsit de conținut, de performanță, nu este greu de descoperit că, deși satisface cerințele tehnice primitive, este plin de erori de natură mai subtilă.

Astfel, dacă tehnica este suma mijloacelor care fac posibilă transmiterea conținutului muzical, atunci orice lucrare tehnică trebuie să fie precedată de o muncă de înțelegere a acestui conținut. „Cu cât este mai clar ce trebuie făcut, cu atât mai clar cum se face”, spune Genrikh Gustavovich Neuhaus . Pianistul trebuie să-și imagineze cu urechea interioară la ce se va strădui, trebuie să „vadă” opera în ansamblu și în detaliu, să simtă, să-i înțeleagă trăsăturile stilistice, caracterul, tempo-ul etc.. Contururile planul de performanță indică principalul lucru încă de la începutul direcției de lucru tehnic. Indiferent cât de departe de muzică nevoia de a învăța încet și ferm îl îndepărtează pe un pianist de muzică, el trebuie să aibă întotdeauna un ideal muzical în fața lui. Nu pierde din vedere idealul; Străduiți-vă întotdeauna pentru performanță semnificativă - acesta este ghidul de bază pentru lucrul la tehnică! Și atunci numeroșii și aparent de netrecut spini întâlniți pe calea pianistului vor fi depășiți, iar munca la întruchiparea tehnică a conceptului muzical va avea succes. Dacă idealul mental lipsește sau dispare, munca tehnică a pianistului se transformă în desen orbește, cu ochii închiși. A vedea ce ar trebui să se întâmple este baza muncii tehnice a unui scriitor, a unui artist, a unui compozitor, a unui actor și a unui pianist.

Literatură

1. Birmak A. Despre tehnica artistică a pianistului.\ A.O. Birmak. - M.; „Muzică” 1973. -139 p.

2. Ginsburg L. Despre lucrul la o piesă muzicală.\ O. Ginsburg - M.: „Music” 1981.-143 p.

3. Hoffman I. Cântând la pian. Răspunsuri la întrebări despre cântatul la pian.\ I. Hoffman - M.; Clasici XX1, 2002.-244p.

4. Kogan G.M. La poarta măiestriei.\ G.M. Kogan G.M.- M.: „Music” 1977.-60.

5. Long M. Şcoala franceză de pian.\\ Pianişti şi profesori remarcabili despre arta pianului.\ M. Long. M.: „Muzică” 1966.-208 p.

6. Leimer K. Cântatul modern la pian.\\ Pianişti şi profesori remarcabili despre arta pianului.\ K. Leimer. 168 M.: „Muzică” 1966.-168p.

7. Liberman E. Lucrare la tehnica pianului.\ E. Liberman.- M.; Classic XX1, 2002.-84p.

8. Lyubomudrova N. Metode de predare a jocului la pian.\ N. Lyubomudrova - M.: „Muzica”, 1982.-143p.

9. Mazel V. Muzicianul și mâinile sale: Natura fiziologică și formarea sistemului motor.\ V. Mazel.- Sankt Petersburg: Compozitor (Sankt. Petersburg), 2002.-180 p.

10. Martinsen K.A. Metodologie pentru predarea individuală a pianului.\ K.A. Martinsen - M.: Classica-XX1, 2003.-120 p.

11. Mostras K.G. Sistem de teme pentru un violonist.\ K.G. Mostras M.: „Muzică”. 1956, -195.

12. Dicţionar enciclopedic muzical\Under. ed. G.V.

13. Keldysh. - M.: Enciclopedia Sovietică, 1990-672 p.

14. Neuhaus G.G. Despre arta cântării la pian.\ G.G. Neuhaus - M.; „Muzică”, 1967-302p.

15. Nikolaev L. Din convorbiri cu elevii.\\ Pianiști și profesori remarcabili despre arta pianului.\ L. Nikolaev- M.: „Muzica” 1966.-111 p.

16. Savshinsky S.I. Pianistul şi opera sa.\ S.I. Savshinsky - M.; Classic XX1, 2002 -244s.

17. Savshinsky S.I. Lucrarea pianistului asupra unei piese muzicale.\ S.I. Savshinsky - M.; Clasici-XX1, 2004.-192 p.

18. Stoyanov A. Câteva probleme de pedagogie muzicală în legătură cu predarea pianului.\\ Pianişti şi profesori remarcabili despre arta pianului.\\ A. Stoyanov. - M.: „Muzica” 1966.-237s.

19. Feigin Individualitatea elevului şi arta profesorului.\ Feigin - M.: „Muzica” 1975.-112 p.

20. Shmidt-Shklovskaya A.A. Despre dezvoltarea abilităților pianistice. \ A.A. Shmidt-Shklovskaya.- M.; Clasic XX1

21. Shchapov A.P. Câteva întrebări de tehnică a pianului.\ A.P. Shchapov - M.; „Muzică”, 1968-248p.

22. Shchapov A.P. Lecție de pian la o școală de muzică și la o facultate.\ A.P. Shchapov - M.; Clasici XX1, 2002. -176s.

Se întâmplă ca o pregătire tehnică insuficientă să nu-i permită pianistului să cânte ceea ce își dorește. Prin urmare, trebuie să faceți exerciții pentru a dezvolta tehnica în fiecare zi, cel puțin o jumătate de oră. Abia atunci se rezolvă și se realizează totul complex, iar libertatea tehnică apare, permițându-vă să uitați de dificultăți și să vă dedicați complet întruchipării imaginii muzicale.

În acest articol vom vorbi despre câteva metode eficiente pentru depășirea dificultăților tehnice. În primul rând, ideea cheie. Acesta este: orice complex constă în ceva simplu. Și nu este un secret! Principala caracteristică a tuturor metodelor care vi se vor prezenta va fi să lucrați la descompunerea locurilor complexe în elemente simple, lucrând prin aceste elemente separat și apoi conectarea lucrurilor simple într-un întreg. Sper că nu ești confuz!

Deci, despre ce metode de lucru tehnic la pian vom vorbi? Despre metoda opririlor, metamorfozele tempo-ului, schimbarea mâinilor, despre metoda de acumulare și despre cântare . Acum despre totul în mod constant și în detaliu. Să nu discutăm jucandu-se cu mainile separate – aici totul este deja clar: este vital să joci părți ale mâinii drepte și stângi separat.

Metoda oprire

Un exercițiu de „oprire” cu variante multiple constă în împărțirea unui pasaj în mai multe părți (chiar două). Trebuie doar să o împărțiți nu la întâmplare, ci astfel încât fiecare parte separat să fie ușor de jucat. De obicei, punctul de divizare este nota pe care este plasat primul deget sau locul în care trebuie să miști serios mâna (aceasta se numește schimbarea poziției).

Un anumit număr de note sunt cântate la un tempo rapid, apoi ne oprim pentru a ne controla mișcările și a pregăti următoarea „cursă”. Oprirea în sine eliberează mâna cât mai mult posibil și oferă timp pentru a vă concentra în pregătirea pentru următoarea trecere.

Uneori, opririle sunt alese în funcție de modelul ritmic al piesei muzicale (de exemplu, la fiecare patru șaisprezece). În acest caz, după ce se lucrează la fragmente individuale, acestea pot fi lipite împreună - adică conectate pentru a se opri de două ori mai des (nu mai mult după 4 note, ci după 8).

Uneori se fac opriri din alte motive. De exemplu, o oprire controlată în fața degetului „problemă”. Să zicem că un al patrulea sau al doilea deget nu își cântă clar notele într-un pasaj, apoi îl evidențiem în mod special - ne oprim în fața lui și îi pregătim: un leagăn, un „auftakt”, sau pur și simplu repetăm ​​(adică , repetă) de mai multe ori („joacă deja, așa câine!”).

În timpul orelor, este nevoie de un calm extrem - ar trebui să vă imaginați mental grupul (anticipați intern) pentru a nu rata o oprire. În acest caz, mâna ar trebui să fie liberă, producția de sunet ar trebui să fie lină, clară și ușoară. Exercițiul poate fi variat, contribuie la asimilarea rapidă a textului și a degetelor. Mișcările sunt automatizate, apar libertatea și virtuozitatea în performanță.

Când treceți printr-un pasaj, este important să nu vă strângeți mâna, să nu loviți sau să alunecați superficial peste taste. Fiecare oprire trebuie lucrată de cel puțin 5 ori (aceasta va dura mult timp, dar va da rezultatul dorit).

Cântare de joc în toate cheile și tipurile

Scalele se învață în perechi - paralele minore și majore și se joacă la orice tempo în octava, a treia, a șasea și zecimală. Împreună cu scalele, arpegiile scurte și lungi, notele duble și acordurile a șaptea cu inversiuni sunt studiate.

Să vă spunem un secret: cântarul este totul pentru un pianist! Aici ai fluență, aici ai putere, aici ai rezistență, claritate, uniformitate și multe alte caracteristici utile. Așa că îmi place să lucrezi la cântar - este foarte plăcut. Imaginează-ți că este un masaj pentru degetele tale. Dar îi iubești, nu? Joacă o scară în toate tipurile în fiecare zi și totul va fi grozav! Se pune accent pe lucrările în care sunt scrise lucrările aflate în prezent în program.

Mâinile nu trebuie strânse în timp ce se interpretează cântare (nu ar trebui să fie deloc strânse), sunetul este puternic (dar muzical), iar sincronizarea este perfectă. Umerii nu sunt ridicați, coatele nu sunt presate pe corp (acestea sunt semnale de etanșeitate și erori tehnice).

Când cântați arpegii, nu ar trebui să permiteți mișcări „extra” ale corpului. Faptul este că tocmai aceste mișcări ale corpului înlocuiesc mișcările adevărate și necesare ale mâinilor. De ce își mișcă corpul? Pentru că încearcă să se deplaseze pe tastatură, de la octava mică la a patra, cu coatele lipite de corp. Nu e bine! Nu corpul trebuie să se miște, ci brațele care trebuie să se miște. Când cântați un arpegiu, mișcarea mâinii dvs. ar trebui să semene cu mișcarea unui violonist în momentul în care acesta mișcă lin arcul (numai traiectoria mâinii violonistului este diagonală, iar traiectoria dvs. va fi orizontală, deci probabil că este mai bine să priviți la aceste mişcări chiar şi de la nonviolonişti, a y).

Creșterea și scăderea tempoului

Cine știe să gândească repede poate juca repede! Acesta este adevărul simplu și cheia acestei abilități. Dacă doriți să cântați o piesă virtuozică complexă la un tempo rapid, fără „accidente”, atunci trebuie să învățați să o cântați chiar mai repede decât este necesar, păstrând în același timp fraza, pedalarea, dinamica și orice altceva. Scopul principal al utilizării acestei metode este să înveți să controlezi procesul de joc într-un ritm rapid.

Puteți cânta întreaga piesă la un tempo mai mare sau puteți lucra numai prin pasaje complexe individuale în același mod. Cu toate acestea, există o condiție și o regulă. Armonia și ordinea ar trebui să domnească în „bucătăria” studiilor tale. Este inacceptabil să joci doar repede sau doar încet. Regula este aceasta: indiferent de câte ori cântăm rapid o piesă, o jucăm încet de același număr de ori!

Știm cu toții despre jocul lent, dar din anumite motive, uneori, o neglijăm când ni se pare că totul merge așa cum este. Amintiți-vă: a juca lent înseamnă a juca inteligent. Și dacă nu sunteți capabil să cântați o piesă pe care ați învățat-o pe de rost cu încetinitorul, atunci nu ați învățat-o corect! Multe sarcini sunt rezolvate într-un ritm lent - sincronizare, pedalare, intonație, degetare, control și auz. Alegeți o direcție și urmați-o cu încetinitorul.

Schimb între mâini

Dacă în mâna stângă (de exemplu) există un model incomod din punct de vedere tehnic, este indicat să îl cântați cu o octavă mai sus decât dreapta, pentru a concentra atenția asupra acestei fraze. O altă opțiune este schimbarea completă a mâinilor (dar aceasta nu este potrivită pentru fiecare piesă). Adică, partea mâinii drepte se învață cu stânga și invers - degetarea, desigur, se schimbă. Exercițiul este foarte dificil și necesită multă răbdare. Ca urmare, nu numai „inadecvarea” tehnică este distrusă, ci apare și diferențierea auditivă - urechea separă aproape automat melodia de acompaniament, împiedicându-le să se asuprească reciproc.

Metoda de acumulare

Am spus deja câteva cuvinte despre metoda de acumulare când am discutat despre jocul cu opriri. Constă în faptul că pasajul nu se joacă deodată, ci treptat - mai întâi 2-3 note, apoi restul se adaugă la ele una câte una până când întregul pasaj este jucat cu mâini separate și împreună. Digitația, dinamica și loviturile sunt strict aceleași (de autor sau editor).

Apropo, puteți acumula nu numai de la începutul pasajului, ci și de la sfârșitul acestuia. În general, este util să studiezi capetele pasajelor separat. Ei bine, dacă ai trecut printr-un loc dificil folosind metoda de acumulare de la stânga la dreapta și de la dreapta la stânga, atunci nu te vei zgudui, chiar dacă vrei să te clatine.

Vasilieva Marina Leonidovna
profesor de educație suplimentară

Manual educațional și metodologic
Fundamentul tehnicii unui pianist.
Dezvoltarea simțului contactului cu tastatura

Centrul pentru Dezvoltare Creativă și Educație Umanitară
„Despre Vasilyevski”

Saint Petersburg
2012

Fundamentul tehnologiei moderne este așa-numitul contact cu tastatura. Prin contactul cu tastatura ar trebui să înțelegem senzația de conectare continuă a mâinii controlate liber prin capătul degetului cu cheia. Aceasta este capacitatea de a direcționa greutatea mâinii în cheie, capacitatea de a folosi greutatea mâinii libere atunci când scoate sunete.
Contactul cu tastatura variază în funcție de natura muzicii, tempo, dinamică și textura. Într-o cantilenă va fi una, într-un pasaj pe scară va fi alta, în acorduri va fi o treime. Din punct de vedere tehnic, diverse sarcini artistice și sonore cu care se confruntă pianistul sunt realizate prin modificarea interacțiunii greutății mâinii și a activității părților sale constitutive (degete, mână, antebraț și umăr).
Modificarea acestei interacțiuni constituie varietatea tehnicilor de cântare la pian.
Cultivarea senzației de bază de joc - senzația de sprijin pe tastatură, contactul cu tastatura.
Exercițiile inițiale non legato, general acceptate în pedagogia pianului sovietic și dorința de a obține un sunet melodios încă de la început, sunt dedicate acestei sarcini. Ceea ce este imposibil fără să te bazezi pe tastatură.
Motivele lipsei de contact cu tastatura pot fi diferite. Aceasta poate fi o consecință a incapacității sau neatenției profesorului la această problemă. Se întâmplă adesea ca un copil, viu și activ, așezat la pian, să se transforme (contrar dorințelor profesorului său) într-un manechin. Neștiind să folosească greutatea mâinii când scoate sunet și simțind slăbiciunea degetelor care nu sunt încă puternice, încearcă să o depășească strângând mâna. I se pare că asta îi va face mâna mai puternică. Cu cât piesele pe care le învață sunt mai complexe, cu atât necesită mai mult sunet, cu atât este mai constrâns, căzând astfel într-un cerc vicios și „adaptandu-se” la interpretarea incorectă.
Contactul stabilit inițial cu tastatura este uneori întrerupt în perioada în care începe munca intensă la activarea mișcării degetului. Se știe că pentru a activa lovirea cu degetele este necesar să se exerseze într-un ritm lent, ridicând degetele sus și coborându-le puternic pe taste. Exercițiul implică mișcarea degetului, produsă aproape în întregime de propria sa energie musculară. Rolul mâinii în exerciții este redus la minimum, ceea ce amenință să piardă contactul cu tastatura. Nu este posibil să refuzi antrenamentul degetelor. În consecință, pianisții trebuie să învețe să combine lovirile active ale degetelor cu sprijinirea mâinii lor libere din punct de vedere pianistic pe tastatură. Stăpânirea acestei combinații nu este întotdeauna ușoară și nedureroasă. Acest lucru necesită abilități pedagogice și perseverență. Dacă jocul unui elev dezvăluie o lipsă de contact cu tastatura, munca de stabilire a acesteia ar trebui să înceapă imediat.
Există diferite moduri posibile aici. O serie de exerciții interdependente care ar trebui jucate într-o singură lecție (la clasă sau acasă). Este recomandabil să desfășurați astfel de exerciții pe diferite materiale muzicale. Cel mai bine este să folosiți secvențe rapide cu o singură voce, melodii și acorduri cantilene. Ordinea exercițiilor poate varia în funcție de calitățile individuale ale elevului.
Înainte de a trece la examinarea exercițiilor propuse, este necesar să reamintim o condiție fundamentală a oricărui exercițiu de pian: atenția auditivă a jucătorului nu trebuie să fie niciodată oprită, indiferentă. Rezultatul sonor este cel mai înalt criteriu pentru corectitudinea unei tehnici pianistice. Pentru a stăpâni conturul inițial al unei tehnici, controlul vizual este, de asemenea, foarte important. Totuși, lustruirea cu măiestrie, adaptarea la o sarcină artistică specifică este o funcție a auzului. De obicei, sunetul bun este indisolubil legat de o tehnică executată cu pricepere, care oferă jucătorului o senzație musculară de confort și ușurință. Existența unuia fără celălalt este posibilă doar sub forma unor rare excepții și este extrem de de scurtă durată.
Exerciții pentru dezvoltarea contactului cu tastatura
Exercițiile propuse mai jos nu pun sarcini muzicale și sonore complexe, dar și aici controlul auditiv trebuie să fie vigilent.
Exercițiul unu
Un studiu sau un pasaj dintr-o piesă se joacă cu o singură mână. Tempo-ul este foarte lent (♪=40-60).

Fiecare sunet este luat astfel: înainte de a apăsa tasta, degetul intră în contact cu acesta; peria este coborâtă în acest moment; (chiar sub tastatură); umărul atârnă liber de-a lungul corpului. Sunetul este produs printr-o împingere energică, scurtă, a întregului braț de la articulația umărului: mâna urcă; un deget care poate rezista la o sarcină mare în momentul împingerii, fără a produce o mișcare independentă vizibilă, totuși, parcă, „prinde” cheia (vezi Fig. 2).
Această din urmă împrejurare asigură obținerea unui anumit sunet, chiar solid, dar lipsit de asprime neplăcută. Audierea este obligată să monitorizeze acest lucru. Apoi mâna revine rapid la poziția inițială, pregătindu-se să preia următorul sunet.
Exercițiul poate fi jucat legato și non legato. Ar trebui să începeți prin a juca legato. Acest lucru trebuie făcut cu mare atenție. Cu această metodă de producere a sunetului asemănătoare „pârghiei”, este imposibil să vă strângeți mâna (în antebraț, de exemplu). În același timp, elevul ar trebui să simtă: toată mâna, parcă, „intră” în cheie. În acest exercițiu, mâna învață să-și sprijine întreaga masă pe degete. Un contact cu tastatura se formează în forma sa cea mai simplă, încă primitivă. Acesta este scopul exercițiului. Cu o anumită atenție, nu este greu de stăpânit. O altă latură, favorabilă, a tehnicii este că, printr-o împingere rapidă a mâinii, degetele pot rezista la o încărcare mai mare, ceea ce duce la întărirea lor.
Este clar, însă, că această metodă de joc este potrivită doar pentru un ritm foarte lent. Cum să menținem sentimentul de sprijin pe tastatură în tempo-uri în mișcare și rapide, la pian și așa mai departe? Cum se îmbină senzația de sprijin cu mobilitatea și ușurința degetelor, cu fluența degetelor?
Sentimentul de sprijin pe tastatură variază în tempo-uri și sonorități diferite de la semnificativ la aproape imperceptibil. Cu cât tempo-ul este mai rapid și cu cât sunetul este mai transparent, cu atât mai „ușoară” este imersiunea mâinii și, în consecință, cu atât mișcarea degetelor este mai independentă (în unele cazuri, cauzată de necesitate artistică, pianistul recurge la cântare fără niciun suport la toate). Exercițiile două și trei servesc la dobândirea acestei senzații mai complexe.

Exercițiul doi
Același studiu sau pasaj este încă jucat separat cu fiecare mână. Ritmul devine mai rapid. (= 46-56) Esența exercițiului este că un grup mic de sunete (patru - cinci) este preluat cu o singură mișcare a mâinii. Mâna nu se mai sprijină pe fiecare deget individual, ci pe întregul grup în total:

Înainte de a începe exercițiul, elevul trebuie să se concentreze, să stea și să nu se joace o perioadă. Exercițiul începe cu un mic leagăn de plastic, care este necesar pentru a dobândi „inerția” de mișcare. Balansarea, cufundarea mâinilor în tastatură pentru mai multe sunete, îndepărtarea lor - elevul ar trebui să simtă toate acestea ca un proces unic al unei acțiuni pianistice pregătite anterior în minte.
În acest caz, degetele se joacă în același mod ca la primul exercițiu - fără ridicare. Independența lor este „concentrată” în vârfuri, în acțiunile ultimei falange.
Sprijinul mâinii pe degete (nu pe mână!) este semnificativ, deși mai puțin decât la primul exercițiu; sunetul este mai moale și legato-ul devine mai lung. Această tehnică în cea mai simplă formă (luare - retragere) este comună atunci când lucrați cu începători:

Acesta este modul în care începătorii sunt învățați abilitățile primare de a juca legato.
Pe măsură ce numărul de note crește, devine mult mai dificil să efectuați bine această mișcare. Aici trebuie să dați dovadă de perseverență, deoarece capacitatea de a interpreta un motiv de patru până la cinci note la o singură mișcare a mâinii este cea mai importantă condiție pentru întreaga dezvoltare ulterioară a tehnicii pianistului.

Exercițiul trei
Aceleași grupuri de note care se succed (vezi exemplul 3) sunt redate la un tempo rapid (=96 și chiar mai rapid). Exercițiul se desfășoară în același mod ca și cel anterior: se preia un grup de sunete cu o singură mișcare a mâinii. Diferența față de al doilea exercițiu constă în gradul în care mâna este scufundată în tastatură: cu cât tempo-ul este mai rapid, cu atât greutatea „pornită” este mai mică (în operele de artă, greutatea „pornită” depinde nu numai de tempo, dar și pe designul sunetului)
Spre deosebire de ritmul lent, într-un ritm rapid degetele dobândesc independență vizibilă de mișcare (față de metacarp). Probabil că toată lumea a trebuit să-și bată degetele pe masă. Exact așa joacă degetele în acest exercițiu, ușor și fără efort. Cu toate acestea, senzația de sprijin ușor pe tastatură trebuie păstrată.
Pe măsură ce stăpânești al doilea și al treilea exercițiu, numărul de sunete din grup crește:

Grupurile extinse nu trebuie să fie multipli ale originalului; În funcție de structura pasajului, trebuie să găsiți cea mai potrivită grupare.
Grupurile extinse trebuie, de asemenea, să fie jucate într-o singură mișcare, imaginând mai întâi toate sunetele incluse în pasaj ca un întreg. Treptat, pasajele învățate devin mai lungi. Sunetul devine sonor și sfărâmicios. Subliniem că în fiecare grupă este necesar să se găsească un centru dinamic al intonației, cel mai adesea exprimat prin două sau trei sunete, și un centru corespunzător de presiune fizică. De obicei muzical (intonația) și oportunitatea motrică coincid. Foarte des, aceste centre (încercuite cu o linie punctată aici și dedesubt) cad pe degetele „superioare” (al 3-lea, al 4-lea, al 5-lea):

În studiile instrucționale (și uneori în piese de teatru), cu diverse dificultăți texturale, uneori este necesar să se recurgă la „presiune” fizică dictată mai mult de oportunitatea tehnică decât muzicală:

O astfel de muncă, de regulă, duce la rezultate bune: elevii stăpânesc abilitățile de a juca cu toată mâna; atitudinea lor față de pian devine naturală, relaxată; sunetul pasajelor capătă plenitudine, oboseala dispare.
Este foarte important să alegeți materialul muzical potrivit pentru cursuri. Scopul este cel mai bine îndeplinit de pasaje scurte individuale, precum și de construcții constând dintr-un număr de legături similare.
După cum am menționat deja, capacitatea de a cânta cu toată mâna (contactul cu tastatura) este dezvoltată nu numai prin astfel de studii, ci în același timp prin cantilenă și jocuri de acorduri. În acest aspect, lucrul la o cantilenă este deosebit de util: o melodie expresivă evocă o dorință emoțională naturală de a „cânta” la pian. Combinația dintre o astfel de aspirație cu o atitudine rațională față de metoda de joc (tehnica) dă de obicei cele mai bune rezultate.
Structura melodiei alese pentru dezvoltarea unei aptitudini date trebuie să corespundă scopului tehnic. Unul dintre cele mai bune exemple este cis-mollul nocturn al lui Ceaikovski:

Tehnica de joc aici este fundamental aceeași ca la al doilea exercițiu, doar degetele sunt și mai alungite. Grupul melodic este preluat într-o singură mișcare, aș dori să spun, „într-o suflare a mâinii”. Senzația muzicală a centrului dinamic al motivului trebuie să corespundă senzației fizice de presiune a greutății asupra aceluiași centru. Mai mult decât atât, așa cum se întâmplă cel mai adesea în melodiile de acest tip, în acest motiv centrul dinamic este format din mai multe sunete (în prima măsură a exemplului, E este D-sharp). În consecință, centrul presiunii mâinii pe tastatură cade pe aceleași sunete.
Redarea acordurilor este foarte utilă pentru a obține un sentiment de contact cu tastatura. Un material bun oferă elevilor următorul exercițiu:

Lucrarea este împărțită în două etape. În prima etapă, metoda de producere a sunetului este aceeași ca în primul exercițiu. Mai întâi, degetele ating tastele cu mâna joasă; acordul este lovit cu o scurtă apăsare energică a întregii mâini; În acest moment, mâna se ridică, iar degetele par să „prindă” cheile. Spre deosebire de primul exercițiu, mâna iese de pe tastatură. Apoi se pregătește următoarea luare - degetele „se întind” pe clapele acordului următor și așa mai departe. Ritmul exercițiului este de la ♪=46 la ♪=84.
A doua etapă este mai complicată. Poți trece la ea doar după ce ai stăpânit pe deplin tehnica anterioară. Acordurile se cântă de sus, fără a atinge mai întâi tastele. Din prima etapă ar trebui să existe o senzație de imersare a greutății mâinii în tastatură și, ceea ce este, de asemenea, foarte important, o prindere cu degetele, tenacitatea degetelor în momentul lovirii unei coarde. Acordurile produse în acest fel sunt compacte, puternice, dar deloc dure. De asemenea, este necesar să începeți jocul cu tehnica „de sus” într-un ritm lent.
În concluzie, permiteți-ne să vă reamintim că stăpânirea senzației dorite de contact cu tastatura se realizează cel mai ușor lucrând simultan la toate secțiunile tehnicii descrise mai sus: secvențe rapide cu o singură voce, cantilenă și acorduri. De exemplu, tehnica cantilenei, care este întotdeauna asociată cu nuanța, este extrem de favorabilă stăpânirii tehnicii de redare a unui grup de sunete cu o singură mișcare a mâinii în pasaje. Dacă te gândești la pasaje melodic, atunci este mai ușor să găsești centrele de intonație amintite-presiune dinamică și fizică. Stăpânirea abilității de a acoperi un grup de sunete cu o singură mișcare a mâinii este foarte importantă pentru toți studenții la pian. Prin urmare, îi vom oferi încă o caracteristică, foarte reușită: „Degetul înșirat lovește tija mișcărilor mai mari” - asta a spus S.E. despre tehnică. Feinberg în cartea „Pianismul ca artă” (19, p. 211).
Nu trebuie să vă fie teamă să dedicați ceva, poate chiar mult timp, stabilirii contactului cu tastatura, considerând această muncă ca sarcina principală a unei anumite etape de învățare (vorbim, desigur, despre acei studenți care, pentru unii motiv, nu stăpâniți această abilitate).

Dezvoltarea capacităților fizice ale degetelor

Se știe de mult că atunci când cânți la pian ai nevoie de degete „puternice”. Degetele active, puternice, stau la baza dobândirii întregii varietăți de tehnici de pianist. Mișcarea degetului este cea care conferă claritate și strălucire secvențelor rapide întâlnite în nenumărate lucrări pentru pian. Degetul sau, așa cum se numește, tehnica „fină”, este poate cel mai laborios tip de tehnică de pian. Este imposibil să-l achiziționați fără mulți ani de antrenament al degetelor.
La un moment dat, antrenamentul cu degetele, fiind aproape singurul tip de muncă tehnică, a umbrit toate celelalte domenii. Învățarea mecanică prin memorare recomandată de vechea teorie, pe lângă limitările motrice, aducea cu sine și alte dezavantaje - a dat naștere obiceiului de a cânta fără control auditiv și a tocit o atitudine plină de viață față de muzică. Din fericire, practica practica, care a profitat de partea pozitivă a doctrinei jocului cu greutăți, nu a urmat insistențele lor și a dovedit posibilitatea și necesitatea de a combina participarea întregului braț și centură a umărului cu mișcările active ale degetelor în procesul de joc.
Critica progresivă pentru timpul său la adresa antrenamentului cu degetele, în special a „exceselor” sale, este încă simțită astăzi. Desigur, ideile corecte despre subordonarea tehnicii sarcinii muzicale, despre participarea întregii mâini la joc; ridiculizarea „metodei” tehnice învechite („independența degetelor unul față de celălalt și a tuturor față de cap”, a spus L.V. Nikolaev) - toate acestea, luate împreună, au dat naștere unei atitudini de „neinterferență sfioasă” în problemele legate de antrenamentul degetelor în rândul unor profesori.
Antrenamentul degetelor este gimnastica, o condiție prealabilă pentru a cânta la pian, nu jocul în sine. Cum poți lucra la dezvoltarea forței și a independenței degetelor?
Există un principiu necondiționat al oricărui antrenament fizic: exercițiile care vizează dezvoltarea anumitor mușchi sau grupe de mușchi ar trebui să implice faptul că acești mușchi sunt încărcați cu muncă. Sunt ei, și nu unii vecini! Prin urmare, pentru a vă întări degetele, trebuie să vă jucați cu degetele.
Prima condiție a exercițiului este să se asigure că lovirea cu degetul nu este înlocuită de nicio mișcare laterală a mâinii. Degetele acționează independent - mâna rămâne liberă. „Exercitați viteza unei loviri cu degetul cu libertate totală”, a scris N.K. Medtner în „Munca de zi cu zi a unui pianist și compozitor”. Cerința de libertate a mâinii limitează forța cu care degetul lovește cheia. Alegerea intensității lovirii cu degetul depinde de mână, de dezvoltarea acesteia și de tonusul muscular inerent - această capacitate specială a mecanismului nostru psihomotric pentru una sau alta energie de acțiune. Cât de puternic posibil, dar independent și liber - aceasta este o condiție prealabilă pentru un astfel de exercițiu.
La începerea antrenamentului, această tehnică aduce un mare beneficiu elevului. Mâna (până la cot) este așezată pe masă. Apoi, trebuie să ridicați al doilea deget și să loviți rapid masa cu el folosind o mișcare independentă din metacarp. Apoi se procedează la fel și cu celelalte degete. Ar trebui să exersați la pian într-un mod similar. Cu toate acestea, menținerea libertății mâinii atunci când mișcați independent degetul pe pian este mult mai dificilă, deoarece pianistul este forțat să-și țină mâna suspendată. Uneori, ca măsură de predare temporară, puteți recomanda elevului să „susțină” mâna de joc cu mâna liberă. Apoi suportul este îndepărtat.
Trebuie să faci exerciții într-un ritm foarte lent (♪ = 48 - 60). În primul rând, separat cu fiecare mână. Materialul poate fi scale, studii, precum și secțiuni rapide de piese de teatru. Este mai bine să începeți astfel de exerciții relativ liniștit. În viitor, forța de impact ar trebui să crească.
A doua condiție prealabilă pentru exercițiu este următoarea cerință: ridicarea degetului care urmează să fie jucat se efectuează concomitent cu preluarea sunetului anterior. Nu trebuie permisă ridicarea repetată a degetului înainte de joc. Nu este nevoie să fii alarmat dacă alții se ridică împreună cu degetul necesar. Nu este nevoie să lupți cu natura și să previi aceste ascensiuni „asociate”.
Este foarte util să repetați sunetele adiacente, așa cum se arată în exemplu:

Astfel de triluri lente sunt convenabile pentru a practica simultaneitatea lovirii unui deget și pregătirea celuilalt; degetele se „înlocuiesc” unul pe altul, unul coboară, celălalt urcă.
A treia condiție a exercițiului este o creștere semnificativă a degetului înainte de a juca și orientarea lui precisă către centrul tastei. Ultima cerință nu este întotdeauna fezabilă sau chiar recomandabilă din cauza diferitelor caracteristici ale „topografiei” tastaturii. Și totuși, trebuie să vă obișnuiți să țintiți spre centrul tastei, deoarece acest lucru reduce posibilitatea de „pete” și lovituri ratate. Leagănul degetelor depinde de capacitățile individuale ale mâinii, care (rețineți întotdeauna acest lucru!) trebuie să rămână liberă.
Exercițiile fizice pot provoca oboseală și, prin urmare, este necesară o vigilență constantă. Dacă mâna începe să obosească, nu puteți continua exercițiul. Trebuie să aflăm cauzele oboselii și să le eliminăm. Cel mai adesea ei mint în neatenție. Prima condiție nu este îndeplinită - controlul asupra libertății mâinilor. Alte motive pot fi un tempo grăbit (lipsa de odihnă între sunete), o ridicare exagerată a degetului pentru mâinile date și forța impactului acestuia.
Legat de exercițiile lente descrise este metoda de a juca „triluri”, care a fost deja menționată, și metoda „cu puncte”. Acesta din urmă are susținătorii și adversarii săi. Obiecțiile oponenților opțiunilor ritmice se rezumă la gândul: „De ce să joci inegal, ceea ce va trebui să fie jucat fără probleme?” Neregulile admise în mod deliberat sunt ușor și simplu eliminate la momentul potrivit. Avantajele lor sunt multiple. Metoda „punctelor” este utilă nu numai pentru activarea degetelor, ci și ca stimulator al tonusului muscular în general; este utilă și pentru antrenamentul psihotehnic, deoarece oprirea promovează concentrarea atenției necesară pentru aruncarea volitivă ulterioară. Un sunet scurt trebuie să fie ușor și nu puternic, iar un sunet lung ar trebui să fie cât mai puternic posibil.

În momentul emiterii unui sunet lung, mâna ar trebui să ia instantaneu o poziție liberă, calmă. Apoi, la numărătoarea „și”, se pregătesc degetele necesare, „aruncate în sus”, după care se ia imediat următoarea pereche de note; mâna ia imediat o poziţie calmă. Abilitatea de a-ți elibera instantaneu mâinile acolo unde este posibil este o abilitate psihotehnică foarte importantă și un alt avantaj asociat al metodei de joc „puncte”. Și, în cele din urmă, când opririle și accentele sunt mutate la ritmurile slabe ale barei, după cum notează S.I. Savshinsky, „ceea ce ar fi putut scăpa anterior atenției este auzit și înțeles”.
Cu cât tonusul muscular și degetele elevului sunt mai slabe, cu atât trebuie să faceți mai mult exerciții în acest fel.
De obicei, studenții, care au studiat de ceva timp într-un ritm lent sau „cu puncte”, sunt dornici să „încerce” pasajele pe care le învață într-un ritm rapid - funcționează sau nu? După exerciții lente cu ridicări mari ale degetelor, nu puteți juca imediat într-un ritm rapid. Trebuie să treci la un ritm rapid treptat și cu pricepere.
Pe parcursul anilor de școală trebuie rezolvate mai multe probleme tehnice specifice. Natura, când a creat omul, nu a oferit totul pentru a cânta la pian. Deci, cel puțin se pare, până când pianistul este capabil să-și adapteze abilitățile fizice la muzica pe care o interpretează. Se știe că slăbiciunea degetelor copiilor (în special al 4-lea și al 5-lea) și incapacitatea primului deget de a cânta la pian au fost întotdeauna considerate deficiențe reale sau imaginare ale mâinii. Din păcate, trebuie să recunoaștem că această lucrare este adesea însoțită de dobândirea „bolii” strângerii mâinii (mânii) la fiecare lovitură cu degetul în jocul legato. Printre profesorii de școală, acest stil de joc a primit numele disprețuitor „tremur”. Cel mai adesea apare la oameni mici și slabi; cu toate acestea, având originea în școală, rămâne adesea neeradicată în rândul studenților mai în vârstă, adulți și mai puternici din punct de vedere fizic din școli și colegii de muzică.
Pentru a lupta împotriva acestui mod rău, trebuie, ca întotdeauna, să înțelegeți motivul apariției sale. Copiii (și nu numai ei) încep să-și strângă mâinile, în special pentru că nu simt puterea și capacitățile independente în degetele lor încă imature. Între timp, aceasta este o amăgire psihologică, deoarece chiar și cele mai slabe mâini sunt capabile să extragă sunete de la pian fără a recurge la „tremurare”.
Corectarea acestei „deprinderi” poate fi dificilă, deoarece nocivitatea ei devine vizibilă și evidentă pentru elev doar atunci când crește la lucrări dificile, cu ritm rapid. De fapt, încercați să redați rapid un pasaj, strângând mâna împreună cu mișcarea fiecărui deget. Acest lucru este de neconceput!
Sarcina este de a simți posibilitatea unei loviri cu degetul independent, deși foarte slab la început. Pentru a face acest lucru, puteți folosi următorul exercițiu. Orice pasaj se joacă încet, cu o singură mână; cealalta mana sustine mana de joc in mana, impiedicand orice miscare. Înainte de a reda următorul sunet, degetul se ridică ușor și liniștit, foarte liniștit, dar lovește independent cheia. Sunetul este liniștit. Nu este înfricoșător. Mai mult, o lovitură liniștită este o condiție indispensabilă la începutul unei astfel de lucrări. După ce au exersat în acest fel o perioadă de timp (o săptămână sau două), elevii încep să simtă independența degetelor lor. Când se dovedește liniștit, trebuie mai întâi să îndepărtați suportul mâinii a doua și apoi să creșteți treptat forța de lovire a degetului. Pe viitor, ritmul ar trebui crescut. Cu o muncă atentă și calmă, elevii scapă de acest lucru cel mai dăunător
„boală” timp de câteva (3-5) luni. După „vindecare” trebuie să treceți la joc, în care este implicată și greutatea mâinii. Rețineți că exercițiile de pian, așa cum sunt descrise mai sus, sunt utile nu numai în prezența „tremurării”. Producția de sunet liniștită, clară și independentă poate fi un adevărat aliat al jocului puternic, deoarece ajută la creșterea sensibilității degetelor și inspiră încredere în abilitățile fizice ale cuiva.
De la o vârstă fragedă, cea mai serioasă atenție trebuie acordată celui de-al 5-lea deget, care redă sunetele superioare ale acordurilor. Foarte des trebuie să se confrunte cu incapacitatea de a le „selecta” din masa sonoră generală. În cel mai bun caz, sunetul de top diferă doar puțin de restul. Între timp, literatura pianică este plină de exemple în care sunetul superior ar trebui să „domine” peste restul sonorității atât la pian, cât și la forte?

Elevii deseori nu aud, iar profesorii suportă uneori sunetul plictisitor al „topurilor”. Dorința și obiceiul pentru un sunet luminos al sunetului de top în acorduri ar trebui să fie insuflate în școală, chiar și în clasele inferioare. Când elevii sunt atrași de această deficiență, ei se referă, de obicei, la slăbiciunea fizică a degetului al cincilea. Uneori, chiar de multe ori, acest lucru este adevărat. Acest lucru se datorează adesea lipsei de exigență muzicală și auditivă. Dovadă în acest sens este faptul că aceiași elevi nu pot identifica sunetul de sus într-o coardă jucată cu mâna stângă, adică cu degetul I. Nesolicitarea și inactivitatea duc într-adevăr, pe de o parte, la subdezvoltarea fizică a celui de-al 5-lea deget, iar pe de altă parte, la pasivitatea falangei unghiei și incapacitatea de a o ajuta cu o înclinare adecvată a mâinii.
Trebuie să încercați, iar apoi al 5-lea deget își va îndeplini perfect funcțiile muzicale. Activitatea mai mare sau mai mică a diferitelor degete dintr-un acord depinde de claritatea ideilor muzicale. Există momente când este necesar ca o voce de mijloc să sune cel mai puternic (Schumann are multe astfel de exemple). În aceste cazuri, degetul corespunzător preia rolul de „protagonist”. Există cazuri de egalitate completă în acord.
Aproape că nu există exerciții speciale aici. Vă putem recomanda să jucați astfel:

Sau cam asa:

Principalul lucru este să monitorizați întotdeauna sunetul celui de-al 5-lea deget în lucrările pe care le studiați. Și acest lucru trebuie făcut de la o vârstă fragedă. Ca urmare a unei astfel de atenții, al 5-lea deget va deveni mai puternic.
Și, în sfârșit, primul deget ar trebui să facă obiectul unei îngrijiri speciale în timpul pregătirii elevului. Prin natura sa fizică, se dorește a fi o „contragreutate” pentru ceilalți. Este necesar să se depășească dezavantajele primului deget specifice cântării la pian. Și are două dintre ele: incapacitatea de a lovi în mod independent și greutatea. Ambele dezavantaje sunt strâns legate între ele: greutatea primului deget se datorează lipsei de independență, datorită faptului că acțiunea sa este înlocuită de mișcarea de rotație a antebrațului. Mâinile studenților cu primul deget pianistic nedezvoltat „se blochează” pe el; Este imposibil să obții viteză și agilitate.
Ar trebui să acordați atenție acțiunilor primului deget încă de la începutul antrenamentului, în special în legătură cu cântare și arpegii. Pentru ca degetul să se joace, trebuie să te joci cu degetul, fără a înlocui munca lui cu acțiunile altor mușchi. Puteți lucra la dezvoltarea primului deget pe orice material unde se găsește des. Este foarte util să înveți studii de joc în această formă:

Munca corectă și destul de lungă duce la faptul că primul deget încetează să fie inactiv, capătă ușurință și devine o balama mobilă pe care se rotește întreaga tehnică de trecere; Dexteritatea mâinii și capacitatea acesteia de a ajunge la tastatură crește brusc.

Contactul tastaturii și activitatea degetelor

Cum să evitați pericolul pierderii contactului cu tastatura?
Trebuie să înțelegeți că ridicarea mare a degetelor și o lovitură puternică sunt necesare în exercițiile pregătitoare care vizează activarea degetelor. Este recomandabil să jucați astfel doar într-un ritm lent. La tempouri în mișcare și rapide, ridicarea mare a degetelor este dăunătoare, deoarece necesită multă energie în exces și interferează cu fluența Pierderea senzației naturale de greutate și oboseala mâinii apare atunci când abilitățile de a juca lent și puternic sunt transferate mecanic la tempouri rapide. .
Prin urmare, după ce ați practicat așa cum este recomandat mai sus, trebuie să treceți imediat la joc fără să ridicați degetele și să folosiți greutatea mâinii (exercițiile două și trei). Astfel, două tipuri de exerciții - lente cu ridicarea ridicată a degetelor și mai mobile fără ridicare sau cu ridicare economică - sunt o contrabalansare unul față de celălalt.
Timpul pe care studenții îl alocă lucrării la o studiu (sau o piesă tehnică) ar trebui, de regulă, să fie împărțit în consecință. O vreme, preda incet si ferm, cu puncte; apoi - mai mobil, cu mișcări economice ale degetelor. A doua parte a lucrării ar trebui să înceapă într-un ritm lent, iar apoi, dacă textul este memorat, treceți la mișcare și, ulterior, la ritm rapid.
Lucrul într-un ritm rapid nu trebuie confundat cu jocul într-un ritm rapid prematur. Acesta din urmă duce adesea la „bombănire”; munca nu o face niciodată, deoarece se desfășoară pe pasaje mici, sub control auditiv constant. Muncitorul este atent. El ascultă cum sună pasajul. Se repetă când ceva pare nesatisfăcător. Auzul necesită un joc bun cu mâinile.
Astfel, trebuie să înveți pasaje individuale într-un ritm rapid, dar nu poți „răzui” totul.
Raportul dintre timpul de exercițiu într-un ritm lent (cu ridicare mare a degetelor) și într-un ritm în mișcare (fără ridicare sau cu ridicare economică) este individual. Este important ca elevul să simtă utilitatea combinării celor două metode menționate mai sus. Rezultatul unor astfel de exerciții ar trebui să fie stabilirea unui mod de joc natural și liber, o parte organică a căruia este o lovitură activă, dar economică a degetului.
Contactul cu tastatura combinat cu mișcări active și precise ale degetelor reprezintă fundamentul tehnicii pianului.

Referinte:
1. E. Liberman „Lucrări la tehnica pianului”.
2. N. A. Lyubomudrova „Metode de predare a cântării la pian”.

Introducere.

Tehnica pianului. „Tehnici de producere a sunetului” (touché)

Adevărata artă este de neconceput fără abilități profesionale. Dezvoltarea abilităților tehnice în practică nu poate fi separată de pregătirea muzicală și pianistică. Conceptul de „tehnică pianistă” este practicat pe scară largă, incluzând nu numai abilitățile motorii, ci și capacitatea de a cânta la instrument liber și natural. „Tehnica este atingere, degetare, cunoaștere a regulilor de frazare”, a scris pianista franceză Margarita Long. Frazarea naturală corectă ajută la depășirea dificultăților, formularea proastă împiedică dezvoltarea fluenței, deoarece presupune mişcări incorecte şi inutile. Dezvoltarea tehnologiei este amplă și cu mai multe fațete. Pregătirea diversă în specialitate implică muncă constantă asupra tehnologiei. Să luăm în considerare 3 întrebări:

Pe ce material se bazează dezvoltarea tehnică a elevului?

Legătura dintre munca tehnică și pregătirea muzical-tehnică.

Cerințe de bază atunci când lucrați la schițe.

La sfârșitul primului – începutul celui de-al doilea an de studiu, în repertoriul elevului apar piese de teatru cu caracter emoționant. Treptat, sarcinile lor tehnice modeste devin mai complexe, iar unele eseuri își propun să dezvolte o abilitate tehnică specifică (de exemplu, „Gluma” și „Toccatina” de Kabalevsky - clasa a treia, a patra la școală). În repertoriul elevilor de clasele a V-a și a VI-a sunt studiile A - dur și F - dur op. 27 Kabalevsky, „Tarantella” de Prokofiev. La sfârșitul școlii noastre, învățăm preludiile lui Kabalevsky și studiile lui Arensky, care conțin dificultăți tehnice semnificative. Pe parcursul cursului de formare, munca privind dezvoltarea tehnologiei este direct legată de operele de artă. Pentru unii pianiști, în timp ce unele elemente de tehnică sunt bine dezvoltate, altele suferă foarte mult. În unele cazuri, aceasta este o lipsă de date. Dar mai des - în lipsa de dorință de a se deranja și în ignorarea sistemului și a metodei corecte de lucru. Pedagogia modernă a pianului consideră exercițiile drept unul dintre cele mai importante mijloace de formare și dezvoltare a tehnicii interpretative. Când lucrați la exerciții, este necesar să luați în considerare tehnica pianului în sensul cel mai larg. În același timp, se pune accent pe stăpânirea diverselor tehnici de producere a sunetului, stăpânirea tuturor tipurilor de atingeri. Stăpânirea cu succes a exercițiilor poate fi obținută numai în condițiile unui control tactil, auditiv și motor constant. Mai jos este o descriere a diferitelor tipuri de cerneală - culorile principale ale paletei de sunet multicolor și cum să le reproducă.

Este important să citiți cu atenție descrierea mișcărilor externe și a senzațiilor musculare din aparatul de joc care asigură contactul cu instrumentul, natura loviturii, forța de impact, controlul libertății brațului, mâinii etc. și verificați ei din propria experiență.

Procesul de pregătire tehnică la un nivel superior se prezintă practic astfel:

Antrenamentul simultan și secvențial al tuturor elementelor în exerciții scurte, permițând controlul tactil constant necesar în timpul antrenamentului serios.

Dezvoltarea simultană a tehnicii în timp ce studiați lucrări din repertoriu complete din punct de vedere muzical care sunt utile din punct de vedere tehnic pentru un anumit student.

Dacă este necesar, muncă suplimentară pe un număr limitat de studii, atent selectate pentru a depăși în cele din urmă dificultățile. Schițele folosite în mod obișnuit, de regulă, nu au o mare valoare artistică. În cele mai multe cazuri, acestea sunt excesiv de lungi, nu sunt ușor de învățat, adesea lipsite de sens și sunt concepute în primul rând pentru dezvoltarea unui tip de tehnologie.

Doar lucrul la exerciții scurte vă permite să vă concentrați toată atenția pe partea ritmică a jocului, corectarea senzațiilor și mișcărilor, a calității sunetului și a atingerii. Prin urmare, studierea exercițiilor din punct de vedere al pregătirii tehnice este mult mai rațională decât practicarea superficială a studiilor.

Despre libertate.

Condiția principală pentru o bună producere și tehnică a sunetului este libertatea absolută a mâinii, încheieturii mâinii și a întregului corp în general. Doar degetele și degetele mâinii ar trebui să fie mai mult sau mai puțin fixate dacă este necesar. Prin urmare, preocuparea principală a fiecărui pianist ar trebui să fie dorința de a obține libertatea absolută și de a o menține în cea mai mare măsură.

Exerciții:

a) ridicăm brațele departe de corp și le coborâm arbitrar, concentrându-ne conștient asupra pasivității complete a căderii lor.

b) balansați-vă brațele de-a lungul corpului și continuați balansarea lor pasivă până când vă opriți.

c) cu mișcări de măturat, ne rotim brațele întinse în jurul corpului și deasupra capului cu o senzație de libertate absolută a articulațiilor umerilor.

d) Ne ridicăm umerii și îi coborâm brusc ușor și involuntar.

a) sprijinindu-vă cotul pe palma celeilalte mâini, mișcați antebrațele în sus și în jos într-o singură mișcare, fără a vă opri în punctele extreme.

b) descriem cercuri cu antebratul, sprijinindu-ne cotul pe palma celeilalte maini.

c) atârnă mâna, sprijinind cele trei degete mijlocii întinse pe marginea mesei. Brațul cântărește slab, cu o senzație de greutate în cot. Să-l îndepărtăm de corp (degetele rămân pe masă, după care îl coborâm brusc și îi lăsăm să oscileze singur până se oprește complet).

d) așezați mâna până la încheietura mâinii liber și ușor pe marginea mesei (articulațiile mâinii sunt ușor îndoite). Cealaltă mână o apucă ferm pe prima deasupra cotului de jos și o trage înainte. În același timp, încheietura mâinii se ridică pasiv și ușor, mâna se va răsturna și se va așeza pe suprafața din spate a degetelor, astfel antrenăm pasivitatea încheieturilor. Rămânem în această poziție pentru o clipă, apoi lăsăm întregul braț să cadă liber înapoi sub propria greutate.

d) sprijinindu-vă degetul al treilea pe marginea mesei, mișcați cu ușurință mâna în sus și în jos încheietura mâinii fără întrerupere. Mișcările alternează cu mișcări circulare ale încheieturii mâinii.

e) flutură ușor mâna la încheietură.

Principii de mișcare a mâinilor și brațelor.

Principiile naturaleței.

Încercați să vă asigurați că pozițiile brațelor și ale corpului nu includ elemente nenaturale, care în mare parte complică jocul și cresc oboseala.

Principiul economiei.

Efectuăm toate mișcările cu moderație: alternând tensiunea musculară și relaxarea, monitorizăm izolarea tensiunii musculare. Pentru o miscare perfecta este necesar ca muschii care nu sunt asociati cu miscarea sa ramana liberi. Distribuția tensiunii musculare: majoritatea mișcărilor se realizează prin acțiunea coordonată a mai multor mușchi ai unei singure funcții. Ar trebui să vă străduiți să vă asigurați că cei mai puternici mușchi suportă sarcina principală, iar cei mai slabi sunt cel mai puțin încărcați.

Principiul oportunității.

Toată activitatea motrică din timpul jocului ar trebui să aibă sens și să nu se transforme într-un model formal.

Întărirea degetelor.

Numai după ce ne asigurăm că brațul și încheietura mâinii sunt absolut libere și că mâinile sunt disciplinate, se poate începe dezvoltarea ulterioară - întărirea degetelor.

Dezvoltăm stabilitatea degetelor folosind sunetele s 2, d 2, e 2, f 2 de la al doilea la al cincilea deget. Apăsăm alternativ tastele cu mâna dreaptă și stângă de aproximativ zece ori la rând fără tensiune.

Pe „unu” lovim slab sunetul „fa” al octavei mici cu al doilea deget al mâinii stângi. Pe „doi” apăsăm tasta în tăcere, dar foarte ferm și perceptibil: folosind tricepsul, după care încetăm imediat apăsarea. Și, asigurându-ne că mâna ta este liberă, în același timp o îndreptăm încet înainte. Cu această mișcare a mâinii, încheietura mâinii, ușor, ușor și, cel mai important, ajunge automat într-o poziție mai înaltă.

La „trei”, mâna se va răsturna astfel încât degetele să se sprijine pe suprafața din spate a falangelor, în timp ce cotul este ponderat și coborât liber. La „patru”, sub greutatea mâinii, mâna coboară automat până la punctul cel mai de jos. La „cinci” atârnă liber, ținând cheia cu degetul de joc; la „șase” revine la poziția inițială cu o mișcare calmă. Aceste mișcări sunt concepute pentru a elibera brațul de tensiune. Principalul lucru este că încheietura mâinii este cu adevărat pasivă, astfel încât apare automat ca urmare a mișcării mâinii înainte. Principala sarcină a fiecărui pianist este să mențină libertatea mâinii în procesul de întărire a degetelor și mai ales să nu încordeze mușchii antebrațului.

O condiție importantă pentru o apăsare mai puternică a degetelor este participarea mușchilor mari ai mâinii. Tensiunea mușchilor mici ai antebrațului este deosebit de periculoasă. Fixarea constantă și excesivă a acestora poate duce la așa-numita exagerare a mâinii.

Tehnici de joc Legato.

În tehnica degetelor distingem următoarele tehnici legato.

prin apăsarea degetelor.

cu o lovitură a degetelor.

Tehnici de scriere Legato (degetul se află în fața producției de sunet pe tastă)

a) legato strict

b) legato sonorous

c) legato pasiv

d) legato cu rebound

Tehnica Legato cu o lovitură (degetul este ridicat deasupra tastei înainte de a scoate un sunet).

Legato deasupra.

Când cântăm o cantilenă, folosim tehnica legato prin apăsarea:

a) expresivo cu sprijin

b) expresivo cu greutatea mâinii libere

c) legatissimo expresivo.

Tehnicile de presare Legato ocupă un loc de frunte în tehnica pianului. Ele fac posibilă o conexiune perfectă de tonuri, melodiozitate și netezime a sunetului.

Legato prin presare este indispensabil, de exemplu, în pasajele expresive găsite în compoziții mai des decât ne-am putea aștepta.

Producția de sunet de percuție, dimpotrivă, este utilizată cel mai bine în pasaje pur tehnice care necesită strălucire sonoră, elasticitate și ușurință.

Legato este strict.

Această formă „legato” este de obicei folosită rar. Folosit în principal la un tempo lent (când se redă terminațiile dintr-o frază () pe o singură notă).

O cerință esențială în joc este tendința de a juca cu atingere. Aceasta înseamnă să nu ridicați degetele în mod conștient sau să loviți. Cea mai importantă condiție este ca degetul să rețină în vârful său cărnos sensibilitatea constantă necesară pentru o presiune „creativă” și sensibilă. Această senzualitate specifică este asociată cu o senzație de greutate ușoară care emană din sprijinul direct al degetelor - articulațiile mâinii. O atingere mai puternică, desigur, necesită sprijinul unei surse mai mari de forță - brațul și umărul. Degetele se întind pe taste înainte de a scoate sunete. După ce face sunet, degetul nu se ridică deasupra tastei, ci doar o eliberează și rămâne întins pe ea. Tasta trebuie eliberată instantaneu, strict în momentul în care este apăsat următorul deget. În caz contrar, vor apărea tonuri și tastele pot fi supraexpuse.

Legato este sonor.

După cum am observat deja, există două tipuri de pasaje - expresive și strălucitoare. Întâlnim foarte des tehnica expresivă: în lucrările lui Beethoven, Schubert, Chopin, Schumann, Brahms și în lucrările impresioniștilor. Pasajele acestor compozitori, în cea mai mare parte, se disting prin conținut muzical foarte serios, o structură melodică și armonică bogată și exprimă în sine un anumit sens. Pentru implementarea lor, au nevoie de o tehnică mai melodioasă, mai capabilă de schimbări flexibile, decât producția de sunet cu o lovitură. Legato on top este o metodă concepută pentru strălucire și efect. Din păcate, în tehnica noastră cu degetul este folosit prea des și acolo unde nu este nevoie.

Găsim cel mai adesea tehnica genială tipică la Mendelssohn, Weber, Liszt. Această tehnică necesită un impact elastic. În legato sonorous, mâna păstrează un aspect natural. Degetele ușor îndoite sunt foarte sensibile la „creație”. Tastele sunt eliberate strict, dar sunt ridicate deasupra lor nu în mod conștient, ci involuntar și doar atât de mult încât degetul este gata să apese tasta pentru a produce următorul sunet. Numele în sine sugerează că presiunea, spre deosebire de alte tipuri de atingere, este crescută. Acest lucru poate cauza tensiune în mușchii inutile. Folosim greutatea brațului și a mușchilor mari. Greutatea este transferată de la cheie la cheie prin rotirea încheieturii mâinii și a brațului. Ar trebui să existe o senzație de greutate liberă în mână, o senzație de sprijin sau scufundare în cheie în degete. Mâna cu încheietura mâinii descrie un cerc continuu sau semicercuri (,).

Exerciții:

Pe lângă transferul greutății mâinii, se practică și tehnica de a îngreuna greutatea în anumite zone sau sunete accentuate ().

Pentru a elibera mâna, este suficient să schimbați tehnica pe un singur sunet, de exemplu, pe cel mai înalt atunci când redați pasaje sus-jos: cu o împingere elastică, dar ușoară (ricoșetă), vom împinge, dar nu ne vom mișca departe de cea mai înaltă cheie (cu ajutorul unei ridicări elastice a cotului și sprijin simultan pe degetul mic sau alt deget). Mâna va căpăta o poziție diferită, înclinată în raport cu degetele, iar cu această mișcare este suficient să te eliberezi. Apoi, când joacă o scară descendentă, acesta revine împreună cu cotul în poziția sa normală. Peria trebuie să fie deosebit de flexibilă și flexibilă. Un alt element folosit pentru a elibera mâna este vibrația.

Beethoven. Sonata (cis-moll) op.27 Nr.2.

F. Frunza. Schița „Will-o'-the-wisps”.

În exemplul vibrației laterale (1), luăm primul sunet prin rotirea mâinii la stânga, al doilea prin rotirea mâinii la dreapta și așa mai departe cu o mișcare de balansare. În vibrația verticală (2) luăm primul interval cu o mișcare în jos, al doilea – cu o mișcare în sus. Într-un ritm rapid, mișcările se reduc la așa-numitele. ușor tremur.

Legato pasiv.

Legatul pasiv este cea mai slabă, mai delicată atingere, fără de care nu putem crea imagini impreonice și poetice aerisite. Numele atingerii indică faptul că brațul, mâna și degetele ar trebui să fie absolut libere, ușoare și elastice. Mâna nu trebuie să mențină o poziție convexă; degetele nu trebuie să se ridice în mod conștient deasupra tastelor, ci să le apasă cu greutatea ușoară a mâinii, dar în niciun caz cu o acțiune activă (apăsare sau lovire). Degetele se ating doar cu tamponul moale și nu cu vârful. Pentru a „aplica” greutatea mâinii pe cheie cât mai ușor și ușor posibil, încheietura mâinii trebuie ținută puțin mai sus decât de obicei, astfel încât mâna să pară suspendată pe ea. O singură metodă pasivă de producere a sunetului este un fel de „mângâiere”. Cel mai dificil lucru pare să fie executarea unui pasaj lung cu schimbarea poziției, plasarea și mutarea degetelor. Aici nu putem evita o combinație de tehnici. Acea. utilizarea legato-ului pasiv consecvent și tipic este limitată la sunete individuale sau la un grup de sunete fără a schimba pozițiile. Este folosit în principal pe dinamica slabă (p, pp).

K. Debussy. Studiu în la bemol major. "Arpegiu".

Legato pasiv este o atingere tipică improsinistă. Cu toate acestea, nu corespunde stilului Mozart și altele asemenea, unde pianissimo, chiar și cel mai fragil nu ar trebui să fie fragil și vag, ci clar și expresiv. În astfel de cazuri, pe PP folosim o atingere, în care vom fixa moderat degetele.

Legato cu săritură.

La apăsarea legato, poate exista pericolul de a ține tasta și, în consecință, de a prelungi sunetul. Prin urmare, nu numai legato pe deasupra, ci și în tehnicile de presare, trebuie să dezvolte elasticitatea și ușurința degetelor. Pentru a realiza acest lucru în timpul antrenamentului, ar trebui să utilizați legato cu un rebound, în care degetul, în momentul apăsării degetului următor, sare foarte ușor, elastic și deliberat de pe taste. Prin utilizarea tehnicii de rebound, în primul rând, se dezvoltă flexibilitatea articulațiilor mâinilor. Legato cu o săritură este în primul rând o tehnică de antrenament. Cu toate acestea, este folosit și în performanță, în principal în decorațiuni, dacă ar trebui să sune deosebit de expresiv și plin de suflet. Mișcarea degetelor vine direct din articulațiile mâinii.

Să exersăm rebound elastic folosind versiunea grațioasă. Pentru ca nota de grație să sune deosebit de puternică și suculentă, un deget fixat cu încredere trebuie să sară de pe cheie foarte repede, vârful ei se repezi sub mână (palmă), ca și cum ar scobi sunetul de la cheie.

Versiunea grațioasă dezvoltă simultan mai multe componente importante.

a) flexibilitatea articulațiilor mâinilor

b) mobilitatea și ușurința degetelor în timpul revenirii

c) puterea degetelor care redă principalele sunete accentuate. În același timp, libertatea mâinii și a încheieturii mâinii atunci când executați un accent.

Legato deasupra.

În legato de sus, articulațiile mâinii formează un arc, degetele sunt ușor ridicate deasupra tastelor. Se lovesc cu varfurile direct de sus cu o impingere foarte usoara si elastica. Concomitent cu lovitura degetului următor, cel precedent la fel de ușor și elastic revine la poziția anterioară deasupra tastelor. Îndoirea excesivă și chiar ondularea degetelor duce la tensiune în mușchii antebrațului și oboseală a mâinii. Degetul mic este deosebit de sensibil la acest obicei. La fel de periculoasă este și ridicarea excesivă a degetelor, care provoacă o tensiune și mai mare în mușchii antebrațului, ceea ce poate duce la excesul de joc al mâinii. Prin urmare, vom ridica doar puțin degetele. Mai mult, le vom monitoriza împingerea, căderea elastică și revenirea imediată după producerea sunetului, dar în niciun caz prin forță sau împingerea degetelor de la o înălțime semnificativă. Când cântați la un tempo lent, o greșeală comună este să vă coborâți încet degetele pe taste. Cunoaște bine diferența dintre a juca încet și a te mișca încet.

(F. Liszt. Rapsodia nr. 11. Mendelssohn. Concertul nr. 1 (I I Part.)).

Legatissimo legatissimo.

În performanță, această tehnică este rar folosită. Este mai mult o tehnică de predare. Se exercită în două moduri: fie ținând un sunet după altul și ținând totul atât de mult până când degetele sunt forțate să se regrupeze (1) într-o nouă poziție (așa-numitul legatissimo complet), fie ținând sunetul jumătate din durata lor. și abia apoi eliberând degetul anterior (așa-numitul jumătate legatissimo) (2). Când exersăm legatissimo, folosim o tehnică expresivă prin apăsarea suportului (suportului). Cu toate acestea, degetele în acest caz fac mai multe greșeli decât atunci când cântă la cantilenă, când sunt aproape întinse. În timpul acestei sesiuni antrenăm în mod activ forța degetelor. Cu toate acestea, trebuie avut grijă ca mușchii mari implicați în lucru să înceteze imediat apăsarea intensă a degetelor după producerea sunetului și că mâna și brațul rămân libere.

I. Shalgo „Mesteacăn”.

F. Chopin. Sonata în si minor. Partea a II-a

Tehnici de producere a sunetului în cădere liberă.

Cădere liberă cu tot brațul.

Termenul comun „cădere liberă” nu este în întregime exact. Ar fi mai corect să spunem „coborâre direcționată, reținută a mâinii”. Căderea liberă a mâinii, de regulă, este folosită atunci când o deplasați într-o poziție îndepărtată, în principal într-un joc de bravura care necesită un domeniu mare, unde este nevoie de curaj și unde jocul atent cu degetele pregătite cu grijă înainte de atingere ar fi nepotrivit. Căderea liberă a brațelor se realizează astfel: ridicați ușor brațul de la umăr într-o poziție orizontală și, într-o mișcare continuă, rotunjită în lateral, lăsați-l să cadă pe taste într-o poziție îndepărtată. Cotul se îndepărtează de corp în mod natural și ușor. La mișcare, antebrațul atârnă la cot, este ușor coborât și întors natural spre corp. Mâna atârnă pasiv de încheietura mâinii. Mâna din poziția sa verticală ar trebui să se transforme treptat într-una orizontală, cel mai natural, acest lucru se va întâmpla în punctul cel mai înalt: la limita ridicării și căderii mâinii. În această poziție, mâna coboară până când degetele întinse se sprijină ușor pe taste.

O cădere liberă ar duce, fără îndoială, ca degetele să lovească prea puternic tastele. Calitatea sunetului ar avea de suferit în mod natural. Acest lucru poate fi evitat prin „direcționarea” sau încetinind oarecum căderea mâinii. Prin urmare, trebuie să lovim tastele de la o înălțime mică cu partea masivă a degetului extins, dar în niciun caz cu vârful. Trebuie să vă imaginați că nu cad pe un copac dur, ci ca și cum s-ar „cufundă” într-un material flexibil. După ce face sunet, mâna nu se oprește, ci continuă să cadă până când mâna o trage în sus, în pregătirea pentru următoarea cădere. Căderea liberă este folosită nu numai în bravura amplă și în părți lirice, cu dinamică foarte slabă, atunci când se execută o atingere expresivă moale sau primul sunet folosind o tehnică de retragere.

Sarcina principală: - calitatea sunetului. Nu este nevoie să vă faceți griji pentru acest lucru, dacă mâna este liberă, vom direcționa căderea în consecință și vom scufunda cu sensibilitate degetele întinse în taste.

Exerciții:

Rebound și cădere ușoară și elastică a tastelor pe degete.

Cădere liberă din cot.

În cădere liberă din cot, cântăm intervale, acorduri și sunete individuale, cel mai adesea în dinamică puternică, dacă exprimă un conținut decisiv sau patetic.

Execuţie:

antebrațul este ridicat de la cot, brațul cu cotul greu este coborât liber, mâna atârnă complet liber de încheietura mâinii înalte, degetele sunt îndreptate spre taste. Sunt complet libere și, prin urmare, alungite în mod natural. Numai în dinamica puternică degetele devin oarecum fixate în articulațiile mâinii.

Degetele ajung la taste de la o înălțime ușoară, cu o cădere liberă ușor reținută. Atingerea cu vârfurile degetelor împreună este cea mai elastică. Concomitent cu producerea sunetului, mâna și încheietura se ridică în sus și în jos.

Nu poți împinge. Se aplică presiune direcțională.

F. Frunza. Concert în mi bemol major.

Staccato degetul de la cheie.

Brațul și încheietura mâinii și mâna sunt absolut libere, degetele pregătite se află pe taste. După o lovitură slabă, ușoară și scurtă, degetul sare imediat, aproape fără să se îndepărteze de tastă, staccato-ul degetelor de la tastă (în dinamică slabă) șlefuiește atingerea scurtă și ușoară și dezvoltă, ca legato pasiv, sensibilitatea și tandrețe în vârful degetelor.

L.V. Beethoven. Sonata în la major. op. 2. Nr. 2 I I – part.

Largo apasionato.

Este una dintre cele mai eficiente tehnici de dezvoltare a durității degetelor, în special a falangelor unghiilor acestora. În performanță este folosit atunci când este necesar un sunet excepțional de ascuțit, brusc și dur. Degetul pregătit, fix, sare sau alunecă brusc peste cheie (marginea tastei) spre palmă, ca și cum ar fi „gobită”.

Fixarea degetelor și articulațiilor mâinii, care este necesară în momentul producerii sunetului, trebuie ruptă imediat. Degetul revine în poziția inițială, iar mâna, încheietura mâinii și brațul rămân libere.

Prokofiev. Sarcasmul #2.

Degetul Staccato (de sus) împinge.

Cu ajutorul finger staccato de sus, în primul rând, se dezvoltă flexibilitatea articulațiilor mâinii, mobilitatea ușoară și elasticitatea degetelor.

Degetele de joc sunt ușor ridicate înainte de a scoate sunete. Tasta este apăsată cât mai ușor, direct de sus și extrem de elastică. Împingere și revenire fulgerătoare. Concomitent cu atingerea tastelor, degetele revin la poziția inițială la fel de rapid și ușor.

Staccato degetarea este folosită atunci când se joacă la un tempo rapid sau dacă există o voce susținută deasupra lor sub sunetele staccato.

Exerciții:

Aruncare Staccato.

Mâna și încheietura mâinii sunt complet libere și suple. Degetele care nu se cântă sunt ușor ridicate, degetele care joacă (în conformitate cu dinamica) sunt mai mult sau mai puțin fixate și pregătite pe taste. Îi lovesc scurt, concomitent cu lovirea mâinii și antebrațului, cu participarea brațului, sar ușor peste taste și într-o mișcare continuă, lină și direcționată cade înapoi pentru a pregăti următoarea lovitură. Repetați: mișcarea începe de la cot cu participarea mâinii.

Se folosesc, de regulă, în episoade lente, cu sunete izolate, intervale sau acorduri, unde este posibil să se pregătească degetele înainte de a folosi tehnica.

Același staccato este foarte des folosit la sfârșitul pasajelor în jocul de bravura bazat pe mișcări largi. În acest caz, principala metodă de producere a sunetului este o lovitură sacadată. În dinamica puternică, ar trebui să aruncați sau să împingeți mâna la sfârșitul unui pasaj virtuos, iar în dinamica slabă, să îndepărtați cât mai ușor și aerisit posibil. Uneori mâna este aruncată drept în sus, alteori în lateral.

Chopin. Scherzo în si minor. Presto con fuaco.

Ricochet Staccato.

Mâna și degetele sunt fixe. Cu o lovitură puternică, ascuțită și scurtă, împingeți mâna, condusă de încheietura mâinii, spre capacul instrumentului. Mâna care efectuează această tehnică se extinde rapid, mâna atârnă de încheietura mâinii, degetele sunt comprimate, ca și cum s-ar „încurca” într-un pumn. Aproape simultan cu producerea sunetului, tensiunea din mână este atenuată, mâna se relaxează și este eliberată în poziția inițială, degetele se pregătesc pentru o nouă lovitură. La efectuarea unui ricoșet staccato, un rol semnificativ revine întregii părți superioare a corpului, care în momentul ricoșeului cu mâna înainte este deviată înapoi.

Această tehnică puternică și ascuțită este folosită în schițele cu un punct culminant pronunțat, cu accente patetice.

F. Frunza. Schiță „Vânătoarea sălbatică”.

Cot Staccato.

Brațul cu cotul ponderat este coborât liber, antebrațul este ridicat. De la o încheietură înaltă, mâna atârnă liber în jos, degetele îndreptate spre taste. Sunt complet relaxați și întinși calm. În dinamica puternică, degetele sunt oarecum fixate împreună cu articulațiile mâinii, în care sunt întărite în siguranță.

Sunetul este produs prin căderea liberă a degetelor pe taste de la o înălțime de câțiva centimetri, ținute liber calm, dar lovind inactiv vârfurile degetelor - foarte ușor, inelastic. Mușchii antebrațului nu trebuie să se încordeze. Cotul se simte ca și cum ar fi fost lubrifiat cu ulei.

Elbow staccato este folosit mult mai des și pe scară largă decât alte tipuri de staccato. Este folosit la cele mai rapide și cele mai rapide tempo-uri, în egală măsură în dinamica puternică și slabă.

Mozart. Sonata în si bemol major. K 570 - I I I part.

Mozart. Sonata în la major. To 331- I I I part.

Staccato carpian (rr).

Staccato-ul încheieturii mâinii este folosit doar atunci când se execută vibrato ușor în studii foarte rapide, când este necesar să se reda sunete abrupte și intervale în dinamică slabă.

Întreaga mână și mai ales încheietura mâinii sunt complet libere, elastice, flexibile, ușoare. Degetele atârnă liber de articulații până la mână, care, chiar și atunci când este ridicată, își menține poziția convexă. Cu cât vibrația este mai rapidă, cu atât vibrația este mai mică, în timp ce degetele se îndepărtează cu greu de tastă.

Mâna se ridică ușor și direct la încheietură și cade cât mai elastic și ușor posibil pe taste. Degetele sunt fixate cu senzația că sunt îndreptate spre vârfuri, astfel încât să poată apăsa cu siguranță cheia. Reboundul se realizează numai prin mișcarea încheieturii mâinii, fără participarea degetelor. Ar trebui să vă avertizați împotriva utilizării acestei tehnici în dinamică puternică și împotriva ridicării excesive, convulsive a mâinii.

Concluzie.

În concluzie, aș dori să spun că, cu toată această muncă din punct de vedere tehnic, nu trebuie să uităm de scopul principal - transmiterea artistică a intenției autorului, dezvăluirea imaginii.

Tehnologia nu este un scop, ci un mijloc de a transmite o idee. În practica pianistică, desigur, pot apărea anumite schimbări, libertăți, combinații și tehnici de mișcări. Pentru a exprima un conținut specific, sunt adesea necesare abateri deosebite de la modul școlar de a juca cu „mișcări figurative”. Dacă interpretul înțelege și simte corect conținutul unei lucrări sau al unei fraze, toate manifestările externe vor apărea de la sine, în mod reflex.

Reacția motorie la o experiență internă este adesea imposibil de depășit. La urma urmei, este firesc și de înțeles. Un interpret, mai ales unul cu un temperament viu, trebuie însă să se stăpânească constant pentru a-și îmblânzi ardoarea, care se manifestă în mișcări exagerate. Sarcina noastră principală este să educăm un pianist competent, cu erudiție tehnică, care să înțeleagă că tehnologia este doar un mijloc de a atinge perfecțiunea, de care, însă, adevărata artă nu poate decât să nu aibă nevoie.

D
DEPARTAMENTUL DE CULTURĂ ȘI ARTE AL REGIUNII TULA

SCOALA MUZICALA NOVOMOSKOVSK

în metodologie, pedagogie și psihologie

subiect: „Tehnica artistică a unui pianist”

Studenta în anul IV Anna Merkulova

profesor-consultant: Khadzhieva M.V.

Neuhaus, adeseori a improvizat de bunăvoie în cercurile intime și a vorbit despre dezirabilitatea reînvierii improvizației ca tip special de artă muzicală. Iată ce a scris Neuhaus despre întrepătrunderea părților compoziționale și interpretative ale activității lui Richter: „Ascultătorii lui Svyatoslav Richter și admiratorii talentului său minunat probabil nu știu care sunt rădăcinile reale ale talentului artistului, care sunt...

În același an, violonistul teatrului de curte vienez W. Krumpholz, un pasionat admirator al operei lui Beethoven, l-a introdus pe tânărul Czerny în operele marelui compozitor, l-a ajutat să stăpânească pe unele dintre ele și a contribuit la întâlnirea tânărului Karl cu Beethoven. După ce a ascultat un concert Mozart susținut de Czerny, Beethoven a constatat că băiatul era fără îndoială talentat și a acceptat să studieze cu el. Beethoven știa cum...

Nu exista; Fiecare trebuie să aleagă propria metodă testată în timp de pregătire pentru un concert. Ofer diverse recomandări pentru o prezentare de succes în a doua parte a raportului meu. Atunci când alegeți anumite metode de pregătire psihologică, este necesar să țineți cont de caracteristicile individuale ale psihicului artistului. Dar principalul lucru este că nu este vorba doar despre cunoașterea rețetelor. Orice...

Bauder Tatyana Georgievna
Denumirea funcției: profesor
Instituție educațională: MBUDO „Școala de muzică pentru copii nr. 1 numită după M.I. Glinka”
Localitate: Smolensk
Denumirea materialului: Dezvoltarea metodologică
Subiect:„Lucrul la tehnica de performanță”
Data publicării: 26.11.2017
Capitol: educatie suplimentara

Instituția bugetară municipală de învățământ suplimentar

„Școala de Muzică pentru Copii Nr.1 ​​numită după. M. I. Glinka"

Dezvoltarea metodologică

„Lucrul la tehnica de performanță”

Profesor

Bauder T.G.

Smolensk, 2017

Această dezvoltare metodologică se bazează pe o generalizare a pedagogiei

experiența cadrelor didactice ai asociației metodologice „Pian” și personal

evoluții

util

profesori

pian,

specialisti,

cei care au ales

profesie de profesor de muzică.

Notă explicativă…………………………………………………………………..4

Esență

p o n i t i i

P h o r t e p i a n o y

tehnologie………………………………………………………………………………7

Trucuri

METODE

dezvoltare

P h o r t e p i a n o y

echipament…………………………………………………………………..………...11

Concluzie……………………………………………………………………..16

Bibliografie…………………………………………………………………….……….17

Notă explicativă

Problema formării tehnicii performante rămâne relevantă pentru

pedagogie

muzical

educaţie

Petrushin,

Fedorovich, G.M. Tsypin). În istoria educației muzicale sunt trei

şcoli principale de formare a tehnicilor de interpretare: mecanică,

anatomice şi fiziologice şi psihotehnice.

În secolele XVI-XVIII s-a răspândit școala mecanică. A ei

reprezentanți (A. Herts,

J.F. Rameau, F. Kalkbrenner,

M. Clementi și alții)

înțeles

performant

tehnologie

locomotor

permițând

cu precizie

a executa

muzical

lucrări. Izolarea mișcărilor degetelor a servit ca punct de plecare pentru

dezvoltare

a fost cumpărat

termen lung

deget

a face exerciţii fizice,

multe ore

fără sfârşit

repetari.

clavecin. O astfel de muncă a dus la prioritatea tehnicii față de conținut.

Dezvoltarea urechii muzicale, perspectivă asupra designului artistic

lucrări

a ramas

interpret.

Avantajul școlii mecanice este înflorirea artei tastaturii,

care devine ulterior baza pentru concertul.

Odată cu dezvoltarea artei muzicale și perfecționarea instrumentelor

izolat

degete

devine

nepotrivit

sărăcit

sunet

coloristic

posibilităților

pian.

Romantic

pian

literatură

a pune

interpreți

cerinte:

adânc

clavecin

pian cu o paletă sonoră variată. Acest lucru a dus la o schimbare

depuneri

a cerut

execuţie,

includere

activ

actiuni.

Școala mecanică s-a confruntat cu probleme insolubile: a început

revizuire

principal

metodologic

prevederi

pedagogie

muzical

educaţie. Așa ia naștere o nouă direcție – anatomist – fiziologic

(F. Steinhausen,

R. Breithaupt,

reprezentanți

înțeles

tehnologie

miscari,

conectarea

combinații în timpul jocului. Din punctul lor de vedere, tehnologia este supusă voinței,

stat

motor

aparat

interpret

artistic

lucrări.

Reprezentanți

a promovat mișcări naturale, adecvate și „corecte”.

mâinile unui muzician. Principalele tipuri de mișcări, în opinia lor, se bazează pe

trei tipuri - balansarea longitudinală a brațului, rotația antebrațului

si participare

balansarea liberă a degetelor în mișcarea mâinii.

reprezentanți

dovada

factor psihofiziologic în formarea tehnicii de performanță,

într-un efort de a elibera mâinile, de a folosi greutatea mâinii de pe umăr

de la talie până la vârful degetelor. Dar există și dezavantaje printre susținătorii anatomiei

scoala fiziologica: naturaletea, comoditatea aparatului pianistic

este de acord

artistic

muzical

lucrări. În plus, căutând generalul și universalul, autorii

acordată importanța cuvenită individului, deosebită: fizică și

mentalul din corpul uman este strâns interconectat, iar performanța

tehnologia depinde în mare măsură de neuropsihic natural și dezvoltat

datele pianistului.

Marcă,

pedagogic

activitate

remarcabil

muzicieni precum L.V. Beethoven, R. Schumann, F. Chopin, F. Liszt, frați

Rubinstein,

a fost diferit

avansat

priviri

problemă

dezvoltare

tehnica de executare.

devine

mijloace

încarnări

artistic

o prioritate

aparține

artistic

Imens

sens

a fost dat pentru dezvoltarea cuprinzătoare a studenților muzicieni, dezvoltarea lor

auzul interior, gândirea imaginativă, stăpânirea abilităților tehnice.

Potrivit lui F. List, tehnologia se naște din „spirit”, și nu din mecanică.

treptat

se formează

psihotehnice

reprezentanți

la care au apărut F. Busoni, I. Hoffmann, G. Ginzburg, V. Gilenking. Suporteri

miscarile

interpret

gestionează

Artă

în curs de dezvoltare

imaginație

muzician-

interpret,

este

regulator

miscarile.

defineste

caracter

circulaţie

performant

tehnologie

mental

caracter:

performanţă

supunere

pianistă

miscarile.

reprezentare

miscarile

insuficient

tehnic

încarnări

lucrări:

viteză

precizie

miscarile

pianiștilor

înclinații naturale, capacitate de coordonare, nivel de îndemânare. Cunoştinţe

abordări principale ale problemei dezvoltării tehnicilor performative

permite

profesor

creativ

implementează

tehnic

dezvoltare

elev în procesul de educație muzicală.

Esența conceptului de tehnică a pianului

artă.

Pian

performanţă

reprezintă excepții, mai degrabă invers. Tehnica pianistului, multe dintre ele

tipurile sunt atât de complexe încât fără special și mulți ani de muncă de stăpânit

este imposibil. Această lucrare începe din momentul primei cunoștințe cu

tastatură și continuă pentru pianiști de-a lungul vieții.

Abordarea laturii tehnice a execuției s-a schimbat în funcție de acestea

sarcini care au fost stabilite pentru pianiștii pianului în curs de dezvoltare

muzică. În prezent, tehnica pianului este înțeleasă ca sumă

pian,

pianistul atinge rezultatul artistic și sonor dorit.

A. Birmak clasifică echipamentele în două tipuri: echipamente mari (acorduri,

octave) și tehnică fină (jucat cu degetele)

A.P. Shchapov, luând în considerare problema tehnicii pianului, denotă două

tip: interpretarea modelelor de degete (tehnica fină a pianului) și cântare

octave (echipament mare).

G. Neuhaus identifică mai multe tipuri (elemente) de tehnică a pianului, din

care în cele din urmă creează marele „edificiu” al cântării la pian

ca un intreg, per total.

element

G. Neuhaus

promoții

pian, preluarea unui sunet este deja o sarcină tehnică, deoarece preluarea acestuia

asa de mult

moduri.

explorați gama dinamică colosală a pianului. In afara de asta,

Puteți cânta această notă cu degete diferite, cu sau fără pedală. Îl pot avea?

ca o notă foarte lungă și susține până când dispare complet

sunet, apoi cât mai scurt, până la cel mai scurt.

Dacă jucătorul are imaginație, atunci în această notă va putea să se exprime

o mulțime de nuanțe de sentiment - tandrețe, curaj, furie și Scriabin

„estatico”, și singurătatea, golul și multe altele, bineînțeles imaginându-ți când

asta înseamnă că acest sunet a avut un „trecut” și are un „viitor”.

Al doilea element. După o notă

merge doi, trei, patru, apoi cinci.

Repetarea a două note de mai multe ori produce un tril.

G. Neuhaus sugerează să se ia în considerare o combinație de trei și patru note, cu

pe de o parte, ca „abordări” la exercițiul cu cinci degete, pe de altă parte –

ca componente ale scalei (diatonice).

Al treilea element este toate scalele posibile. Nou în raport cu precedentul

în cântare este că mâna nu rămâne într-o singură poziție, așa cum era înainte

acum, dar este transferat la orice distanță în sus și în jos (adică la dreapta și

la stânga) pe tastatură.

Al patrulea element este arpegiul

în toate formele sale (prin triade și

posibile acorduri a șaptea).

Cel mai

Notele duble comune sunt treimi, patri, șase, șapte. Principal

precizie

consonante,

verificat

simultaneitate

sunetul ambelor note. Apoi, ca de-a lungul pasajelor, uniformitate, netezime,

stăpânirea nuanței, evidențiind, în funcție de nevoie, cea superioară sau

mic

inventa

Octavă

Creare

un fel de „cerc” sau „semi-inel” puternic care vine din vârful celui de-al cincilea

obligatoriu

o poziție în formă de cupolă a mâinii (adică încheietura mâinii) mai jos decât metacarpului.

element

pian

defineste

tehnica acordurilor. Adică trei - patru - și cinci voci simultan

combinatii

acorduri

complet

simultaneitatea sunetului, uniformitatea tuturor sunetelor în unele cazuri și capacitatea

a evidenția, adică a lua orice sunet de acord mai puternic, în alte cazuri.

Al șaptelea element este mișcarea mâinii pe distanțe lungi („săritură” și

"cursa de cai")

Al optulea element este polifonia. În această secțiune, G. Neuhaus definește clase

polifonie

mijloace

dezvoltare

spiritual

pianist, dar și pur instrumental, tehnic, din moment ce nimic

poate preda „cântul” la pian, ca o țesătură polifonică în lent

Tehnica, așa cum a formulat M. Long, este un concept larg. La fel ca Neuhaus,

identificarea

artă

(greacă

artă),

Tehnologia este

artă

degete,

pedalarea, aceasta este cunoașterea regulilor generale de frazare, posesia extensiei

expresiv

paletă,

dispune

discreţie în concordanţă cu stilul lucrărilor de care trebuie

interpretează după inspirația ta”.

I. Hoffman spune: „Tehnica este o definiție generală care include scale,

arpegiu,

variat

staccato și de asemenea

nuanțe dinamice.” În altă parte el la figurat

rezumă: „Tehnologia este o cutie de unelte din care un meșter iscusit

ia ceea ce are nevoie la un moment dat și pentru un anumit scop.”

Cu privire la modul de dezvoltare a tehnicii pianului, există întâlniri

diverse instructiuni. Unii profesori sfătuiesc să joace exerciții Tausig,

Brahms, Liszt, Hanon. Alții neagă beneficiile acestor exerciții, sugerând

lucrează în fiecare zi la un aspect al tehnicii pianului – cântare,

arpegiu, note duble. Sunt profesori care cred că acest lucru ar trebui făcut

suficient

tehnic

elementar

Cherny, Kramer, Clementi. Și, în sfârșit, sunt pianiști care neagă

deoarece

artistic

Există multe episoade tehnice în literatură; ele trebuie predate separat.

Deci, toate căile duc la scop, supuse muncii și efortului. Toată lumea poate

alege calea după bunul tău plac, dar trebuie să-ți îmbunătățești tehnica zi de zi

Lucrul la tehnică este muncă mentală. Daca se desfasoara intens, cu

concentrare, succesele tehnice vin repede. Dar de obicei

folosit

necesar

zilnic

ore de practică pentru a dobândi tehnica perfectă.

Tehnici și metode de dezvoltare a tehnicii pianului.

Principal

pianistă

tehnologie

este

repetari. Ea formează fundamentul întregii opere a pianistului. În același timp,

gradul de eficacitate al muncii în vederea dezvoltării fluenței,

depinde de îndeplinirea unui număr de condiţii.

Prima condiție este alegerea materialului. Acesta ar putea fi un exercițiu, un exemplu

lucrări,

variat

modificări

tehnic

locurile găsite în lucrare etc. Schițe instrucționale, desigur,

reprezintă material util pentru lucru, ci mai degrabă pentru complex

dezvoltare

coordonare motorie

fizic

realizare

maxim

viteză

dificil

variat

tehnic

dificultăți.

Maxim

viteză

mult

arată exerciții special selectate în joc. Exercițiile ar trebui

suficient

coordonare

atitudine,

execuţie.

exerciții

permite

concentrat

atentie la viteza de executare a acestora. Lucrul la exerciții vă permite

concentrat

Atenţie

ritmic

corect

senzatii

miscari,

calitate

studiu

exercițiile din punct de vedere al pregătirii tehnice sunt mult mai raționale,

decât jocul superficial de studii.

A doua condiție se referă la metoda de realizare a sarcinii de viteză. Stăpânirea

exerciții, pianistul trebuie să aibă grijă să selecteze cel mai mult

promițătoare

miscari,

corespund

Caracteristici

aparatul motor al muzicianului. În rest, eforturile pianistului

va fi cheltuit nu pentru afișarea abilităților de viteză mai mare, ci pentru

corectarea defectelor tehnice.

A treia condiție: durata exercițiilor să fie de așa natură încât

până la sfârşitul execuţiei viteza nu a scăzut din cauza oboselii. La

Dacă aparatul de jocuri este slab din punct de vedere fizic, poate apărea oboseală

va livra

eficienţă

a face exerciţii fizice

drumuri expres

de lucru

precedă dezvoltarea forței și rezistenței aparatului de joc.

elevi

pian

„pălăvrăgeală”.

Există

conform

"vorbire"

rezultatul utilizării inepte a tempo-urilor rapide în procesul de învățare

muzical

material.

ca urmare a

explicaţie:

repetări rapide de figuri complexe, erori minore, gafe și neajunsuri

se strecoară

Atenţie.

repetari

facem, cu atât numărul acestor pete devine mai extins, care, în

În cele din urmă, duce inevitabil la o distorsiune completă a imaginii sunetului.”

Pentru a combate un astfel de fenomen precum „conversația”, care provoacă multe

într-un ritm lent. Joacă un loc dificil în mod clar, cu atenție, continuând cu insistență

în acest spirit până când numărul repetărilor corecte este

suficient.

considera

exerciții mecanice, deoarece sunt concepute pentru recuperare

reprezentare mentală afectată. Este necesar să se asigure că

tabloul mental a devenit clar.

Încet

necesar

componentă

student,

stabilirea

adecvat

miscari,

punerea în scenă

necesar

final

producție

principal

tehnic

Cele de mai sus ridică întrebarea: cât de lent ar trebui să fie tempo-ul?

joc

în mod constant

a persistat

senzația că fiecare deget lovește exact tasta necesară, se ridică

pe el ferm și încrezător, fără a atinge niciunul. E. Gilels a scris: „Toate

Procesul de învățare a unui lucru are loc sub forma unui joc puternic și lent. Aici

încet,

uite,

urmă

se scurg

circulaţie

De exemplu,

corect

poziţie

curse de cai și alte sarcini tehnice.”

Cum ar trebui să treci de la jocul lent la jocul rapid?

Există

variabil

exerciții.

este

variarea vitezei și accelerației în funcție de un program dat într-un mod special

condiţiile create. Aceste exerciții au ca scop nu numai creșterea

fluență, dar și pentru a dezvolta controlabilitatea jocului, care este cel mai important

calitatea tehnicii artistice. În pregătirea pentru execuția acesteia

se conturează exerciţii, fragmente care se execută cu maxim

viteza, locurile care vor fi jucate la o viteza mai mica, puncte,

unde vor începe accelerațiile, unde va crește sonoritatea etc. După

realizări

anumit

încredere

performanţă,

schimbări.

sunt create

preconditii

performanță de mare viteză și în același timp flexibilă a pasajelor virtuoase

în lucrări.

Dacă, în ciuda muncii grele, viteza de joc a exercițiului nu crește

reușește, atunci este util să se schimbe domeniul de aplicare al sarcinii. Dintr-un exercițiu lung

este izolat

mic

fragment.

exercițiu

părți, apoi le puteți combina. Metoda este folosită și în predare

"jocuri cu opriri" Pasajul este împărțit într-un număr de segmente. După joc

fragment

Terminat

mic

Stop,

se redă fragmentul următor etc.

Treptat numărul de opriri

scade. Este util să faci opriri atât pe metric puternic cât și

lobi slabi. Deci, tempo-ul rapid poate fi atins în diferite moduri. Rapid

joaca este o necesitate si nu trebuie sa te abate de la ea. Fără să-ți antrenez degetele

aparatura in conditii de viteze mari performante, tehnici studentesti

inexactități,

defecte tehnice produse de elevi

atunci când joci repede, ar trebui

fi eliminat într-un ritm lent.

intensificare

Activități

elevi,

influențează sfera auditivă și formează o înțelegere la elevi

despre sonoritatea acestui exercițiu. Căci în sunet, și mai ales în

ea, principiul artistic își găsește expresie. Partea colorată a tehnologiei

un pianist ar trebui să fie instruit în orice circumstanțe – funcționează?

acest pianist lucrează la un studiu, un exercițiu, o scară.

colorat

latură

pian

indispensabil

"aspect"

formare

student

absolut

joc de nivel. Elevul trebuie să poată juca perioade suficient de lungi

fragmente

absolut

Treptat

crescendo, ca și scăderea treptată a volumului pe diminuendo, sugerează

perfect

aliniat

sunet

interese

problemele nu ar trebui niciodată înlocuite atunci când se conturează degetul pentru un elev.

puternic;

"indulgențele"

degete. De asemenea util

exerciții speciale pentru degete slabe,

de exemplu, triluri pentru 3-4-5 degete.

În procesul de dezvoltare a calităților de viteză ale unui pianist, pericolul pândește

aparitie

Expressway

Stabilizare

viteză

deranjant

crește.

Pericol

caz când viteza de executare a oricărei treceri din

lucrări. Principalul mijloc de combatere a acestui fenomen negativ nu este

permite-i să apară. Folosind metoda exercițiului variabil, cu

care variază

diferite moduri de viteză și putere, puteți

crește fluența, evitând stabilizarea acesteia. Dacă viteza se calculează

execuţie

specific

ai grijă

proiectarea diferitelor opțiuni tehnice pe baza acestuia.

Condițiile, metodele și tehnicile de predare a fluenței descrise mai sus sunt

suficient

universal

caracter.

crește

drumuri expres

elevi

material

variat

exerciții

realizarea

necesar

viteză

execuţie.

Dezînvăţarea

efectuate

Instruire

trebuie să se bazeze în mod necesar pe legile educației fizice

jocuri de noroc

aparat.

tehnic

student

defini

motor

dificultăți.

În pregătirea tehnică pentru un pianist, sunt îndreptate puternice eforturi voliționale

activitatea muşchilor relativ slabi. Pe acest fundal, se poate foarte ușor

apărea

supratensiune,

aduce

serios

consecințe,

profesional

boli.

tehnic

în curs de dezvoltare

tehnic

calitate,

viteză,

prezent

extreme:

eficacitate

minim,

mult

crește

Pericol

supratensiune.

rezonabil

munca tehnică a unui pianist.

Dezvoltare

fluenţă,

fizic

calitati

jocuri de noroc

aparat, trebuie să constituie un sistem special organizat, sistematic

efectuate

tehnic

fundație

măiestrie tehnică pe care mulți se vor baza din punct de vedere muzical

performant

întruchipează

intentii artistice.

Concluzie

Problemele de tehnică a pianului sunt adesea luate în considerare separat, în exterior

dezvoltare

muzicalitate

student.

profesori

subestima

instrumental

psihologic și, prin urmare, ar trebui analizat și dezvoltat în

unitate

complex

muzicalitate.

tehnic

realizări,

bogat

folosit în cele mai înalte scopuri ale artei spectacolului muzical.

Cea mai importantă sarcină a unui profesor instrumentist este să lucreze la tehnică cu

fiecare elev pentru ca mijloacele tehnice să devină mijloace

expresivitate care îndeplinește cerințele lucrării studiate. "Cum

Cu cât este mai clar ceea ce trebuie făcut, cu atât este mai clar cum se face”, spune Heinrich

Neuhaus. Pianistul trebuie să-și imagineze cu urechea interioară despre ce este vorba

urmărire,

"vedea"

muncă

detalii, simțiți, înțelegeți trăsăturile sale stilistice, caracterul,

tempo și așa mai departe. Contururile conceptului executiv de la bun început

indicați direcția principală de lucru tehnic.

Oricât de departe de

muzica nu a fost distrasă de nevoia pianistului de a învăța încet, ferm, el

trebuie să aibă întotdeauna un ideal muzical în fața lui. Nu pierde idealul

urmărire

execuţie

principal

instalare

tehnologie!

care apar

pianist

numeroase

aparent

irezistibil

se va dovedi a fi

învins

tehnic

întruchipare

designul muzical va avea succes. Dacă nu există un ideal mental

dispare

tehnic

pianist

se întoarce

desen

orbește, cu ochii închiși. A vedea ce ar trebui să se întâmple este baza

munca tehnică și scriitor, și artist, și compozitor și actor și

pianist

Bibliografie

Birmak A. Despre tehnica artistică a pianistului. \ A.O. Birmak.- M;

„Muzică” 1973. -139 p.

Hoffman I. Cântând la pian. Răspunsuri la întrebări despre pian

joc. \ I. Goffman-M.; Clasici XX1, 2002.- 244 p.

Kogan G.M. La poarta măiestriei. \ G.M. Kogan.- M.: „Muzică” 1977. -60 p.

Long M. scoala franceza de pian. \ Pianiști remarcabili

profesori despre arta pianului.\ M. Long. M.: „Muzică” 1966.-20.

Liberman E. Lucrare la tehnica pianului. \ E. Liberman.-M.;

Classic XX1, 2002.-84p.

artă

pian

Neuhaus-M.;