Ndarja tradicionale e krijuar e teknologjisë në të vogla (gisht) dhe të mëdha, në përgjithësi, ruan rëndësinë e saj edhe sot e kësaj dite. Megjithatë, në varësi të qëllimeve artistike, ndërvarësisë së pjesëve të aparatit të lojërave dhe lidhjes së lëvizjeve kryesore dhe shoqëruese, teknikat e pajisjeve të mëdha përfshihen vazhdimisht në teknikën e vogël. Prandaj, kjo ndarje duhet kuptuar me kusht.
Bazuar në këtë ndarje, bazuar në teknikat e teksturës muzikore, llojet e teknikës dallohen si më poshtë: teknika e vogël përfshin grupe që mbulojnë jo më shumë se pesë nota pa ndryshim pozicioni, shkallë dhe pasazhe të ngjashme me shkallët, arpezhe, nota të dyfishta, trill, dekorime (melisma), prova me gishta. Tek pajisjet e mëdha - tremolo, oktava, akorde dhe kërcime. Sigurisht, një klasifikim i tillë nuk mund të mbulojë të gjithë pasurinë e panumërt të teknikave teksturale.
Meqenëse në praktikën pedagogjike shumica e gabimeve ndodhin si rezultat i një keqkuptimi të veçorive karakteristike të teknikës së hollë (gishtit), ajo shpesh shihet ngushtë, vetëm si aftësia për të luajtur shpejt dhe pastër pasazhet e peshores dhe arpezhit, pa marrë parasysh shprehjen e saj. cilësitë.
Në varësi të stilit dhe përmbajtjes së veprës muzikore, teknika e gishtit është shumë e larmishme në natyrën e tingullit dhe timbrit dhe për këtë arsye duhet të ndahet në disa lloje: teknika martellato, "perla" (jeu perle), leggier o, melodike, gishti. glissando.
Kështu, duke krahasuar pasazhet teknike në Etyd op. 25 Nr. 11 nga Chopin, “Brilliant Rondo” nga Weber, Etydet e koncerteve nr. 3, Des-dur dhe nr. mund të bindet se karakteristikat teknike në to janë të ngjashme në cilësi momentet janë krejtësisht të ndryshme në karakter dhe tingull. Ato kërkojnë teknika të ndryshme të prodhimit të tingullit dhe mund të konsiderohen vetëm me kusht si teknikë e gishtit.
Nëse në Etyd Des-dur të Listit pasazhet janë të lehta dhe transparente, atëherë karakteri heroik i etydit të sipërpërmendur të Chopinit kërkon dinamikë dhe shkëlqim më të madh.
Ndarja tradicionale e krijuar e teknologjisë në të vogla (gisht) dhe të mëdha, në përgjithësi, ruan rëndësinë e saj edhe sot e kësaj dite. Megjithatë, në varësi të qëllimeve artistike, ndërvarësisë së pjesëve të aparatit të lojërave dhe lidhjes së lëvizjeve kryesore dhe shoqëruese, teknikat e pajisjeve të mëdha përfshihen vazhdimisht në teknikën e vogël. Prandaj, kjo ndarje duhet kuptuar me kusht.
Bazuar në këtë ndarje, bazuar në teknikat e teksturës muzikore, llojet e teknikës dallohen si më poshtë: teknika e vogël përfshin grupe që mbulojnë jo më shumë se pesë nota pa ndryshim pozicioni, shkallë dhe pasazhe të ngjashme me shkallët, arpezhe, vazo dyshe, trill, dekorime (melisma), prova me gishta. Tek teknika kryesore e dridhjes, oktavave, akordeve dhe kërcimeve. Sigurisht, një klasifikim i tillë nuk mund të mbulojë të gjithë pasurinë e panumërt të teknikave teksturale.
Meqenëse në praktikën pedagogjike shumica e gabimeve ndodhin si rezultat i një keqkuptimi të veçorive karakteristike të teknikës së hollë (gishtit), ajo shpesh shihet ngushtë, vetëm si aftësia për të luajtur shpejt dhe pastër pasazhet e peshores dhe arpezhit, pa marrë parasysh shprehjen e saj. cilësitë.
Në varësi të stilit dhe përmbajtjes së veprës muzikore, teknika e gishtit është shumë e larmishme në natyrën e tingullit dhe timbrit dhe për këtë arsye ajo duhet të ndahet në disa lloje: teknika ma ft ell a to, "perla" (jeu perle), leggier o , melodik, gisht glissando.
Kështu, duke krahasuar pasazhet teknike në Etyd op. 25 Nr. 11 nga Chopin, “Brilliant Rondo” nga Weber, Etydet e koncerteve nr. 3, Des-dur dhe nr. mund të bindet se karakteristikat teknike në to janë të ngjashme në cilësi momentet janë krejtësisht të ndryshme në karakter dhe tingull. Ato kërkojnë teknika të ndryshme të prodhimit të tingullit dhe mund të konsiderohen vetëm me kusht si teknikë e gishtit.
Nëse në Etyd Des-dur të Listit pasazhet janë të lehta dhe transparente, atëherë karakteri heroik i etydit të sipërpërmendur të Chopinit kërkon dinamikë dhe shkëlqim më të madh.
ngopja e tingullit. Në Etydin e Liszt-it në F minor, teknika duhet të jetë melodioze dhe fleksibël, dhe në Rondo Brilliant të Weber-it, qartësia kumbuese dhe shkëlqimi i pasazheve i përshtaten më së miri përmbajtjes dhe titullit të dramës.
Është vetë emri i teknikës së "gishtit" që shpesh sjell konfuzion në punën e një pianisti. Për shembull, gjatë kryerjes së Etydit op. 25 Nr. II Chopin, asnjë gisht "çeliku" pa ndihmën e pjesëve të sipërme të dorës nuk mund të arrijë atë tingull të fortë e bravurë që kërkon përmbajtja e tij.
As shtypja e thellë në butona dhe as goditja e tasteve nuk janë të përshtatshme për një tingull të tillë. Për të arritur karakterin e dëshiruar të zërit, kërkohet ndërveprimi i të gjitha pjesëve të dorës, duke transmetuar peshën dhe ngarkesën dinamike duke marrë një shtytje në gishtat e vendosur fort (Fig. 4).
Oriz. 4. Transferimi i ngarkesës dinamike tek gishtat
Në thelb, teknika në këtë etyd, e cila zbulon më plotësisht dhe shprehimisht karakterin e saj heroik, mund të përkufizohet si teknika martellato (Fig. 5).
Këtu përdoren lëvizjet shoqëruese osciluese, lëkundja e dorës dhe parakrahut, me mbështetjen e krahut nga muskujt e shpatullës dhe brezit të shpatullave. Duke angazhuar muskuj më të fuqishëm, këto lëvizje, duke u kthyer në ndihmëse, ndihmojnë në arritjen e forcës së dëshiruar të zërit pa tensione të panevojshme.
Oriz. 5. Pozicioni i dorës dhe gishtave duke përdorur teknikën martellato
(Kjo lloj teknike përdoret në të gjitha rastet kur nevojitet një tingull dhe qartësi "e dendur", si në Toccata e Khachaturian, në episodet e Koncertit të Parë të Prokofiev, etj.)
Për të liruar dorën dhe për të zhvilluar një ndryshim të saktë midis tensionit dhe relaksimit, është e dobishme të praktikoni këtë etyd me një ritëm të ngadaltë me gishta të fortë, duke përdorur lëvizje osciluese anësore.
Në momentet që kërkojnë melodiozitet në të njëjtin etyd, nevojiten lëvizje të ndryshme, të valëzuara të dorës dhe parakrahut, duke krijuar fleksibilitet dhe plasticitet në shprehje dhe tinguj.
Në "Brilliant Rondo" të Weber-it shohim një natyrë krejtësisht të ndryshme të teknikës. Pianistët e quajnë atë "perly" (jeu perle).
Teknika e "perlës" nuk është karakteristike për të gjithë pianistët. Ajo u dallua me lojën e L. Esipova, I. Hoffmann,
Ndër pianistët modernë është tipike për A. Schnabel, V. Horowitz, B. Mixangelo, S. Richter, E. Gilels, D. Bashkirov e disa të tjerë. Kjo lloj teknike krijon përshtypjen e tingullit dhe rrumbullakësisë në tingull.
Oriz. 6. Pozicioni i dorës dhe gishtave në teknikën “perla” (jeu perle)
Në të njëjtën kohë, gishtat fitojnë pavarësi më të madhe, pasi forca e tyre është e mjaftueshme për të prodhuar një tingull kaq cilësor. Arrihet me lëvizje këmbëngulëse “kapëse” të rrëshqitjes së gishtërinjve nën pëllëmbë, të cilat janë, si të thuash, hallka kryesore në ekzekutimin e kësaj lloj teknike (Fig. 6). Pjesë të tjera të aparatit të pianistit do të jenë ndihmëse; drejtojnë dorën në modelin e kalimeve, rregullojnë masën dhe dozën e lëvizjeve, duke krijuar liri dhe ekonomi.
Për të arritur rrjedhshmërinë e nevojshme në teknikën "perla", është e nevojshme heqja e ngarkesës nga gishtat dhe pjesa metakarpale e dorës.
Për të shmangur presionin e peshës së pjesëve të sipërme të dorës në gishta dhe për të zhvilluar "këmbënguljen" e skajeve të tyre, është e dobishme të mësoni pasazhe të kësaj natyre duke përdorur teknikën stakato "gisht". Në të njëjtën kohë, është e nevojshme të sigurohet që gishtat të mos ngrihen lart dhe, pas goditjes, të "marrëni" shpejt nën pëllëmbë. Dora nuk duhet të pushojë ose të bëjë presion mbi gishtat; ajo "varet" mbi tastierë, me peshën e saj të mbështetur nga muskujt e krahëve të sipërm dhe brezi i shpatullave. Stakato e "gishtit" zhvillohet me një ritëm të ngadaltë me të njëjtat lëvizje që pianisti përdor në teknikën "perla" me një ritëm të shpejtë. Kjo teknikë zhvillon aftësinë për të hequr shpejt gishtat nga çelësat dhe për të "marrë" skajet e tyre nën pëllëmbën tuaj. Në të njëjtën kohë, dora nuk ka aftësinë të "shtypë" çelësat, gjë që do të çonte në rëndim dhe do të ngadalësonte rrjedhshmërinë.
Shpesh, studentët përdorin gabimisht teknikën stakato të "dorës" për të zotëruar këtë lloj teknikë të gishtit, duke mos kuptuar papërshtatshmërinë e lëvizjeve të vogla të dorës në secilën notë. Këtu duhet të kujtojmë përsëri se dora nuk është e përshtatur për lëvizjet e shpejta të përsëritura.
Në koncertin Etude Des-dur të Liszt-it, gjendet një lloj tjetër teknikë e gishtërinjve, e cila mund të quhet teknika leggiero.
Figuracionet harmonike të shoqërimit janë sfondi i melodisë poetike. Karakteri i tingullit të pasazheve në këtë etyd rrit përshtypjen e butësisë dhe transparencës.
Për një transmetim më ekspresiv të tingullit të shumicës së pasazheve, ne mund të rekomandojmë goditje të lehta me gishta më pak të rrumbullakosura. Lëvizjet "kapëse" të përdorura në teknikën "perla" nuk janë të nevojshme këtu. Ata do t'u japin pasazheve një qartësi të mirënjohur "çekiçi" dhe do të ndërhyjnë në butësinë e zërit. Në këtë rast, gishtat duket se "përkëdhelin" lehtë çelësat me lëvizje të lehta gjithëpërfshirëse. Pesha e dorës nuk duhet të bëjë presion mbi gishtat; me presion ose presion, gishtat do të "ngecin" në tastierë dhe do të humbasin aftësinë për të lëshuar me saktësi dhe shpejtësi çelësin, gjë që është e nevojshme për të krijuar përshtypjen e transparencës në pasazhe. Të gjitha lëvizjet në tastierë bëhen me lëvizje fleksibël të dorës, të mbështetura nga pjesët e sipërme të krahut dhe brezit të shpatullave, të cilat i ndihmojnë gishtat të kryejnë lirisht punën e tyre delikate filigrane.
Shembuj të kësaj teknike gjenden edhe në Etyd op. 25 Nr. 1 Chopin, Etyd op. 42 Nr 3 Scriabin etj.
Teknika leggiero mund të zhvillohet gjithashtu duke përdorur teknikën e mëposhtme: gishtat bëjnë dy lëvizje të shpejta në të njëjtën kohë me një ritëm të ngadaltë. Ndërsa një gisht është ulur mbi çelës, gishti tjetër dhe gishti i mbetur përgatiten në të njëjtën kohë duke ngritur pak mbi çelësat. Pra, kur goditet me gishtin e dytë, gishti i tretë ngrihet njëkohësisht me të tjerët (kur lëviz djathtas) dhe anasjelltas kur ul gishtin e tretë (kur lëviz në të majtë), gishti i dytë dhe gishti i tjerë ngrihen njëkohësisht. Kuptimi i kësaj teknike është se lëvizja e njëkohshme e gishtërinjve dhe përgatitja e kujdesshme e asaj pasuese ndihmojnë ndjeshëm shpejtësinë. Teknika e "vonesës" e praktikuar në metodat e shkollave të vjetra, e përdorur gabimisht për të zhvilluar teknikën leggiero, vetëm e ngadalësoi shpejtësinë dhe sigurisht ishte e papërshtatshme.
Për të arritur cilësi të lartë, është i nevojshëm një kontroll i vazhdueshëm dëgjimor i njëtrajtshmërisë së tingullit dhe ritmit, si dhe vëzhgimi se lartësia e gishtërinjve, përfshirë të parën, është afërsisht e njëjtë. Ulja e gishtërinjve nga lartësi të ndryshme krijon pabarazi në zë dhe ritëm. L. Esipova besonte se nuk ishte shpejtësia, por pikërisht tingulli dhe njëtrajtshmëria ritmike që përcaktojnë bukurinë e teknikës së hollë të gishtit.
Në Etydin e Koncertit në f minor të Listit, figuracionet melodike tingëllojnë melodioze dhe jo vetëm vetë melodia “këndon”, por edhe shoqërimi.
Kjo lloj teknike mund të quhet melodike. Në këtë etyd, ai është një mjet shprehës për të realizuar pasazhe melodike melodike.
Karakteri i tingullit melodioz arrihet duke “zhytur” gishtat në taste me pak a shumë presion, në varësi të kërkesave të nuancave. Sa më i shpejtë të jetë ritmi, aq më i lehtë duhet të jetë presioni. Masa dhe doza janë të lidhura me detyrat e shëndosha. Gishtat, sikur të “këndojnë” pasazhet aktuale melodike, janë gjithashtu të rëndësishëm në këtë lloj teknikë. Por megjithatë, lidhja kryesore këtu janë pjesët e sipërme të krahut. Me një lëvizje të butë presioni, ata transferojnë ngarkesën dinamike në gishta, dhe lëvizjet fleksibël anësore ose rrotulluese të dorës dhe parakrahut kontribuojnë në një pozicion më të rehatshëm të gishtërinjve në çelësa, duke krijuar melodiozitet dhe plasticitet në performancën e pasazheve melodike.
Kur punoni për të zotëruar këtë lloj teknikë, vëmendje e madhe duhet t'i kushtohet lirisë dhe fleksibilitetit në kyçin e dorës, duke u siguruar që tingulli të "rrjedh" nga nota në notë, >
Ky “bashkim” i dorës me tastierën (shprehja e K. Igumnov) ndihmon në shmangien e trokitjes që ndodh kur një gisht godet një çelës.
Disa vepra shfaqin teknikën e gishtit glissando. Ne e shohim këtë teknikë në "Rapsodi Espagnol" të Listit, në kodin e Baladës nr. 1 të Chopin, g minor.
Natyra e zërit dhe ritmi i kalimeve nuk lejojnë përdorimin e presionit apo shtytjes këtu. Ato nuk kërkojnë dallueshmëri të çdo note, por nevojitet shpejtësia e mundshme, pasi detyra kryesore nuk është qartësia, por dëshira për notën e fundit të pasazhit, duke krijuar përshtypjen e glissando.
Për këtë teknikë, është më mirë të përdorni rrëshqitjen e gishtave mbi çelësa pa i ngritur ose lëkundur.
Dora, e mbështetur në brezin e shpatullave dhe të shpatullave, i çon gishtat në drejtim të modelit të kalimit. Gishti i parë vendoset pa probleme, pa lëvizje anësore të dorës, pa shtytje apo thekse. Lehtësia dhe shpejtësia në kryerjen e kësaj lloj teknike varet kryesisht nga lëvizjet e shkathëta të gishtit të parë.
Teknika e gishtit glissando mund të zhvillohet në të njëjtën mënyrë si teknika leggiero. Gishtat nuk duhet të ngrihen lart, por nuk ka nevojë t'i "zgjedhni" nën pëllëmbë, si në teknikën "perla", pasi nuk do të ketë kohë për këto lëvizje me shpejtësinë e kërkuar. Me një ritëm të ngadaltë, është e dobishme të mësoni pasazhe duke goditur tastet me një hapje të vogël gishtash. Në këtë rast, duhet të anoni pak dorën drejt kalimit aktual, për të cilin gishtat godasin çelësat me anën e falangës së poshtme (Fig. 7).
Në këtë rast, lëvizjet e kyçit të dorës duhet të shmangen; me një ritëm të shpejtë ato do të jenë të dukshme dhe do të ndërhyjnë në butësinë e tranzicioneve që lidhin grupet pozicionale.
Ndarja e llojeve të teknikës së gishtërinjve që kemi shqyrtuar, bazuar në varësinë e saj nga stili dhe përmbajtja e një vepre muzikore, shtrihet në grupet me pesë gishta, në shkallë dhe pasazhe të arpeguara.
Arpezhet gjithashtu mund të kryhen martellato, leggiero, ose të jenë melodike. Ato janë të pamundura për t'u arritur duke përdorur teknikën glissando.
Arpezhet kanë tiparet e tyre karakteristike, të lidhura, së pari, në disa raste me një rregullim të gjerë, dhe së dyti, me shkathtësinë e nevojshme për të lëvizur dorën ose për të vendosur gishtin e parë kur ndryshoni pozicionin (për shembull, në lëvizjen e kundërt të së djathtës dorë në një treshe).
Oriz. 7. Pozicioni i dorës dhe vendosja e gishtit të parë duke përdorur teknikën gisht glissando
Sidoqoftë, performanca virtuoze e arpezhave nuk kërkon vendosjen e legatos së gishtit të parë, por transferime të buta dhe fleksibël të dorës nga pozicioni në pozicion me një kthesë minimale të bërrylit. Përgatitja e lëvizjeve të tilla të ngjashme me valën fillon me fazat e para të stërvitjes kur stërviteni për të ndryshuar pozicionet (shih seksionin "Rreth trajnimit teknik" të këtij kapitulli).
Notat e dyfishta përbëjnë një vështirësi të njohur për pianistin. Vështirësia në zotërimin e teknikës së notave të dyfishta qëndron në përdorimin e njëkohshëm të dy zërave me gishta me strukturë dhe forcë të ndryshme. E njëjta gjë mund të zbatohet për shënimet e dyfishta. klasifikimi si në teknikën e gishtit të vogël, duke i ndarë në teknika martellato, melodike dhe leggiero. Teknika e "perlës" në jota të dyfishta nuk është e realizueshme. Notat e dyfishta mund të jenë të lehta, transparente, si peshorja me të tretat e dyfishta në shfaqjen “Martesa e Figaros” nga Mozart-List-Busoni, melodioze në Etyd op. 25 Nr 6 nga Chopin etj. Në lidhje me detyrën artistike ose kërkesat e kontrollit zanor, në notat dyshe dallohet zëri i sipërm ose i poshtëm.
Gjurmimi i notave të dyfishta nuk lejon që të dy zërat legato të luhen njëkohësisht pa ndryshuar pozicionin dhe, varësisht se cili zë është melodik, ose në cilin drejtim (lart ose poshtë) rrjedh pasazhi, legato mbahet në njërin prej zërave. Kjo arrihet me gishta duke përdorur lëvizje rrëshqitëse.
Kur luani peshore në të tretat e dyfishta, për të arritur legato është e dobishme të përdorni teknikën e rekomanduar nga L. Esipova. Ai konsiston në faktin se kur luani lart tastierën, shënimet në zërin e sipërm lidhen, dhe kur luani poshtë, shënimet në zërin e poshtëm lidhen. Për të arritur legato në nota dyshe, G. G. Neuhaus rekomandon luajtjen e secilit zë veç e veç, duke ruajtur gishtin e notave të dyfishta. Zhvillimi i notave të dyfishta duhet të fillojë gjatë shkollimit, fillimisht me etyde dhe ushtrime më të lehta, e më pas duke i komplikuar gjithnjë e më shumë detyrat.
Trill mund të klasifikohet në mënyrë konvencionale si një teknikë e hollë e gishtit. Kryhet me goditje të shpejta të gishtave me lëvizje osciluese ndihmëse të dorës, të mbështetur nga pesha e dorës me muskuj të mëdhenj. Për të përforcuar tingullin, lëvizjet osciluese rriten, duke u kthyer në një lëkundje, në të cilën përdoren forcat reaktive që rezultojnë. Burimi kryesor i energjisë në këtë rast nuk do të jenë më gishtat, por dora dhe parakrahu, duke transmetuar forca dinamike tek gishtat. Në varësi të kërkesave të zërit ose kohëzgjatjes së trillit, gishti në të mund të ndryshohet. Kështu, një trill i lehtë në piano kryhet më së miri me gishtin e dytë dhe të katërt, të cilët lejojnë përfshirjen e lëvizjeve të vogla osciluese të dorës. Gjatë intensifikimit të tingullit në forte trill, këshillohet të luani me gishtat e parë dhe të tretë më të fortë, me lëvizjet shoqëruese të dorës.
Në një trill të gjatë, për të shmangur lodhjen (për shembull, në Koncertin Es major të Liszt-it), duhet të ndërroni gishtat nga i dyti dhe i katërti në të parën dhe të tretën dhe anasjelltas. Në disa raste, mund të jetë e përshtatshme për të ndryshuar gishtat nga i pari dhe i treti në të dytin dhe të tretën. Këtu duhet të kujtojmë "intervalin e pangacmueshmërisë", i cili lind si rezultat i një konflikti ngacmimesh shumë afër në kohë kur luani me të njëjtat gishta, duke përfshirë të njëjtat pjesë të sistemit neuromuskular.
Nëse është e mundur, është më mirë të mos luani trillin me gishtat ngjitur - të tretën dhe të katërtin, të katërtin dhe të pestin, pasi gishti i katërt është në një farë mase i kufizuar në lëvizjet e tij. Këshillohet ta mësoni atë me ritme të ndryshme, nga i ngadalshëm në të shpejtë, me përshpejtim gradual dhe ndryshim të forcës së tingullit nga piano në forte dhe anasjelltas, duke u rikthyer përsëri në piano. Është e dobishme të mësoni trillin] me theks përmes nota, në treshe, kuarto, etj., etj. Në të gjitha rastet, me përshpejtimin e ritmit, amplituda e lëkundjes do të ulet.
Dekorimet (melismat), por natyra e lëvizjeve janë afër teknikës së gishtit të imët. Është shkruar shumë për performancën e tyre I në veprat e klasikëve. Pa u ndalur në përsëritjen e dispozitave tashmë të njohura, ne mund të shtojmë vetëm disa këshilla thjesht praktike. Për shembull, kur kalon nga melodia në dekorim, pianisti shpesh nuk di të lehtësojë ngarkesën në kohë. Kjo rëndon gishtat dhe e bën të vështirë përfundimin e dekorimit. Pesha e dorës mbështetet nga pjesët e sipërme të saj, dhe gishtat nuk duhet të "shtypin" mbi çelësat. Për qartësi në ekzekutimin e shënimeve të hirit, është e nevojshme që gishti "i luajtur" të hiqet shpejt nga çelësi. Përpara notës së hirit ose mordentit, mund të rekomandohet një lëvizje e lehtë lëkundëse e gishtërinjve. Kjo lëkundje mobilizon dorën dhe në këtë mënyrë përgatit gishtat për lëvizjen e kërkuar.
Lartësia e lëkundjes së gishtërinjve duhet të jetë domosdoshmërisht e ndryshme: gishti që godet i pari "lëkundet" më pak se i dyti, i cili përgatitet me një "lëkundje" pak më të madhe: e njëjta lëvizje e të dy gishtave do të çonte në një goditje të njëkohshme.
Në gruppetto, kur theksi kërkohet në notën e parë, një lëkundje e lehtë është gjithashtu e dobishme. Nëse gruppetto derdhet në një notë melodike, atëherë kjo e fundit merret me mbështetje, pa lëkundje.
Pianistët që ende nuk e kanë zotëruar teknikën e hollë të gishtit këshillohen të mësojnë zbukurimet veç e veç, me ritëm të ngadaltë, duke i kushtuar vëmendje saktësisë së përfundimeve, pasi shumë shpesh momenti i kalimit nga zbukurimi në notat pasardhëse është i “mjegulluar”. ” Kjo shpjegohet me inervimin e parakohshëm në sistemin neuromuskular."
Provat e gishtërinjve në lëvizjet e tyre janë më afër teknikës "perla". Në këto lloj teknikash, gjëja kryesore është, siç u përmend më lart, rrëshqitja e gishtërinjve nën pëllëmbë. Por kur luani prova, shtohet një lëvizje rrotulluese shoqëruese e dorës, duke lejuar që gishtat të ndryshojnë shpejt në çelës, dhe parakrahu gjithashtu përfshihet në lëvizje. Forma e montuar e metakarpusit është një parakusht për kryerjen e provave. Shpatulla dhe brezi i shpatullave mbajnë peshën e krahut. Lëvizja e rrotullimit duhet të jetë ekonomike; një lëkundje e madhe ndërhyn në shpejtësinë dhe shkathtësinë e ndryshimeve të gishtit dhe tejkalon aftësitë motorike të kyçit të dorës. Gishtat largohen shpejt nga çelësat dhe nuk zhyten thellë në to. Në këtë rast, përdoret mekanika e provës së pianos, duke i lejuar gishtat, vetëm duke “prekur” tastin, të prodhojnë zë. Masa dhe dozimi i këtyre lëvizjeve varet nga kërkesat e intensitetit të zërit.
Provat duhet të zhvillohen me ritme të ndryshme, duke filluar nga relativisht të ngadalta në të shpejta. Sa më i shpejtë të jetë ritmi i provës, aq më afër duhet të jenë gishtat me çelësat, ndërsa lëvizja e lëkundjes zvogëlohet dhe zëvendësohet nga rrëshqitja e skajeve të gishtërinjve nën pëllëmbë.
Kur kryeni trillime, dridhje dhe prova për një kohë të gjatë, momentet e relaksimit për punën e muskujve janë shumë të shkurtra për t'u dhënë atyre pushimin e nevojshëm. Prandaj, kur pianistë të patrajnuar i luajnë këto lloj teknikash për një kohë të gjatë, shpejt lind lodhja dhe tensioni. Pianistët me përvojë dinë të përdorin ngritjen dhe uljen e dorës për pushim, gjë që ndihmon në lirimin e dorës.
Tremolo nuk mund të klasifikohet më si një teknikë gishtash, megjithëse lëvizja është e ngjashme me një trill. Ngjashmëria është se si në tremolo ashtu edhe në trill, ato kryesore janë lëvizjet osciluese të dorës dhe parakrahut, të kryera me mbështetjen e dorës nga lart. Mbështetja në gishtin e pestë krijon një pozicion më të rehatshëm në tremolo, falë pjesëmarrjes së një prej muskujve të fortë të shpatullës - bicepsit. Në piano, tremolo realizohet me lëvizje më të vogla gjithëpërfshirëse, në forte, me më të mëdha.
Për të shmangur majë që krijohet në parakrah gjatë lojës së zgjatur, janë të nevojshme lëvizjet e alternuara lart e poshtë të dorës dhe parakrahut. Këto lëvizje përfshijnë në mënyrë alternative muskujt antagonistë sinergjikë, gjë që kontribuon në ndryshimin e ngarkesës dhe lirimit në sistemin muskulor. Kjo krijon një ritëm të saktë në alternimin e proceseve të ngacmimit dhe frenimit. Alternimi i lëvizjeve ndihmon performancën e dridhjes - për shembull, në lëvizjen e parë të Sonatës Pathetique të Beethoven.
Për lehtësi dhe liri më të madhe në lojë, dora duhet, sado të jetë e mundur, të ruajë formën e harkut, me kocka metakarpale konvekse; përkulja e tyre ose ngritja e tepërt e kyçit të dorës vështirëson lëvizjen. Tremolo mund të mësohet me thekse: së pari në gishtin e parë, pastaj në të pestin (në mënyrë alternative). Ne mund të rekomandojmë stërvitje me ndryshim të ritmit: nga i ngadalshëm në të shpejtë dhe kthimi përsëri në ngadalë.
Oktavat, sipas klasifikimit të pranuar mes pianistëve, i përkasin tashmë teknikës së shkallës së gjerë. Oktavat Martellal mund të përdoren kur interpretohet fillimi i Toccata-s së Bach-Tausig në d minor, i lehtë dhe i shpejtë - në episodet e lëvizjes së parë të Koncertit B minor të Çajkovskit, melodik, melodioz - në pjesën e mesme të op. 25 nr 10 Chopin etj.
Oktavat martclallo realizohen me gishta të vendosur fort, duke ruajtur formën “hark” në dorë.Dora duhet të jetë pak e ngritur për të transferuar ngarkesën dinamike nga pjesët e sipërme të dorës tek gishtat.
Gishtat gjithashtu luajnë një rol të rëndësishëm këtu. Me përjashtim të rasteve kur pianoja është e nevojshme në oktava, ato shërbejnë si një mbështetje e aftë për të mbajtur peshën e dhënë jo vetëm nga pjesët e sipërme të krahut, por ndonjëherë edhe nga trupi. "Nëse keni nevojë për një forcë të madhe, të madhe tingulli, atëherë gishtat kthehen nga njësi që veprojnë në mënyrë të pavarur në mbështetëse të forta që mund të përballojnë çdo peshë," shkroi Neuhaus.
Duhet t'i kushtoni vëmendje faktit që në oktava gishtat nuk përkulen në asnjë rrethanë dhe skajet e tyre nuk janë "të lirshme" ose të relaksuara.
Oriz. 8. Pozicioni i duhur i dorës kur luani oktava të lehta
Oktavat e lehta kryhen me lëvizje të ulëta lëkundëse të dorës me mbështetjen e dorës në shpatull dhe në brezin gjoksor (Fig. 8). Për të shmangur shfaqjen e kapëseve, pozicioni i furçës ndryshon nga i ulët në pak më i lartë dhe anasjelltas. Megjithatë shumë e lartë
Fshirja e furçës do të jetë gjithmonë e papërshtatshme dhe e lodhshme (Fig. 9, 10).
Oriz. 9. Lëkundje e gabuar kur luani oktava
Kryerja e oktavave me një ritëm të shpejtë përmirësohet shumë duke ndarë pasazhet e oktavës në grupe që janë më të lehta për t'u mbuluar me një lëvizje. Kjo vlen kur interpretohen episodet oktavë në Koncertin e Çajkovskit në B minor. Thekset e lehta në fillim të çdo grupi ndihmojnë për të luajtur oktavat pas theksit për shkak të forcave reaktive inerciale (impulsit) që lindin gjatë theksit.
Oriz. 10. Ngritja e gabuar e dorës në oktava
Kur kryeni oktava stakato, për shembull, në Polonaise As-dur të Chopin, gjëja kryesore janë lëvizjet vibruese të furçës. Megjithatë, me një ritëm të shpejtë, këto lëvizje mund të tejkalojnë aftësitë motorike të kësaj lidhjeje, të krijojnë kapëse dhe të komplikojnë lojën. Në raste të tilla, ju duhet të kombinoni oktavat në grupe me një lëvizje rrotulluese të përgjithësuar, duke ndryshuar gjithashtu pozicionin e furçës nga lart në të ulët, gjë që krijon lirim.
Kur kryeni oktava të një natyre melodike, mund të përdorni teknikën e teknikës melodike. Në këtë rast, oktavat janë të lidhura legato. Kur është e nevojshme përsëritja e të njëjtëve gishta, legato kryhet duke rrëshqitur. Një presion i lehtë nga parakrahu ndihmon në transferimin e ngarkesës në gishta dhe tingulli prodhohet pa goditje ose lëkundje.
Vështirësia për të luajtur oktava për pianistët me duar të vogla është se luajtja e tyre kërkon pak shtrirje. Për studentët që nuk kanë liri të aparatit pianistik, ky pozicion i dorës mund të shkaktojë shtrëngim. Në këto raste, loja me oktava çon shpejt jo vetëm në lodhje, por edhe në dhimbje. Prandaj, kur luani prova oktavë, duhet të ndryshoni pozicionin e dorës dhe parakrahut nga e ulët në të lartë, duke krijuar kështu një ndryshim në punën e muskujve sinergjikë dhe antagonistë dhe pushim në sistemin neuromuskular.
Rekomandohet që nxënësit e shkollave fillore të fillojnë të përgatiten për oktava me intervale që janë më të përshtatshme për ta, për shembull, me të gjashtat. Në të njëjtën kohë, që nga fillimi, duhet të siguroheni pa u lodhur që skajet e gishtërinjve të jenë pak të përkulur, lëkundja të mos jetë e lartë dhe bërryli të mos afrohet pranë trupit, gjë që shkakton në mënyrë të pashmangshme ngurtësi të lëvizjeve.
Në akorde, para së gjithash, është e nevojshme të arrihet tingulli i njëkohshëm i të gjitha notave. Për të arritur një tingull harmonik akordi, këshillohet t'i jepni dorës një formë harku pa përkulur kockat metakarpale ose pa ulur kyçin e dorës, në mënyrë që të shmangni mbisforcimet, që mund të ndodhin me një formë kaq të fiksuar. Ju mund ta lironi dorën duke përdorur pauza ose duke ndarë pjesët e akordit në grupe. Këtu duhet të zbatojmë teknikën që diskutuam për interpretimin e pasazheve oktavë në Koncertin B-moll të Çajkovskit. Ristrukturimi i gishtërinjve në një akord të ri kryhet në momentin e transferimit në ajër. Kur mësoni ngadalë, për të shmangur shtrëngimin, rekomandohet të siguroheni që gishtat, në momentin e fluturimit te korda tjetër, të priren të mblidhen përpara se të "hapen" për kordën e re. Kjo krijon një ndjenjë çlirimi dhe me një ritëm të shpejtë, kur gishtat nuk kanë më kohë të mblidhen. Në disa raste, për të arritur një karakter të veçantë të tingullit në një tingull, kërkohet një "mbërthim i kordës", duke kapur lëvizjet e gishtave këmbëngulës që përshtaten nën pëllëmbë (Fig. 11).
Oriz. 11 Duart e S. Richter. Mbërthimi i akordit
Një vështirësi e madhe për shumë pianistë janë episodet e akordit që luhen forte me një ritëm të shpejtë (për shembull, në finalen e Tarantelës së Liszt-it, në finalen e Etudeve Simfonike të Schumann-it, etj.).
Kur luani akordet forte, reagimet ndodhin në mënyrë të pashmangshme në duart dhe trupin e pianistit, të shoqëruara me shfaqjen e forcave reaktive inerciale. Siç e theksuam më herët, lëvizje të tilla janë shoqëruese të natyrshme dhe pamja e tyre tregon pjesëmarrjen e duhur të pjesëve të tjera të krahut dhe ndihmën e trupit. Megjithatë, duhet t'i kushtoni vëmendje masës dhe dozës së këtyre lëvizjeve. Si kufizimi ashtu edhe ekzagjerimi i tyre janë po aq të dëmshëm.
Shumë shpesh, studentët nuk dëgjojnë zërat bas ose të mesëm në akorde. Në varësi të detyrës artistike dhe drejtimit zanor, duhet të jeni në gjendje të "theksoni" në një akord në sfondin e zërave "të errësuar" zërin që është më i rëndësishëm për momentin.
Duhet të dëgjoni me kujdes jo vetëm raportin e forcës së tingullit, por edhe timbrin e zërave që përbëjnë akordin.Shpesh, për shkak të tingullit të ndryshëm të regjistrave të pianos, akordet tingëllojnë jashtë akordimit. Në varësi të regjistrit, disa zëra mbivendosen me të tjerët, ndonjëherë edhe në kundërshtim me kërkesat artistike dhe logjikën e dizajnit të zërit. Duhet të kujtojmë se basi i një pianoje tingëllon i shurdhër në timbër dhe për "mbështetje" harmonike duhet të jetë i thellë. Nëse zëri i lartë nuk e udhëheq melodinë, ai nuk duhet të mbulojë zërat e tjerë.
Gjatë kryerjes së shoqërimit në një formë kërcimi (vals, mazurka, etj.), ku kërkohet mbështetja në bas dhe tingëllimi më i lehtë i akordit, ristrukturimi i dorës dhe përgatitja e formës së kordës duhet të ndodhë në momentin e transferimit të dorës. nga basi tek akordet.
Nëse nuk e rregulloni dorën në ajër dhe nuk e lehtësoni ngarkesën, akordet do të tingëllojnë të rënda. Mund të rekomandohet të mësoni një shoqërim të tillë duke lëvizur në një hark nga akordi në bas, duke bërë një lëvizje kthimi afër tastierës, duke "kapur" akordin me gishta këmbëngulës.
Puna në kërcime dhe transferime të krahut konsiston në stërvitjen e lëvizjeve të sakta që kombinojnë pikën e fillimit dhe qëllimin gjatë kërcimit. Kërcimet kryhen me një lëvizje komplekse. Kjo duhet të jetë një lëvizje e vetme në një hark, por për të parandaluar që dora të fluturojë mbi objektiv, në një moment lëvizja duhet të ngadalësohet mbi objektiv. Është ky frenim në kohë gjatë fluturimit që ndihmon në saktësinë e goditjes. Deri në momentin e frenimit, lëvizja duhet të jetë e shpejtë.
Frika nga humbja e objektivit shpesh çon në mbingacmim të parakohshëm në sistemin nervor, i cili në mënyrë të pashmangshme manifestohet në konvulsivitet dhe lëvizje kaotike. Rregullimi psikologjik ndaj lëvizjeve të gjera të fluturimit gjatë kërcimeve ndihmon saktësinë e goditjeve më shumë sesa lëvizjet e frikshme afër tastierës.
Rekomandohet të mësoni garat me kuaj duke përdorur metodën e treguar më parë. Kjo stërvitje kryhet me një ritëm të ngadaltë me një lëvizje të shpejtë të krahut. Është e dobishme të mësoni gara veçanërisht të vështira me sytë mbyllur, duke zhvilluar një mbështetje në "ndjenjën muskulare".
Zhvillimi i teknikës së një pianisti duhet të jetë i gjithanshëm. Së bashku me teknikat e gishtërinjve të vegjël, duhet të zhvillohen edhe ato të mëdha (oktava, akorde). Për këtë, përveç ushtrimeve dhe skicave të veçanta, është e dobishme të përdoren episode individuale nga repertori artistik që mësohet. Është e rëndësishme që studenti të ketë vazhdimisht shumë lloje të teknologjisë "në duart e tij", pavarësisht se çfarë po mëson në këtë moment.
Metodat e zotërimit të llojeve të teknikave të propozuara këtu nuk përjashtojnë shumë të tjera, në varësi të kërkesave artistike dhe përvojës së interpretuesit dhe mësuesit.
Prezantimi.
Teknika e pianos. “Teknikat e prodhimit të zërit” (prekje)
Arti i vërtetë është i paimagjinueshëm pa aftësi profesionale. Zhvillimi i aftësive teknike në praktikë nuk mund të ndahet nga muzika dhe trajnimi pianistik. Koncepti i "teknikës së pianistit" praktikohet shumë gjerësisht, duke përfshirë jo vetëm aftësitë motorike, por edhe aftësinë për të luajtur lirisht dhe natyrshëm instrumentin. "Teknika është prekja, gishti, njohja e rregullave të frazës", shkruante pianistja franceze Margarita Long. Formulimi i saktë natyror ndihmon në kapërcimin e vështirësive, frazat e këqija pengojnë zhvillimin e rrjedhshmërisë, sepse përfshin lëvizje të pasakta dhe të panevojshme. Zhvillimi i teknologjisë është i gjerë dhe i shumëanshëm. Trajnimi i larmishëm në specialitet përfshin punë të vazhdueshme në teknologji. Le të shqyrtojmë 3 pyetje:
Në çfarë materiali bazohet zhvillimi teknik i studentit?
Lidhja midis punës teknike dhe formimit muzikor-teknik.
Kërkesat themelore kur punoni në skica.
Në fund të vitit të parë - fillimit të vitit të dytë të studimit, në repertorin e studentit shfaqen shfaqje të natyrës lëvizëse. Gradualisht, detyrat e tyre modeste teknike bëhen më komplekse, dhe disa ese synojnë të zhvillojnë një aftësi specifike teknike (për shembull, "Shakaja" dhe "Toccatina" nga Kabalevsky - klasa e tretë, e katërt në shkollë). Në repertorin e nxënësve të klasave të pesta dhe të gjashta janë etydet A - dur dhe F - dur op. 27 Kabalevsky, “Tarantella” nga Prokofiev. Në fund të shkollimit, mësojmë preludet e Kabalevskit dhe etydet e Arenskit, të cilat përmbajnë vështirësi të konsiderueshme teknike. Gjatë gjithë kursit të trajnimit, puna për zhvillimin e teknologjisë lidhet drejtpërdrejt me veprat e artit. Për disa pianistë, ndërsa disa elementë të teknikës janë zhvilluar mirë, të tjerët vuajnë shumë. Në disa raste, kjo është një mungesë e të dhënave. Por më shpesh - në mungesë vullneti për të shqetësuar veten dhe në injorancën e sistemit dhe metodës së saktë të punës. Pedagogjia moderne e pianos i konsideron ushtrimet si një nga mjetet më të rëndësishme të formimit dhe zhvillimit të teknikës së performancës. Kur punoni në ushtrime, është e nevojshme të merret parasysh teknika e pianos në kuptimin më të gjerë. Në të njëjtën kohë, fokusi është në zotërimin e teknikave të ndryshme të prodhimit të tingullit, zotërimin e të gjitha llojeve të prekjeve. Përvetësimi i suksesshëm i ushtrimeve mund të arrihet vetëm nën kushtet e kontrollit të vazhdueshëm të prekjes, dëgjimit dhe motorit. Më poshtë është një përshkrim i llojeve të ndryshme të bojës - ngjyrat kryesore të paletës së tingujve me shumë ngjyra dhe si t'i riprodhoni ato.
Është e rëndësishme të lexoni me kujdes përshkrimin e lëvizjeve të jashtme dhe të ndjesive të muskujve në makinën e lojërave që sigurojnë kontaktin me instrumentin, natyrën e goditjes, forcën e goditjes, kontrollin e lirisë së krahut, dorës etj., dhe kontrolloni ato në përvojën tuaj.
Procesi i trajnimit teknik në një nivel më të lartë shfaqet kryesisht si më poshtë:
Stërvitje e njëkohshme dhe sekuenciale e të gjithë elementëve në ushtrime të shkurtra, duke lejuar kontroll të vazhdueshëm taktil të nevojshëm gjatë stërvitjes serioze.
Zhvillimi i njëkohshëm i teknikës gjatë studimit të veprave të repertorit të plotë muzikor që janë teknikisht të dobishme për një student të caktuar.
Nëse është e nevojshme, punë shtesë në një numër të kufizuar studimesh, të zgjedhura me kujdes për të kapërcyer përfundimisht vështirësitë. Skicat e përdorura zakonisht, si rregull, nuk kanë vlerë të madhe artistike. Në shumicën e rasteve, ato janë tepër të gjata, jo të lehta për t'u mësuar, shpesh të pakuptimta dhe janë të dizajnuara kryesisht për zhvillimin e një lloji teknologjie.
Vetëm duke punuar në ushtrime të shkurtra ju lejon të përqendroni të gjithë vëmendjen tuaj në anën ritmike të lojës, ndjesitë dhe lëvizjet e duhura, cilësinë e zërit dhe prekjen. Prandaj, studimi i ushtrimeve nga pikëpamja e trajnimit teknik është shumë më racional sesa të luash në mënyrë sipërfaqësore etyde.
Rreth lirisë.
Kushti kryesor për prodhimin dhe teknikën e mirë të zërit është liria absolute e dorës, kyçit të dorës dhe e gjithë trupit në përgjithësi. Vetëm gishtat dhe kyçet e dorës duhet të rregullohen pak a shumë nëse është e nevojshme. Prandaj, shqetësimi kryesor i çdo pianisti duhet të jetë dëshira për të arritur lirinë absolute dhe për ta ruajtur atë në masën më të plotë.
Ushtrime:
a) ngremë krahët larg trupit dhe i ulim në mënyrë arbitrare, duke u fokusuar me vetëdije në pasivitetin e plotë të rënies së tyre.
b) tundni krahët përgjatë trupit dhe vazhdoni lëvizjen e tyre pasive derisa të ndaloni.
c) me lëvizje gjithëpërfshirëse rrotullojmë krahët e shtrirë rreth trupit dhe sipër kokës me një ndjenjë lirie absolute të nyjeve të shpatullave.
d) I ngremë shpatullat dhe i ulim befas lehtësisht dhe pa dashje.
a) duke mbështetur bërrylin në pëllëmbën e dorës tjetër, lëvizni parakrahët lart e poshtë me një lëvizje, pa u ndalur në pikat ekstreme.
b) ne përshkruajmë rrathë me parakrah, duke mbështetur bërrylin në pëllëmbën e dorës tjetër.
c) varni dorën, duke mbështetur tre gishtat e mesëm të shtrirë në buzë të tavolinës. Krahu peshon i dobët me një ndjenjë rëndese në bërryl. Le ta largojmë nga trupi (gishtat mbeten në tavolinë, pas së cilës e ulim papritur dhe e lëmë të lëkundet vetë derisa të ndalojë plotësisht).
d) vendoseni dorën deri në kyçin e dorës lirshëm dhe lehtësisht në buzë të tavolinës (nyjet e dorës janë pak të përkulura). Dora tjetër e kap fort të parën mbi bërryl nga poshtë dhe e tërheq përpara. Në të njëjtën kohë, kyçi i dorës ngrihet në mënyrë pasive dhe butësisht, dora do të përkulet dhe do të shtrihet në sipërfaqen e pasme të gishtërinjve, kështu që ne trajnojmë pasivitetin e kyçeve. Ne qëndrojmë në këtë pozicion për një moment dhe më pas e lëmë të gjithë krahun të bjerë lirisht prapa nën peshën e vet.
d) duke mbështetur gishtin e tretë në buzë të tavolinës, lëvizni lehtë dorën lart e poshtë kyçit të dorës pa ndërprerje. Lëvizjet alternohen me lëvizje rrethore të kyçit të dorës.
e) tundni lehtë dorën në kyçin e dorës.
Parimet e lëvizjes së duarve dhe krahëve.
Parimet e natyralitetit.
Mundohuni të siguroheni që pozicionet e krahëve dhe trupit të mos përfshijnë elementë të panatyrshëm, të cilët më së shumti e komplikojnë lojën dhe rrisin lodhjen.
Parimi i ekonomisë.
Ne i kryejmë të gjitha lëvizjet me masë: duke alternuar tensionin dhe relaksimin e muskujve, monitorojmë izolimin e tensionit të muskujve. Për lëvizje të përsosur është e nevojshme që muskujt që nuk lidhen me lëvizjen të mbeten të lirë. Shpërndarja e tensionit të muskujve: shumica e lëvizjeve realizohen përmes veprimit të koordinuar të disa muskujve të një funksioni. Ju duhet të përpiqeni të siguroheni që muskujt më të fortë të mbajnë ngarkesën kryesore, dhe më të dobëtit të jenë më pak të ngarkuar.
Parimi i përshtatshmërisë.
I gjithë aktiviteti motorik gjatë lojës duhet të ketë kuptim dhe të mos kthehet në një model formal.
Forcimi i gishtave.
Vetëm pasi të siguroheni që krahu dhe kyçi i dorës janë absolutisht të lirë dhe duart janë të disiplinuara, mund të filloni zhvillimin e mëtejshëm - forcimin e gishtërinjve.
Ne zhvillojmë stabilitetin e gishtit duke përdorur tingujt s 2, d 2, e 2, f 2 nga gishti i dytë në të pestë. Ne i goditëm në mënyrë alternative çelësat me dorën e djathtë dhe të majtë afërsisht dhjetë herë rresht pa tension.
Në "një" ne godasim dobët tingullin "fa" të oktavës së vogël me gishtin e dytë të dorës së majtë. Në "dy" ne shtypim butonin në heshtje, por shumë fort dhe në mënyrë të dukshme: duke përdorur triceps, pas së cilës ndalojmë menjëherë shtypjen. Dhe, duke u siguruar që dora juaj të jetë e lirë, në të njëjtën kohë ne e lëvizim ngadalë përpara. Me këtë lëvizje të dorës, kyçi i dorës pa probleme, lehtësisht dhe, më e rëndësishmja, automatikisht arrin një pozicion më të lartë.
Në "tre", dora do të përmbyset në mënyrë që gishtat të qëndrojnë në sipërfaqen e pasme të falangave, ndërsa bërryli peshohet dhe ulet lirshëm. Në "katër", nën peshën e dorës, dora automatikisht ulet në pikën më të ulët. Në "pesë" ai varet lirshëm, duke mbajtur çelësin me gishtin e lojës; në "gjashtë" kthehet në pozicionin e tij fillestar me një lëvizje të qetë. Këto lëvizje janë krijuar për të çliruar krahun nga tensioni. Gjëja kryesore është që kyçi i dorës të jetë vërtet pasiv, në mënyrë që të ndodhë automatikisht si rezultat i lëvizjes së dorës përpara. Detyra kryesore e çdo pianisti është të ruajë lirinë e dorës në procesin e forcimit të gishtërinjve, dhe veçanërisht të mos sforcojë muskujt e parakrahut.
Një kusht i rëndësishëm për shtypje më të fortë të gishtit është pjesëmarrja e muskujve të mëdhenj të dorës. Tensioni i muskujve të vegjël të parakrahut është veçanërisht i rrezikshëm. Fiksimi i vazhdueshëm dhe i tepruar i tyre mund të çojë në të ashtuquajturën lojë të tepërt të dorës.
Teknikat e lojës Legato.
Në teknikën e gishtave dallojmë teknikat e mëposhtme legato.
duke shtypur gishtat.
me goditje të gishtave.
Teknikat e shkrimit Legato (gishti shtrihet përpara prodhimit të zërit në çelës)
a) legato strikte
b) legato sonorous
c) legato pasive
d) legato me rikthim
Teknika Legato me goditje (gishti ngrihet mbi çelës para se të lëshojë një tingull).
Legato sipër.
Kur luajmë një kantilena, ne përdorim teknikën legato duke shtypur:
a) ekspresivo me suport
b) ekspresivo me peshë të dorës së lirë
c) legatissimo espressivo.
Teknikat e presimit të Legato zënë një vend kryesor në teknikën e pianos. Ato bëjnë të mundur një lidhje të përsosur të toneve, melodiozitetit dhe butësisë së tingullit.
Legato me shtypje është e domosdoshme, për shembull, në pasazhe shprehëse që gjenden në kompozime më shpesh sesa mund të pritet.
Prodhimi i tingullit me goditje, përkundrazi, përdoret më së miri në pasazhe thjesht teknike që kërkojnë shkëlqim zanor, elasticitet dhe butësi.
Legato është i rreptë.
Kjo formë "legato" zakonisht përdoret rrallë. Përdoret kryesisht me një ritëm të ngadaltë (kur luhen përfundimet në një frazë () në një notë).
Një kërkesë thelbësore në lojë është një tendencë për të luajtur me prekje. Kjo do të thotë të mos ngrini me vetëdije gishtat ose të goditni. Kushti më i rëndësishëm është që gishti duhet të mbajë në majën e tij të mishit ndjeshmërinë e vazhdueshme të nevojshme për presionin "kreativ" dhe të ndjeshëm. Ky sensualitet specifik shoqërohet me një ndjenjë të rëndimit të lehtë që buron nga mbështetja e drejtpërdrejtë e gishtërinjve - nyjeve të dorës. Një prekje më e fortë, natyrisht, kërkon mbështetjen e një burimi më të madh të forcës - krahut dhe shpatullës. Gishtat shtrihen në çelësa përpara se të bëjnë tinguj. Pas nxjerrjes së zërit, gishti nuk ngrihet mbi çelës, por vetëm e lëshon atë dhe mbetet i shtrirë mbi të. Tasti duhet të lëshohet menjëherë, rreptësisht në momentin që shtypet gishti tjetër. Përndryshe, do të shfaqen nuanca dhe çelësat mund të ekspozohen tepër.
Legato është tingëllues.
Siç kemi vërejtur tashmë, ekzistojnë dy lloje pasazhesh - ekspresive dhe brilante. Teknika shprehëse e ndeshim shumë shpesh: në veprat e Bethoven-it, Schubert-it, Chopin-it, Schumann-it, Brahms-it dhe në veprat e impresionistëve. Pjesët e këtyre kompozitorëve, në pjesën më të madhe, dallohen nga një përmbajtje muzikore shumë serioze, një strukturë e pasur melodike e harmonike dhe në vetvete shprehin një kuptim të caktuar. Për zbatimin e tyre, ato kërkojnë një teknikë më melodioze, më të aftë për ndryshime fleksibël, sesa prodhimi i zërit me goditje. Legato sipër është një metodë e krijuar për shkëlqim dhe efekt. Fatkeqësisht, në teknikën tonë të gishtave përdoret shumë shpesh dhe aty ku nuk nevojitet.
Teknika tipike brilante e gjejmë më shpesh tek Mendelssohn, Weber, Liszt. Kjo teknikë kërkon një ndikim elastik. Në legato sonorous, dora ruan një pamje natyrale. Gishtat pak të përkulur janë shumë të ndjeshëm ndaj "krijimit". Tastet lëshohen në mënyrë strikte, por ato ngrihen mbi to jo me vetëdije, por në mënyrë të pavullnetshme, dhe vetëm aq sa gishti është gati të shtypë tastin për të prodhuar tingullin tjetër. Vetë emri sugjeron që presioni, ndryshe nga llojet e tjera të prekjes, është rritur. Kjo mund të shkaktojë tension në muskujt e panevojshëm. Ne përdorim peshën e krahut dhe muskujt e mëdhenj. Pesha transferohet nga çelësi në çelës duke rrotulluar kyçin dhe krahun. Duhet të ketë një ndjenjë të rëndesës së lirë në dorë, një ndjenjë mbështetjeje ose zhytjeje në çelësin në gishta. Dora me kyçin e dorës përshkruan një rreth ose gjysmërreth të vazhdueshëm (,).
Ushtrime:
Përveç bartjes së peshës së dorës, praktikohet edhe teknika e rëndimit të peshës në zona të caktuara apo tingujve të theksuar ().
Për të liruar dorën, mjafton të ndryshoni teknikën vetëm në një tingull, për shembull, në atë më të lartën kur luani pasazhe lart-poshtë: me një shtytje elastike, por të lehtë (rikoshet), do të shtyjmë, por nuk do të lëvizim. larg nga çelësi më i lartë (me ndihmën e një ngritjeje me sustë të bërrylit dhe mbështetjes së njëkohshme në gishtin e vogël ose gishtin tjetër). Dora do të marrë një pozicion të ndryshëm, të prirur në raport me gishtat dhe me këtë lëvizje mjafton të çliroheni. Më pas, kur luan një shkallë zbritëse, ai kthehet së bashku me bërrylin në pozicionin e tij normal. Furça duhet të jetë veçanërisht fleksibël dhe elastike. Një tjetër element që përdoret për të liruar dorën është dridhja.
Bethoven. Sonata (cis-moll) op.27 Nr.2.
F. Gjethja. Skica "Will-o'-the-wisps".
Në shembullin e dridhjes anësore (1), tingullin e parë e marrim duke e kthyer dorën majtas, të dytin duke e kthyer dorën djathtas, e kështu me radhë me një lëvizje lëkundëse. Në dridhjen vertikale (2) marrim intervalin e parë me një lëvizje poshtë, të dytin - me një lëvizje lart. Me një ritëm të shpejtë, lëvizjet reduktohen në të ashtuquajturat. dridhje e lehtë.
Legato pasive.
Legato pasive është prekja më e dobët, më delikate, pa të cilën nuk mund të krijojmë imazhe të ajrosura impreonike dhe poetike. Emri i prekjes tregon se krahu, dora dhe gishtat duhet të jenë absolutisht të lira, të lehta dhe elastike. Dora nuk duhet të mbajë një pozicion konveks; gishtat nuk duhet të ngrihen me vetëdije mbi çelësat, por t'i shtypin ato me peshën e lehtë të dorës, por në asnjë rast me një veprim aktiv (shtypje ose goditje). Gishtat preken vetëm me jastëk të butë dhe jo me majë. Për të “zbatuar” peshën e dorës në çelës sa më lehtë dhe me lehtësi, kyçi i dorës duhet të mbahet pak më lart se zakonisht, në mënyrë që dora të duket e varur mbi të. Një metodë e vetme pasive e prodhimit të tingullit është një lloj "goditjeje". Gjëja më e vështirë duket të jetë ekzekutimi i një pasazhi të gjatë me ndryshim pozicioni, vendosje dhe zhvendosje të gishtave. Këtu nuk mund të shmangim një kombinim teknikash. Se. përdorimi i legatos pasive konsistente dhe tipike është i kufizuar në tinguj individualë ose në një grup tingujsh pa ndryshuar pozicionet. Përdoret kryesisht në dinamikë të dobët (p, pp).
K. Debussy. Etyd në A flat major. "Arpezh".
Legato pasive është një prekje tipike improsiniste. Megjithatë, nuk përkon me stilin e Mozartit dhe të ngjashme, ku pianissimo, edhe më e brishta nuk duhet të jetë e brishtë dhe e paqartë, por e qartë dhe ekspresive. Në raste të tilla, në PP ne përdorim një prekje, në të cilën do të rregullojmë mesatarisht gishtat.
Legato me kërcim.
Kur shtypni legato, mund të ekzistojë rreziku i mbajtjes së tastit dhe, për pasojë, zgjatjes së zërit. Prandaj, jo vetëm legato sipër, por edhe në teknikat e presimit, duhet të zhvillojnë elasticitetin dhe lehtësinë e gishtave. Për ta arritur këtë gjatë praktikës, duhet të përdorni legato me një rikthim, në të cilin gishti në momentin e shtypjes së gishtit tjetër, shumë lehtë, elastik dhe qëllimisht tërhiqet nga çelësat. Duke përdorur teknikën e rikthimit, para së gjithash zhvillohet fleksibiliteti i nyjeve të duarve. Legato me një kërcim është kryesisht një teknikë stërvitore. Megjithatë, përdoret edhe në performancë, kryesisht në dekorime, nëse duhet të tingëllojnë veçanërisht ekspresive dhe shpirtërore. Lëvizja e gishtërinjve vjen drejtpërdrejt nga nyjet e dorës.
Le të praktikojmë rikthimin elastik duke përdorur versionin e këndshëm. Në mënyrë që nota e hirit të tingëllojë veçanërisht e fortë dhe me lëng, një gisht i fiksuar me siguri duhet të kërcejë nga çelësi shumë shpejt, maja e tij nxiton nën dorë (pëllëmbë), sikur të zbrazë tingullin nga çelësi.
Versioni i këndshëm zhvillon njëkohësisht disa komponentë të rëndësishëm.
a) fleksibiliteti i nyjeve të duarve
b) lëvizshmëria dhe lehtësia e gishtërinjve gjatë rikthimit
c) forca e gishtave që luajnë tingujt kryesorë të theksuar. Në të njëjtën kohë, liria e dorës dhe kyçit të dorës kur kryeni një theks.
Legato sipër.
Në legato nga lart, nyjet e dorës formojnë një hark, gishtat janë ngritur pak mbi çelësat. Ata goditen me majat e tyre direkt nga lart me një shtytje shumë të lehtë dhe elastike. Njëkohësisht me goditjen e gishtit tjetër, ai i mëparshmi po aq lehtë dhe elastik kthehet në pozicionin e tij të mëparshëm mbi çelësat. Përkulja e tepërt dhe madje edhe kaçurrela e gishtave çon në tension në muskujt e parakrahut dhe lodhje të dorës. Gishti i vogël është veçanërisht i ndjeshëm ndaj këtij zakoni. Po aq e rrezikshme është edhe ngritja e tepërt e gishtërinjve, e cila shkakton tension edhe më të madh në muskujt e parakrahut, gjë që mund të çojë në lojë të tepërt të dorës. Prandaj, ne do t'i ngremë gishtat vetëm pak. Për më tepër, ne do të monitorojmë shtytjen e tyre, rënien elastike dhe rikthimin e menjëhershëm pas prodhimit të zërit, por në asnjë rast me forcë ose shtytje të gishtave nga një lartësi e konsiderueshme. Kur luani me një ritëm të ngadaltë, një gabim i zakonshëm është të ulni ngadalë gishtat mbi tastet. Dini mirë ndryshimin midis lojës ngadalë dhe lëvizjes ngadalë.
(F. Liszt. Rapsodi nr. 11. Mendelssohn. Koncerti nr. 1 (I I Pjesa.)).
Legatissimo legatissimo.
Në performancë, kjo teknikë përdoret rrallë. Është më shumë një teknikë mësimore. Ushtrime në dy mënyra: ose duke mbajtur një tingull pas tjetrit dhe duke mbajtur gjithçka për kaq gjatë derisa gishtat të detyrohen të rigrupohen (1) në një pozicion të ri (i ashtuquajturi legatissimo i plotë), ose duke mbajtur tingullin për gjysmën e kohëzgjatjes së tyre. dhe vetëm atëherë lëshimi i gishtit të mëparshëm (i ashtuquajturi gjysmë legatissimo) (2). Kur praktikojmë legatissimo, ne përdorim një teknikë shprehëse duke shtypur mbështetjen (mbështetjen). Megjithatë, gishtat në këtë rast bëjnë më shumë gabime sesa kur luani kantilenën, kur janë pothuajse të zgjatur. Gjatë kësaj seance ne stërvitim në mënyrë aktive forcën e gishtit. Megjithatë, duhet pasur kujdes për të siguruar që muskujt e mëdhenj të përfshirë në punë të ndalojnë menjëherë presionin intensiv të gishtave pas prodhimit të zërit dhe që dora dhe krahu të mbeten të lirë.
I. Shalgo “Bishte”.
F. Chopin. Sonata në B minor. Pjesa II
Teknikat e prodhimit të zërit në rënie të lirë.
Rënie e lirë me gjithë krahun.
Termi i zakonshëm "rënia e lirë" nuk është plotësisht i saktë. Do të ishte më e saktë të thuhej "ulje e drejtuar, e përmbajtur e dorës". Rënia e lirë e dorës, si rregull, përdoret kur e zhvendosni atë në një pozicion të largët, kryesisht në një lojë bravura që kërkon një shtrirje të madhe, ku kërkohet guxim dhe ku loja e kujdesshme me gishtat e përgatitur me kujdes përpara se ta prekni do të ishte e papërshtatshme. Rënia e lirë e krahëve realizohet si më poshtë: ngrini pa probleme krahun nga shpatulla në një pozicion horizontal dhe, me një lëvizje të vazhdueshme, të rrumbullakosura anash, lëreni të bjerë mbi çelësat në një pozicion të largët. Bërryli largohet nga trupi natyrshëm dhe lehtë. Gjatë lëvizjes, parakrahu varet në bërryl, është pak i ulur dhe i kthyer natyrshëm drejt trupit. Dora varet në mënyrë pasive nga kyçi i dorës. Dora nga pozicioni i saj vertikal duhet gradualisht të kthehet në një horizontale, më e natyrshme, kjo do të ndodhë në pikën më të lartë: në kufirin e ngritjes dhe rënies së dorës. Në këtë pozicion, dora ulet derisa gishtat e shtrirë të qëndrojnë butësisht mbi çelësat.
Një rënie e lirë do të rezultonte padyshim që gishtat të godasin shumë ashpër çelësat. Cilësia e zërit do të vuante natyrshëm. Kjo mund të shmanget duke "drejtuar" ose duke ngadalësuar disi rënien e dorës. Prandaj, çelësat duhet të goditen nga një lartësi e vogël me pjesën masive të gishtit të zgjatur, por në asnjë rast me majën. Ju duhet të imagjinoni se ata nuk po bien në një pemë të fortë, por sikur po "zhyten" në një material të lakueshëm. Pas nxjerrjes së zërit, dora nuk ndalet, por vazhdon të bjerë derisa dora e tërheq lart, në përgatitje për rënien e ardhshme. Rënia e lirë përdoret jo vetëm në bravura të gjera dhe në pjesë lirike, me dinamikë shumë të dobët, kur kryhet një prekje e butë shprehëse, ose tingulli i parë duke përdorur një teknikë tërheqjeje.
Detyra kryesore: - cilësia e zërit. Nuk ka nevojë të shqetësoheni për këtë, nëse dora është e lirë, ne do ta drejtojmë rënien në përputhje me rrethanat dhe do t'i fusim me ndjeshmëri gishtat e shtrirë në çelësat.
Ushtrime:
Kthim dhe rënie e lehtë dhe elastike e çelësave në gishta.
Rënie e lirë nga bërryli.
Me rënie të lirë nga bërryli, luajmë intervale, akorde dhe tinguj individualë, më së shpeshti në dinamikë të fortë, nëse shprehin një përmbajtje vendimtare ose patetike.
Ekzekutimi:
parakrahu ngrihet nga bërryli, krahu me bërryl të rëndë ulet lirshëm, dora varet plotësisht lirshëm nga kyçi i lartë, gishtat drejtohen drejt çelësave. Ato janë plotësisht të lira dhe për këtë arsye të zgjatura natyrshëm. Vetëm në dinamikë të fortë gishtat fiksohen disi në nyjet e dorës.
Gishtat i arrijnë çelësat nga një lartësi e lehtë, me një rënie të lirë pak të përmbajtur. Prekja me majat e gishtave së bashku është gjëja më elastike. Njëkohësisht me tingullin që prodhohet, dora dhe kyçi i dorës ngrihen lart e poshtë.
Ju nuk mund të shtyni. Zbatohet presioni i drejtimit.
F. Gjethja. Koncert në E flat major.
Gisht stakato nga çelësi.
Krahu, kyçi dhe dora janë absolutisht të lira, gishtat e përgatitur shtrihen në çelësa. Pas një goditjeje të dobët, të lehtë dhe të shkurtër, gishti kërcen menjëherë, pothuajse duke mos u larguar nga çelësi, stakato e gishtërinjve nga çelësi (në dinamikë të dobët) lëmon prekjen e shkurtër dhe të lehtë dhe zhvillon, si legato pasive, ndjeshmëri. dhe butësi në majë të gishtave.
L.V. Bethoven. Sonata në A major. Op. 2. Nr 2 I I – pjesë.
Largo appassionato.
Është një nga teknikat më efektive për zhvillimin e ngurtësisë së gishtërinjve, veçanërisht falangave të thonjve të tyre. Në performancë përdoret kur kërkohet një tingull jashtëzakonisht i mprehtë, i mprehtë dhe i fortë. Gishti i përgatitur, i fiksuar kërcen ose rrëshqet ashpër nëpër tastin (bujën e çelësit) drejt pëllëmbës, sikur "të zbrazet".
Duhet të prishet menjëherë fiksimi i gishtërinjve dhe nyjeve të dorës, i cili është i nevojshëm në momentin e prodhimit të zërit. Gishti kthehet në pozicionin e tij origjinal dhe dora, kyçi dhe krahu mbeten të lira.
Prokofiev. Sarkazma #2.
Shtytje e gishtit stakato (nga lart).
Me ndihmën e stakatos së gishtit nga lart, para së gjithash zhvillohet fleksibiliteti i nyjeve të dorës, lëvizshmëria e lehtë dhe elasticiteti i gishtërinjve.
Gishtat e lojës ngrihen pak përpara se të bëjnë tinguj. Tasti shtypet sa më lehtë që të jetë e mundur, drejt nga lart dhe jashtëzakonisht elastik. Shtytje dhe rikthim i shpejtë rrufe. Njëkohësisht me prekjen e tasteve, gishtat kthehen në pozicionin e tyre origjinal po aq shpejt dhe lehtë.
Tingulli stakato përdoret kur luani me një ritëm të shpejtë ose nëse mbi to ka një zë të mbajtur nën tingujt e stakatos.
Ushtrime:
Hedhje stakato.
Dora dhe kyçi i dorës janë plotësisht të lira dhe të zhdërvjellët. Gishtat që nuk luajnë janë pak të ngritur, gishtat që luajnë (në përputhje me dinamikën) janë pak a shumë të fiksuar dhe të përgatitur në taste. I godasin shkurt, njëkohësisht me goditjen dorën dhe parakrahun, me pjesëmarrjen e krahut, kërcejnë lehtësisht mbi çelësa dhe me një lëvizje të vazhdueshme, të qetë dhe të drejtuar bie mbrapa për të përgatitur goditjen e radhës. Përsëriteni: lëvizja fillon nga bërryli me pjesëmarrjen e dorës.
Përdoren, si rregull, në episode të ngadalta, me tinguj të veçuar, intervale ose korda, ku është e mundur të përgatiten gishtat përpara përdorimit të teknikës.
E njëjta stakato përdoret shumë shpesh në fund të pasazheve në lojën bravura bazuar në lëvizje të gjera. Në këtë rast, metoda kryesore e prodhimit të tingullit është një goditje e mprehtë. Në dinamikë të fortë, duhet ta hidhni ose ta shtyni shumë ashpër dorën në fund të një pasazhi virtuoz, dhe në dinamikë të dobët, ta shtyni sa më lehtë dhe me ajër. Ndonjëherë dora hidhet drejt lart, ndonjëherë anash.
Shopeni. Scherzo në B minor. Presto con fuaco.
Stakato rikoset.
Dora dhe gishtat janë të fiksuar. Me një goditje të fortë, të mprehtë dhe të shkurtër, shtyni dorën, të shtyrë nga kyçi i dorës, drejt kapakut të instrumentit. Dora që kryen këtë teknikë zgjatet shpejt, dora varet nga kyçi i dorës, gishtat janë të ngjeshur, sikur "përkulen" në grusht. Pothuajse njëkohësisht me prodhimin e zërit, tensioni në dorë lehtësohet, dora relaksohet dhe lëshohet në pozicionin e saj origjinal, gishtat përgatiten për një goditje të re. Gjatë kryerjes së një rikoseti stakato, një rol të rëndësishëm i takon gjithë pjesës së sipërme të trupit, e cila në momentin e rikosetit me dorën përpara është e devijuar prapa.
Kjo teknikë e fortë dhe e mprehtë përdoret në skicat me kulm të theksuar, me thekse patetike.
F. Gjethja. Skica "Gjuetia e egër".
Bërryl stakato.
Krahu me bërryl të peshuar është ulur lirshëm, parakrahu është ngritur. Nga një dore e lartë, dora varet lirisht poshtë, gishtat e drejtuar drejt çelësave. Ata janë plotësisht të relaksuar dhe të shtrirë me qetësi. Në dinamikë të fortë, gishtat janë disi të fiksuar së bashku me nyjet e dorës, në të cilat ato forcohen mirë.
Tingulli prodhohet duke rënë lirisht gishtat mbi çelësat nga një lartësi prej disa centimetrash, të mbajtur lirshëm me qetësi, por duke goditur në mënyrë joaktive majat e gishtave - shumë i lehtë, joelastik. Muskujt e parakrahut nuk duhet të tensionohen. Bërryli duket sikur është lubrifikuar me vaj.
Stakato e bërrylit përdoret shumë më shpesh dhe më gjerësisht se llojet e tjera të stakatos. Përdoret në ritmet më të shpejta dhe më të shpejta, njëlloj në dinamikë të fortë dhe të dobët.
Mozart. Sonata në B flat major. K 570 - I I I ndahem.
Mozart. Sonata në A major. Te 331- I I I ndahem.
Staccato carpal (rr).
Stakato e kyçit të dorës përdoret vetëm kur kryhet vibrato e lehtë në etyde shumë të shpejta, kur është e nevojshme të luhen tinguj të papritur dhe intervale në dinamikë të dobët.
E gjithë dora dhe veçanërisht kyçi i dorës janë plotësisht të lira, elastike, të lakueshme, të lehta. Gishtat varen lirshëm nga nyjet në dorë, e cila, edhe kur ngrihet, ruan pozicionin e saj konveks. Sa më i shpejtë të jetë dridhja, aq më pak dridhje, ndërsa gishtat mezi largohen nga çelësi.
Dora ngrihet lehtësisht dhe drejtpërdrejt në kyçin e dorës dhe bie sa më elastike dhe lehtë mbi çelësat. Gishtat janë të fiksuar me një ndjenjë të të qenit të drejtuar nga majat në mënyrë që ata me siguri të mund të godasin çelësin. Rikthimi realizohet vetëm me lëvizjen e kyçit të dorës, pa pjesëmarrjen e gishtave. Duhet pasur kujdes ndaj përdorimit të kësaj teknike në dinamikë të fortë dhe kundër ngritjes së tepërt dhe konvulsive të dorës.
konkluzioni.
Si përfundim, do të doja të them se me gjithë këtë punë nga ana teknike, nuk duhet të harrojmë qëllimin kryesor - transmetimin artistik të qëllimit të autorit, zbulimin e imazhit.
Teknologjia nuk është një qëllim, por një mjet për të përcjellë një ide. Në praktikën pianistike, natyrisht, mund të shfaqen disa ndryshime, liri, kombinime dhe teknika lëvizjesh. Për të shprehur përmbajtje specifike, shpesh kërkohen devijime të veçanta nga mënyra e lojës së shkollës me "lëvizjet figurative". Nëse përkthyesi kupton dhe ndjen saktë përmbajtjen e një vepre ose fraze, të gjitha manifestimet e jashtme do të lindin vetë, në mënyrë refleksive.
Reagimi motorik ndaj një eksperience të brendshme shpesh është i pamundur të kapërcehet. Në fund të fundit, është e natyrshme dhe e kuptueshme. Sidoqoftë, një përkthyes, veçanërisht ai me temperament të gjallë, duhet të kontrollojë vazhdimisht veten për të zbutur aromën e tij, e cila shfaqet në lëvizje të ekzagjeruara. Detyra jonë kryesore është të edukojmë një pianist kompetent me erudicion teknik, i cili të kuptojë se teknologjia është vetëm një mjet për të arritur përsosmërinë, për të cilën, megjithatë, arti i vërtetë nuk mund të mos ketë nevojë.
D 
DEPARTAMENTI I KULTURËS DHE ARTEVE TË RAJONIT TULA
SHKOLLA MUZIKORE NOVOMOSKOVSK
në metodologji, pedagogji dhe psikologji
Tema: “Teknika artistike e një pianisti”
Studentja e vitit IV Anna Merkulova
mësues-konsulent: Khadzhieva M.V.
Neuhaus, shpesh improvizonte me dëshirë në rrethet intime dhe fliste për dëshirën e ringjalljes së improvizimit si një lloj i veçantë i artit muzikor. Ja çfarë shkroi Neuhaus për ndërthurjen e anëve kompozuese dhe interpretuese të veprimtarisë së Richter: "Dëgjuesit e Svyatoslav Richter dhe admiruesit e talentit të tij të mrekullueshëm ndoshta nuk e dinë se cilat janë rrënjët e vërteta të talentit të artistit, çfarë ...
Në të njëjtin vit, violinisti i teatrit të gjykatës vjeneze W. Krumpholz, një admirues i pasionuar i veprës së Beethoven, e prezantoi të riun Czerny me veprat e kompozitorit të madh, e ndihmoi atë të zotëronte disa prej tyre dhe kontribuoi në takimin e Karlit të ri me Bethoven. Pasi dëgjoi një koncert të Mozartit të kryer nga Czerny, Beethoven zbuloi se djali ishte padyshim i talentuar dhe pranoi të studionte me të. Beethoven e dinte se si...
Nuk ekziston; Gjithkush duhet të zgjedhë metodën e tij të testuar me kohë për t'u përgatitur për një performancë koncerti. Unë jap rekomandime të ndryshme për një prezantim të suksesshëm në pjesën e dytë të raportit tim. Kur zgjidhni metoda të caktuara të përgatitjes psikologjike, është e nevojshme të merren parasysh karakteristikat individuale të psikikës së artistit. Por gjëja kryesore është se nuk ka të bëjë vetëm me njohjen e recetave. Çdo...
Vasilyeva Marina Leonidovna
mësues i arsimit shtesë
Manual edukativo-metodologjik
Themeli i teknikës së një pianisti.
Zhvillimi i ndjenjës së kontaktit me tastierën
Qendra për Zhvillim Kreativ dhe Edukim Humanitar
"Për Vasilyevsky"
Shën Petersburg
2012
Themeli i teknologjisë moderne është i ashtuquajturi kontakt me tastierën. Nga kontakti me tastierën duhet të kuptojmë ndjenjën e lidhjes së vazhdueshme të dorës së kontrolluar lirisht përmes fundit të gishtit me çelësin. Kjo është aftësia për të drejtuar peshën e dorës në çelës, aftësia për të përdorur peshën e dorës së lirë kur bëni tinguj.
Kontakti me tastierën ndryshon në varësi të natyrës së muzikës, ritmit, dinamikës dhe strukturës. Në një kantilena do të jetë një gjë, në një pasazh në shkallë do të jetë tjetër, në akorde do të jetë një e treta. Në aspektin teknik, detyra të ndryshme artistike dhe zanore me të cilat përballet pianisti kryhen duke ndryshuar ndërveprimin e peshës së dorës dhe aktivitetit të pjesëve përbërëse të saj (gishtat, dora, parakrahu dhe shpatulla).
Modifikimi i këtij ndërveprimi përbën shumëllojshmërinë e teknikave të luajtjes në piano.
Kultivimi i ndjesisë bazë të lojës - ndjenja e mbështetjes në tastierë, kontakti me tastierën.
Kësaj detyre i kushtohen ushtrimet fillestare non legato të pranuara përgjithësisht në pedagogjinë sovjetike të pianos dhe dëshira për të arritur tingullin melodioz që në fillim. E cila është e pamundur pa u mbështetur në tastierë.
Arsyet për mungesën e kontaktit me tastierën mund të jenë të ndryshme. Kjo mund të jetë pasojë e paaftësisë ose mosvëmendjes së mësuesit ndaj kësaj çështjeje. Ndodh shpesh që një fëmijë, i gjallë dhe aktiv, i ulur në piano, të kthehet (në kundërshtim me dëshirën e mësuesit të tij) në një manekin. Duke mos ditur të përdorë peshën e dorës kur bën zë dhe duke ndjerë dobësinë e gishtërinjve që nuk janë ende të fortë, ai përpiqet ta kapërcejë atë duke e shtrënguar dorën. Atij i duket se kjo do t'ia bëjë dorën më të fortë. Sa më komplekse të jenë pjesët që ai mëson, aq më shumë tingull kërkojnë, aq më shumë ai shtrëngohet, duke rënë kështu në një rreth vicioz dhe "përshtatur" me luajtjen e gabuar.
Kontakti i vendosur fillimisht me tastierën ndonjëherë ndërpritet gjatë periudhës kur fillon puna intensive për aktivizimin e goditjes së gishtit. Dihet se për të aktivizuar goditjen e gishtit, është e nevojshme të praktikoni me një ritëm të ngadaltë, duke ngritur gishtat lart dhe duke i ulur ato fort mbi çelësat. Ushtrimi përfshin lëvizjen e gishtit, të prodhuar pothuajse tërësisht nga energjia e tij muskulore. Roli i dorës në ushtrime reduktohet në minimum, gjë që rrezikon të humbasë kontaktin me tastierën. Nuk është e mundur të refuzoni stërvitjen e gishtërinjve. Rrjedhimisht, pianistët duhet të mësojnë të kombinojnë goditjet aktive të gishtave me mbështetjen e dorës së tyre të lirë pianistikisht në tastierë. Përvetësimi i këtij kombinimi nuk është gjithmonë i lehtë dhe pa dhimbje. Kjo kërkon aftësi dhe këmbëngulje pedagogjike. Nëse loja e një studenti zbulon mungesën e kontaktit me tastierën, puna për ta vendosur atë duhet të fillojë menjëherë.
Këtu ka mënyra të ndryshme të mundshme. Një seri ushtrimesh të ndërlidhura që duhen luajtur në një orë mësimi (në klasë ose në shtëpi). Këshillohet që ushtrime të tilla të kryhen në materiale të ndryshme muzikore. Është më mirë të përdorni sekuenca të shpejta me një zë, melodi kantilena dhe akorde. Rendi i ushtrimeve mund të ndryshojë në varësi të cilësive individuale të studentit.
Para se të kaloni në shqyrtimin e ushtrimeve të propozuara, është e nevojshme të kujtojmë një kusht thelbësor të rëndësishëm të çdo ushtrimi në piano: vëmendja dëgjimore e lojtarit nuk duhet të jetë kurrë e fikur, indiferente. Rezultati i zërit është kriteri më i lartë për korrektësinë e një teknike pianistike. Për të zotëruar skicën fillestare të konturit të një teknike, kontrolli vizual është gjithashtu shumë i rëndësishëm. Megjithatë, lustrimi me mjeshtëri, përshtatja e tij me një detyrë specifike artistike është funksion i dëgjimit. Zakonisht, tingulli i mirë është i lidhur pazgjidhshmërisht me një teknikë të ekzekutuar me mjeshtëri, e cila i jep lojtarit një ndjenjë muskulore rehati dhe lehtësie. Ekzistenca e njërës pa tjetrën është e mundur vetëm në formën e përjashtimeve të rralla dhe është jashtëzakonisht jetëshkurtër.
Ushtrime për të zhvilluar kontaktin me tastierën
Ushtrimet e propozuara më poshtë nuk paraqesin ndonjë detyrë komplekse muzikore dhe zanore, por edhe këtu kontrolli dëgjimor duhet të jetë vigjilent.
Ushtrimi një
Një etyd ose fragment nga një shfaqje luhet me njërën dorë. Tempoja është shumë e ngadaltë (♪=40-60).
Çdo tingull merret si më poshtë: përpara se të shtypni tastin, gishti bie në kontakt me të; furça është ulur në këtë kohë; (vetëm poshtë tastierës); supi varet lirisht përgjatë trupit. Tingulli prodhohet nga një shtytje energjike dhe e shkurtër e të gjithë krahut nga nyja e shpatullave: dora ngrihet lart; një gisht që mund të përballojë një ngarkesë të madhe në momentin e një shtytjeje, pa prodhuar lëvizje të dukshme të pavarura, megjithatë, si të thuash, "rrëmb" çelësin (shih Fig. 2).
Rrethana e fundit siguron që të merret një tingull i caktuar, madje i fortë, por pa ashpërsi të pakëndshme. Seanca është e detyruar ta monitorojë këtë. Pastaj dora shpejt kthehet në pozicionin e saj origjinal, duke u përgatitur për të marrë tingullin tjetër.
Ushtrimi mund të luhet legato dhe jo legato. Ju duhet të filloni duke luajtur legato. Kjo duhet të bëhet me shumë kujdes. Me këtë metodë të prodhimit të zërit të ngjashëm me "levën", është e pamundur të shtrëngoni dorën tuaj (për shembull, në parakrah). Në të njëjtën kohë, studenti duhet të ndiejë: e gjithë dora, si të thuash, "hyn" në çelës. Në këtë ushtrim, dora mëson të mbështesë të gjithë masën e saj në gishta. Një kontakt me tastierën është krijuar në formën e saj më të thjeshtë, ende primitive. Kjo është pika e ushtrimit. Me një sasi të caktuar vëmendjeje, nuk është e vështirë të zotërosh. Një anë tjetër, e favorshme e teknikës është se me një shtytje të shpejtë të dorës, gishtat mund të përballojnë një ngarkesë më të madhe, gjë që çon në forcimin e tyre.
Është e qartë, megjithatë, se kjo metodë e lojës është e përshtatshme vetëm për një ritëm shumë të ngadaltë. Si të ruani ndjenjën e mbështetjes në tastierë në ritmet lëvizëse dhe të shpejta, në piano, e kështu me radhë? Si kombinohet ndjenja e mbështetjes me lëvizshmërinë dhe lehtësinë e gishtërinjve, me rrjedhshmërinë e gishtave?
Ndjenja e mbështetjes në tastierë ndryshon në ritme dhe tinguj të ndryshëm nga domethënëse në pothuajse të padukshme. Sa më i shpejtë të jetë ritmi dhe sa më transparent të jetë tingulli, aq më "i lehtë" është zhytja e dorës dhe, në përputhje me rrethanat, sa më e pavarur lëvizja e gishtërinjve (në disa raste të shkaktuara nga nevoja artistike, pianisti përdor të luajë pa asnjë mbështetje në të gjitha). Ushtrimet dy dhe tre shërbejnë për të përvetësuar këtë ndjesi më komplekse.
Ushtrimi dy
I njëjti etyd ose pasazh luhet ende veçmas me secilën dorë. Ritmi bëhet më i shpejtë. (= 46-56) Thelbi i ushtrimit është që një grup i vogël tingujsh (katër - pesë) merret me një lëvizje të vetme të dorës. Dora nuk qëndron më në secilin gisht veç e veç, por në të gjithë grupin në total:
Para fillimit të ushtrimit, nxënësi duhet të përqendrohet, të ulet dhe të mos luajë për një kohë. Ushtrimi fillon me një lëkundje të vogël plastike, e cila është e nevojshme për të fituar "inercinë" e lëvizjes. Lëkundje, futja e duarve në tastierë për disa tinguj, heqja e tyre - studenti duhet ta ndjejë të gjithë këtë si një proces të vetëm të një veprimi pianistik të përgatitur më parë në mendje.
Në këtë rast, gishtat luajnë në të njëjtën mënyrë si në ushtrimin e parë - pa ngritur. Pavarësia e tyre është "përqendruar" në këshilla, në veprimet e falangës së fundit.
Mbështetja e dorës në gishta (jo në dorë!) është domethënëse, edhe pse më pak se në ushtrimin e parë; tingulli është më i butë dhe legato bëhet më e gjatë. Kjo teknikë në formën e saj më të thjeshtë (marrja - tërheqja) është e zakonshme kur punoni me fillestarë:
Kështu u mësohen fillestarëve aftësitë kryesore për të luajtur legato.
Me rritjen e numrit të notave, bëhet shumë më e vështirë për të kryer mirë këtë lëvizje. Këtu duhet të tregoni këmbëngulje, pasi aftësia për të luajtur një motiv me katër deri në pesë nota në një lëvizje të vetme të dorës është kushti më i rëndësishëm për të gjithë zhvillimin e mëvonshëm të teknikës së pianistit.
Ushtrimi i tretë
Të njëjtat grupe notash që ndjekin njëri-tjetrin (shih shembullin 3) luhen me një ritëm të shpejtë (=96 dhe akoma më shpejt). Ushtrimi kryhet në të njëjtën mënyrë si ai i mëparshmi: një grup tingujsh merret me një lëvizje të dorës. Dallimi nga ushtrimi i dytë qëndron në shkallën në të cilën dora është zhytur në tastierë: sa më i shpejtë të jetë ritmi, aq më e ulët është pesha "e ndezur" (në veprat e artit, pesha "e ndezur" varet jo vetëm nga tempo, por edhe në dizajnin e zërit)
Në ndryshim nga ritmi i ngadaltë, me një ritëm të shpejtë gishtat fitojnë pavarësi të dukshme të lëvizjes (nga metacarpus). Të gjithëve ndoshta i është dashur të trokasin gishtat në tavolinë. Pikërisht kështu luajnë gishtat në këtë ushtrim, lehtësisht dhe pa mundim. Sidoqoftë, ndjenja e mbështetjes së lehtë në tastierë duhet të ruhet.
Ndërsa zotëroni ushtrimet e dytë dhe të tretë, numri i tingujve në grup rritet:
Grupet e zgjeruara nuk duhet të jenë shumëfish të origjinalit; Në varësi të strukturës së pasazhit, ju duhet të gjeni grupimin më të përshtatshëm.
Grupet e zgjeruara gjithashtu duhet të luhen në një lëvizje, duke imagjinuar fillimisht të gjithë tingujt e përfshirë në fragment si një tërësi e vetme. Gradualisht pjesët që mësohen bëhen më të gjata. Tingulli bëhet i zhurmshëm dhe i thërrmueshëm. Theksojmë se në secilin grup është e nevojshme të gjendet një qendër dinamike intonacioni, më së shpeshti e shprehur nga dy ose tre tinguj dhe një qendër përkatëse e presionit fizik. Zakonisht përshtatshmëria muzikore (intonacioni) dhe motorike përkojnë. Shumë shpesh këto qendra (të rrethuara me një vijë me pika këtu dhe poshtë) bien në gishtat "e sipërm" (3, 4, 5):
Në etydet mësimore (dhe ndonjëherë në shfaqje), me vështirësi të ndryshme tekstuale, ndonjëherë është e nevojshme t'i drejtohemi "presionit" fizik, të diktuar më shumë nga përshtatshmëria teknike sesa muzikore:
Një punë e tillë zakonisht çon në rezultate të mira: nxënësit zotërojnë aftësinë e lojës me gjithë dorën; qëndrimi i tyre ndaj pianos bëhet i natyrshëm, i qetë; zhurma e pasazheve fiton plotësi, lodhja zhduket.
Është shumë e rëndësishme të zgjidhni materialin e duhur muzikor për klasa. Qëllimi më së miri përmbushet nga pasazhe të shkurtra individuale, si dhe ndërtime që përbëhen nga një numër njësish të ngjashme.
Siç është përmendur tashmë, aftësia për të luajtur me të gjithë dorën (kontakti me tastierën) zhvillohet jo vetëm përmes etydeve të tilla, por në të njëjtën kohë përmes luajtjeve me kantilena dhe akorde. Në këtë aspekt, puna në një kantilena është veçanërisht e dobishme: një melodi shprehëse ngjall një dëshirë të natyrshme emocionale për të "kënduar" në piano. Kombinimi i një aspirate të tillë me një qëndrim racional ndaj metodës së lojës (teknikës) zakonisht jep rezultatet më të mira.
Struktura e melodisë së zgjedhur për të zhvilluar një aftësi të caktuar duhet të korrespondojë me qëllimin teknik. Një nga shembujt më të mirë është nocturne cis-moll i Çajkovskit:
Teknika e lojës këtu është thelbësisht e njëjtë si në ushtrimin e dytë, vetëm gishtat janë edhe më të zgjatur. Grupi melodik është marrë me një lëvizje, do të doja të thoja, "me një frymë të dorës". Ndjesia muzikore e qendrës dinamike të motivit duhet të korrespondojë me ndjesinë fizike të presionit të peshës në të njëjtën qendër. Për më tepër, siç ndodh më shpesh në meloditë e këtij lloji, në këtë motiv qendra dinamike përbëhet nga disa tinguj (në masën e parë të shembullit, E-ja është D-shharp). Prandaj, qendra e presionit të dorës në tastierë bie në të njëjtat tinguj.
Luajtja e akordit është shumë e dobishme për të fituar një ndjenjë kontakti me tastierën. Materiali i mirë u siguron studentëve ushtrimin e mëposhtëm:
Puna është e ndarë në dy faza. Në fazën e parë, metoda e prodhimit të zërit është e njëjtë si në ushtrimin e parë. Së pari, gishtat prekin çelësat me një dorë të ulët; akordi goditet me një shtytje të shkurtër energjike të të gjithë dorës; Në këtë kohë, dora ngrihet lart dhe gishtat duket se "kapin" çelësat. Ndryshe nga ushtrimi i parë, dora del nga tastiera. Pastaj përgatitet marrja e radhës - gishtat "shtrihen" në çelësat e akordit tjetër dhe kështu me radhë. Shpejtësia e ushtrimit është nga ♪=46 në ♪=84.
Faza e dytë është më e ndërlikuar. Mund të vazhdoni me të vetëm pasi të keni zotëruar plotësisht teknikën e mëparshme. Akordet luhen nga lart, pa prekur më parë tastet. Që në fazën e parë duhet të ketë një ndjenjë të zhytjes së peshës së dorës në tastierë dhe, ajo që është gjithashtu shumë e rëndësishme, një kapje e gishtit, këmbëngulja e gishtërinjve në momentin e goditjes së një korde. Akordet e prodhuara në këtë mënyrë janë kompakte, të forta, por aspak të ashpra. Shtë gjithashtu e nevojshme të filloni lojën me teknikën "nga lart" me një ritëm të ngadaltë.
Si përfundim, le t'ju kujtojmë se zotërimi i ndjenjës së dëshiruar të kontaktit me tastierën arrihet më lehtë duke punuar njëkohësisht në të gjitha seksionet e teknikës së përshkruar më sipër: sekuenca të shpejta me një zë, kantilena dhe akorde. Për shembull, teknika e kantilenës, e cila shoqërohet gjithmonë me nuancë, është jashtëzakonisht e favorshme për të zotëruar teknikën e luajtjes së një grupi tingujsh me një lëvizje të vetme të dorës në pasazhe. Nëse mendoni për pasazhe në mënyrë melodike, atëherë është më e lehtë të gjesh qendrat e përmendura të presionit intonacion-dinamik dhe fizik. Zotërimi i aftësisë për të mbuluar një grup tingujsh me një lëvizje të vetme të dorës është shumë i rëndësishëm për të gjithë studentët e pianos. Prandaj, ne do të japim një karakteristikë tjetër, shumë të suksesshme të saj: "Gishti i vargut godet në shufrën e lëvizjeve më të mëdha" - kjo është ajo që tha S.E. për teknikën. Feinberg në librin “Pianizmi si art” (19, f. 211).
Nuk duhet të kesh frikë t'i kushtosh njëfarë kohe, ndoshta edhe të gjatë vendosjes së kontaktit me tastierën, duke e konsideruar këtë punë si detyrën kryesore të një faze të caktuar të të mësuarit (natyrisht, po flasim për ata studentë që, për disa arsye, mos e zotëroni këtë aftësi).
Zhvillimi i aftësive fizike të gishtërinjve
Dihet prej kohësh se kur luani piano keni nevojë për gishta "të fortë". Gishtat aktivë dhe të fortë janë baza për të përvetësuar të gjithë shumëllojshmërinë e teknikave të pianizmit. Është goditja e gishtit që i jep qartësi dhe shkëlqim sekuencave të shpejta që gjenden në veprat e panumërta të pianos. Gishti, ose, siç quhet ndryshe, teknika "e imët", është ndoshta lloji më intensiv i teknikës së pianos. Është e pamundur ta blesh atë pa shumë vite trajnim të gishtave.
Në një kohë, trajnimi i gishtërinjve, duke qenë pothuajse i vetmi lloj i punës teknike, errësoi të gjitha fushat e tjera. Mësimi mekanik i përmendur i rekomanduar nga teoria e vjetër, përveç kufizimeve motorike, solli me vete edhe disavantazhe të tjera - lindi zakonin e të luajturit pa kontroll dëgjimor dhe mposhti një qëndrim të gjallë ndaj muzikës. Fatmirësisht, kryerja e praktikës, e cila përfitoi nga pjesa pozitive e doktrinës së lojës me peshë, nuk ndoqi këmbënguljen e tyre dhe vërtetoi mundësinë dhe domosdoshmërinë e kombinimit të pjesëmarrjes së të gjithë brezit të krahut dhe shpatullave me lëvizje aktive të gishtave në procesin e lojës.
Kritika progresive për kohën e saj ndaj stërvitjes së gishtërinjve, veçanërisht "ekseset" e saj, ndihet ende sot. Sigurisht, idetë e sakta për nënshtrimin e teknikës ndaj detyrës muzikore, për pjesëmarrjen e të gjithë dorës në lojë; tallja e "metodës" teknike të vjetëruar ("pavarësia e gishtërinjve nga njëri-tjetri dhe të gjithë nga koka", tha L.V. Nikolaev) - e gjithë kjo e marrë së bashku shkaktoi një qëndrim "mosndërhyrjeje të turpshme" në çështjet e trajnimi i gishtërinjve midis disa mësuesve.
Stërvitja e gishtave është gjimnastikë, një parakusht për të luajtur piano, jo për të luajtur vetë. Si mund të punoni në zhvillimin e forcës dhe pavarësisë së gishtit?
Ekziston një parim i pakushtëzuar i çdo trajnimi fizik: ushtrimet që synojnë zhvillimin e muskujve ose grupeve të caktuara të muskujve duhet të përfshijnë faktin që këta muskuj janë të ngarkuar me punë. Janë ata, dhe jo disa fqinjë! Prandaj, për të forcuar gishtat, duhet të luani me gishtat.
Kushti i parë i ushtrimit është të sigurohet që goditja e gishtit të mos zëvendësohet nga asnjë lëvizje anësore e dorës. Gishtat veprojnë në mënyrë të pavarur - dora mbetet e lirë. “Ushtroni shpejtësinë e goditjes me gisht me liri të plotë”, ka shkruar N.K. Medtner në "Puna e përditshme e një pianisti dhe kompozitori". Kërkesa për lirinë e dorës kufizon forcën me të cilën gishti godet çelësin. Zgjedhja e intensitetit të goditjes së gishtit varet nga dora, zhvillimi i saj dhe toni i saj i natyrshëm i muskujve - kjo aftësi e veçantë e mekanizmit tonë psikomotor për një ose një tjetër energji veprimi. Sa më i fortë që të jetë e mundur, por në mënyrë të pavarur dhe të lirë - ky është një parakusht për një ushtrim të tillë.
Kur fillon trajnimi, kjo teknikë sjell përfitime të mëdha për studentin. Dora (deri në bërryl) vendoset në tavolinë. Pastaj ju duhet të ngrini gishtin e dytë dhe të goditni shpejt tryezën me të duke përdorur një lëvizje të pavarur nga metacarpus. Më pas e njëjta gjë bëhet me gishtat e tjerë. Ju duhet të praktikoni në piano në një mënyrë të ngjashme. Sidoqoftë, ruajtja e lirisë së dorës kur lëviz në mënyrë të pavarur gishtin në piano është shumë më e vështirë, pasi pianisti detyrohet ta mbajë dorën pezull. Ndonjëherë, si masë e përkohshme mësimore, mund t'i rekomandoni studentit që të "mbështesë" dorën e lojës me dorën e tij të lirë. Pastaj mbështetja hiqet.
Ju duhet të ushtroheni me një ritëm shumë të ngadaltë (♪ = 48 - 60). Së pari, veçmas me secilën dorë. Materiali mund të jetë peshore, etyde, si dhe pjesë të shpejta të shfaqjeve. Është më mirë të filloni ushtrime të tilla relativisht në heshtje. Në të ardhmen, forca e ndikimit duhet të rritet.
Parakushti i dytë për ushtrimin është kërkesa e mëposhtme: ngritja e gishtit që do të luhet kryhet njëkohësisht me marrjen e tingullit të mëparshëm. Nuk duhet të lejohet ngritja e përsëritur e gishtit përpara lojës. Nuk ka nevojë të shqetësoheni nëse të tjerët ngrihen bashkë me gishtin e kërkuar. Nuk ka nevojë për të luftuar natyrën dhe për të parandaluar këto ngjitje "të lidhura".
Është shumë e dobishme të përsëriten tingujt ngjitur, siç tregohet në shembullin:
Trillime të tilla të ngadalta janë të përshtatshme për të praktikuar njëkohësisht goditjen e një gishti dhe përgatitjen e tjetrit; gishtat "zëvendësojnë" njëri-tjetrin, njëri zbret, tjetri shkon lart.
Kushti i tretë i ushtrimit është një ngritje e konsiderueshme e gishtit përpara se të luani dhe orientimi i tij i saktë në qendër të çelësit. Kërkesa e fundit nuk është gjithmonë e realizueshme apo edhe e këshillueshme për shkak të veçorive të ndryshme të "topografisë" së tastierës. E megjithatë, duhet të mësoheni të synoni në qendër të çelësit, pasi kjo zvogëlon mundësinë e "njollave" dhe goditjeve të humbura. Lëvizja e gishtit varet nga aftësitë individuale të dorës, e cila (gjithmonë mbani mend këtë!) duhet të mbetet e lirë.
Ushtrimi mund të shkaktojë lodhje dhe për këtë arsye është e nevojshme vigjilenca e vazhdueshme. Nëse dora juaj fillon të lodhet, nuk mund ta vazhdoni stërvitjen. Duhet të zbulojmë shkaqet e lodhjes dhe t'i eliminojmë ato. Më shpesh ata gënjejnë në pavëmendje. Kushti i parë nuk plotësohet - kontrolli mbi lirinë e duarve. Arsyet e tjera mund të jenë një ritëm i nxituar (mungesa e pushimit midis tingujve), një ngritje e ekzagjeruar e gishtit për duart e dhëna dhe forca e ndikimit të tij.
E lidhur me ushtrimet e ngadalta të përshkruara është metoda e lojës së "trilleve", e cila është përmendur tashmë, dhe metoda "me pika". Kjo e fundit ka përkrahësit dhe kundërshtarët e saj. Kundërshtimet nga kundërshtarët e opsioneve ritmike zbresin në mendimin: "Pse të luash në mënyrë të pabarabartë, çfarë më pas do të duhet të luhet pa probleme?" Parregullsitë e pranuara qëllimisht eliminohen lehtësisht dhe thjesht në momentin e duhur. Përparësitë e tyre janë të shumëfishta. Metoda e "pikave" është e dobishme jo vetëm për aktivizimin e gishtërinjve, por edhe si stimulues i tonit të muskujve në përgjithësi; është gjithashtu i dobishëm për trajnimin psikoteknik, pasi ndalimi promovon përqendrimin e vëmendjes së nevojshme për hedhjen e mëvonshme vullnetare. Një tingull i shkurtër duhet të jetë i lehtë dhe jo i fortë, dhe një tingull i gjatë duhet të jetë sa më i fortë.
Në momentin e marrjes së një tingulli të gjatë, dora duhet të marrë menjëherë një pozicion të lirë dhe të qetë. Pastaj, në numërimin "dhe", gishtat e nevojshëm përgatiten, "hedhen lart", pas së cilës merret menjëherë çifti tjetër i shënimeve; dora merr menjëherë një pozicion të qetë. Aftësia për të çliruar në çast duart tuaja aty ku është e mundur është një aftësi shumë e rëndësishme psikoteknike dhe një tjetër avantazh i lidhur me metodën e lojës me "pika". Dhe së fundi, kur ndalesat dhe thekset zhvendosen në ritmet e dobëta të shiritit, siç vëren S.I. Savshinsky, "ajo që mund t'i ketë shpëtuar vëmendjes më parë dëgjohet dhe kuptohet".
Sa më i dobët të jetë toni i muskujve dhe gishtat e nxënësit, aq më shumë duhet të ushtroheni në këtë mënyrë.
Zakonisht studentët, pasi kanë studiuar për ca kohë me ritëm të ngadaltë ose "me pikë", janë të etur të "provojnë" fragmentet që mësojnë me një ritëm të shpejtë - a funksionon apo jo? Pas ushtrimeve të ngadalta me ngritje të lartë të gishtave, nuk mund të luani menjëherë me një ritëm të shpejtë. Ju duhet të lëvizni në një ritëm të shpejtë gradualisht dhe me shkathtësi.
Gjatë viteve të shkollës duhen zgjidhur disa probleme teknike më specifike. Natyra, kur krijoi njeriun, nuk siguroi gjithçka për të luajtur në piano. Kështu, të paktën duket, derisa pianisti të arrijë t'i përshtatë aftësitë e tij fizike muzikës që interpreton. Dihet se dobësia e gishtave të fëmijëve (sidomos ai i 4-të dhe i 5-të) dhe pamundësia e gishtit të parë për të luajtur piano janë konsideruar gjithmonë si mangësi reale apo imagjinare të duarve. Fatkeqësisht, duhet të pranojmë se kjo punë shoqërohet shpesh me marrjen e “sëmundjes” së shtrëngimit të dorës (dorës) me çdo goditje gishti në lojën legato. Midis mësuesve të shkollës, ky stil loje mori emrin përçmues "dridhje". Më shpesh shfaqet te njerëzit e vegjël dhe të dobët; megjithatë, pasi ka origjinën në shkollë, ajo shpesh mbetet e pazhdukur në mesin e studentëve më të vjetër, të rritur dhe fizikisht më të fortë të shkollave dhe kolegjeve muzikore.
Për të luftuar këtë mënyrë të keqe, ju duhet, si gjithmonë, të kuptoni arsyen e shfaqjes së saj. Fëmijët (dhe jo vetëm ata) fillojnë të shtrëngojnë duart, veçanërisht sepse nuk e ndiejnë forcën dhe aftësitë e pavarura në gishtat e tyre ende të papjekur. Ndërkohë, ky është një mashtrim psikologjik, pasi edhe duart më të dobëta janë në gjendje të nxjerrin tinguj nga piano pa iu drejtuar "dridhjes".
Korrigjimi i kësaj “aftësie” mund të jetë i vështirë, sepse dëmshmëria e saj bëhet e dukshme dhe e dukshme për studentin vetëm kur ai rritet në punë të vështira dhe me ritme të shpejta. Në fakt, provoni të luani shpejt një pasazh, duke tundur dorën së bashku me goditjen e secilit gisht. Kjo është e paimagjinueshme!
Detyra është të ndjeni mundësinë e një goditjeje të pavarur, megjithëse shumë të dobët në fillim, me gisht. Për ta bërë këtë, mund të përdorni ushtrimin e mëposhtëm. Çdo pasazh luhet ngadalë, me njërën dorë; dora tjetër mbështet dorën e lojës në dorë, duke parandaluar çdo lëvizje. Para se të luani tingullin tjetër, gishti ngrihet pak dhe i qetë, shumë i qetë, por në mënyrë të pavarur godet çelësin. Tingulli është i qetë. Nuk është e frikshme. Për më tepër, një goditje e qetë është një kusht i domosdoshëm në fillim të një pune të tillë. Pasi e praktikojnë këtë mënyrë për ca kohë (një ose dy javë), studentët fillojnë të ndiejnë pavarësinë e gishtërinjve të tyre. Kur rezulton e qetë, fillimisht duhet të hiqni mbështetjen e dorës së dytë, dhe pastaj gradualisht të rrisni forcën e goditjes së gishtit. Në të ardhmen, ritmi duhet të rritet. Me punë të vëmendshme, të qetë, nxënësit shpëtojnë nga kjo më e dëmshme
“sëmundje” për disa (3-5) muaj. Pas "shërimit" duhet të kaloni në lojë, në të cilën përfshihet edhe pesha e dorës. Vini re se ushtrimet e pianos, siç përshkruhen më lart, janë të dobishme jo vetëm në prani të "dridhjes". Prodhimi i qetë, i qartë dhe i pavarur i tingullit mund të jetë një aleat i vërtetë i luajtjes së fortë, pasi ndihmon në rritjen e ndjeshmërisë së gishtërinjve dhe frymëzon besim në aftësitë fizike të dikujt.
Që në moshë të re, vëmendja më serioze duhet t'i kushtohet gishtit të 5-të, i cili luan tingujt e sipërm të kordave. Shumë shpesh njeriu duhet të përballet me pamundësinë për t'i "përzgjedhur" ato nga masa e përgjithshme e zërit. Në rastin më të mirë, tingulli i lartë ndryshon vetëm pak nga pjesa tjetër. Ndërkohë, letërsia për piano është e mbushur me shembuj ku tingulli i sipërm duhet të "dominojë" mbi pjesën tjetër të tingullit si në piano ashtu edhe në forte?
Nxënësit shpesh nuk dëgjojnë dhe mësuesit ndonjëherë e durojnë tingullin e shurdhër të "majave". Dëshira dhe zakoni për një tingull të ndritshëm të tingullit të lartë në akorde duhet të futet në shkollë, edhe në klasat e ulëta. Kur studentët tërhiqen nga kjo mangësi, ata zakonisht i referohen dobësisë fizike të gishtave të tyre të 5-të. Ndonjëherë, madje shpesh, kjo është e vërtetë. Kjo shpesh rrjedh nga moskërkesa muzikore dhe dëgjimore. Dëshmi për këtë është fakti se të njëjtët nxënës nuk mund të identifikojnë tingullin e sipërm në një kordë të luajtur me dorën e majtë, pra me gishtin e parë. Pakërkueshmëria dhe pasiviteti çojnë vërtet, nga njëra anë, në moszhvillimin fizik të gishtit të 5-të, dhe nga ana tjetër, në pasivitetin e falangës së thonjve dhe pamundësinë për ta ndihmuar atë me një anim të duhur të dorës.
Ju duhet të provoni, dhe pastaj gishti i 5-të do të kryejë në mënyrë të përsosur funksionet e tij muzikore. Aktiviteti më i madh ose më i vogël i gishtërinjve të ndryshëm në një akord varet nga qartësia e ideve muzikore. Ka raste kur është e nevojshme që një zë i mesëm të tingëllojë më fort (Schumann ka shumë shembuj të tillë). Në këto raste gishti përkatës merr rolin e “protagonistit”. Ka raste të barazisë së plotë në kordë.
Këtu pothuajse nuk ka ushtrime të veçanta. Ne mund të rekomandojmë të luani si kjo:
Ose si kjo:
Gjëja kryesore është të monitoroni gjithmonë tingullin e gishtit të 5-të në veprat që po studioni. Dhe kjo duhet bërë që në moshë të re. Si rezultat i një vëmendjeje të tillë, gishti i 5-të do të bëhet më i fortë.
Dhe së fundi, gishti i parë duhet të jetë subjekt i një kujdesi të veçantë gjatë trajnimit të studentit. Për nga natyra e tij fizike, synohet të jetë një "kundërpeshë" për të tjerët. Është e nevojshme të kapërcehen disavantazhet e gishtit të parë specifik për të luajtur piano. Dhe ai ka dy prej tyre: paaftësia për të goditur në mënyrë të pavarur poshtë dhe rëndim. Të dyja këto disavantazhe janë të lidhura ngushtë me njëra-tjetrën: rëndimi i gishtit të parë është për shkak të mungesës së pavarësisë së tij, për faktin se veprimi i tij zëvendësohet nga lëvizja rrotulluese e parakrahut. Mbi të “ngecin” duart e nxënësve me gishtin e parë të pazhvilluar pianistikisht; Është e pamundur të arrihet shpejtësia dhe shkathtësia.
Ju duhet t'i kushtoni vëmendje veprimeve të gishtit të parë që nga fillimi i stërvitjes, veçanërisht në lidhje me lojën e peshores dhe arpezheve. Në mënyrë që gishti juaj të luajë, duhet të luani me gishtin tuaj, pa e zëvendësuar punën e tij me veprimet e muskujve të tjerë. Mund të punoni në zhvillimin e gishtit të parë në çdo material ku gjendet shpesh. Është shumë e dobishme të mësosh etyde për të luajtur në këtë formë:
Puna e saktë dhe mjaft afatgjatë çon në faktin se gishti i parë pushon së qeni joaktiv, fiton butësi dhe bëhet një varëse e lëvizshme mbi të cilën rrotullohet e gjithë teknika e kalimit; Shkathtësia e dorës dhe aftësia e saj për të arritur në tastierë rritet ndjeshëm.
Kontakti i tastierës dhe aktiviteti i gishtit
Si të shmangni rrezikun e humbjes së kontaktit me tastierën?
Duhet të kuptoni se ngritja e lartë e gishtërinjve dhe një goditje e fortë janë të nevojshme në ushtrimet përgatitore që synojnë aktivizimin e gishtërinjve. Këshillohet që të luani në këtë mënyrë vetëm me një ritëm të ngadaltë. Me ritmet e lëvizjes dhe të shpejtë, ngritja e lartë e gishtërinjve është e dëmshme, pasi kërkon shumë energji të tepërt dhe pengon rrjedhshmërinë. Humbja e ndjeshmërisë natyrore të peshës dhe lodhja e duarve ndodh kur aftësitë e lojës së ngadaltë dhe të fortë transferohen mekanikisht në ritmin e shpejtë. .
Prandaj, pasi të keni praktikuar siç rekomandohet më sipër, duhet të kaloni menjëherë në lojë pa ngritur gishtat dhe duke përdorur peshën e dorës (ushtrimet dy dhe tre). Kështu, dy lloje ushtrimesh - të ngadalta me ngritje të lartë të gishtave dhe më të lëvizshme pa ngritje ose me ngritje ekonomike - janë një kundërpeshë e njëra-tjetrës.
Koha që studentët i kushtojnë punës në një etyd (ose pjesë teknike) duhet, si rregull, të ndahet në përputhje me rrethanat. Për një kohë, mësoni ngadalë dhe fort, me pika; pastaj - më i lëvizshëm, me lëvizje ekonomike të gishtërinjve. Pjesa e dytë e punës duhet të fillojë me një ritëm të ngadaltë dhe më pas, nëse teksti është memorizuar, kaloni në lëvizje dhe, më pas, në ritëm të shpejtë.
Të punosh me ritëm të shpejtë nuk duhet të ngatërrohet me të luajturit me ritëm të shpejtë para kohe. Kjo e fundit shpesh çon në "larmi"; puna nuk bëhet kurrë, pasi kryhet në pasazhe të vogla, nën kontroll të vazhdueshëm dëgjimor. Punëtori është i vëmendshëm. Ai dëgjon se si tingëllon pasazhi. Përsëritet kur diçka duket e pakënaqshme. Dëgjimi kërkon lojë të mirë me dorë.
Kështu, ju duhet të mësoni pasazhe individuale me një ritëm të shpejtë, por nuk mund ta "gërvishtni" të gjithë.
Raporti i sasisë së kohës së stërvitjes me një ritëm të ngadaltë (me ngritje të lartë të gishtave) dhe me një ritëm lëvizës (pa ngritje ose me ngritje ekonomike) është individual. Është e rëndësishme që studenti të ndjejë dobinë e kombinimit të dy metodave të përmendura më sipër. Rezultati i ushtrimeve të tilla duhet të jetë krijimi i një mënyre të natyrshme, të lirë të lojës, pjesë organike e së cilës është një goditje aktive, por ekonomike e gishtit.
Kontakti me tastierën e kombinuar me goditje aktive dhe precize të gishtave është themeli i teknikës së pianos.
Referencat:
1. E. Liberman “Puna në teknikën e pianos”.
2. N. A. Lyubomudrova "Metodat e mësimit të luajtjes së pianos".
Performanca në piano si proces krijues është e mundur vetëm nëse studenti është teknikisht i gatshëm të riprodhojë tekstin muzikor dhe arrin lirinë e zotërimit të materialit për të realizuar konceptin artistik. Prandaj, detyra me rëndësi parësore për nxënësit e çdo grupmoshe është përvetësimi dhe përmirësimi i teknikës së përdorimit të një instrumenti, d.m.th. teknika e pianos.
Puna për detyrat teknike fillon me të kuptuarit e tyre. Ky rregull duhet të bëhet ligj për interpretuesin. Vetëm ajo që njihet plotësisht nga mendja mund të bëhet objekt trajnimi. F. Busoni tha: “Përmirësimi teknik kërkon më pak ushtrime fizike dhe shumë më tepër një kuptim të qartë mendor të detyrës – një e vërtetë që mund të mos jetë e qartë për çdo mësues pianoje, por që e di çdo pianist që e ka arritur qëllimin e tij përmes vetvetes. -edukim dhe reflektim”.
Shkarko:
Pamja paraprake:
Metodat për tejkalimin e vështirësive teknike në luajtjen e pianos
Performanca në piano si proces krijues është e mundur vetëm nëse studenti është teknikisht i gatshëm të riprodhojë tekstin muzikor dhe arrin lirinë e zotërimit të materialit për të realizuar konceptin artistik. Prandaj, detyra me rëndësi parësore për nxënësit e çdo grupmoshe është përvetësimi dhe përmirësimi i teknikës së përdorimit të një instrumenti, d.m.th. teknika e pianos.
Puna për detyrat teknike fillon me të kuptuarit e tyre. Ky rregull duhet të bëhet ligj për interpretuesin. Vetëm ajo që njihet plotësisht nga mendja mund të bëhet objekt trajnimi. F. Busoni tha: “Përmirësimi teknik kërkon më pak ushtrime fizike dhe shumë më tepër një kuptim të qartë mendor të detyrës – një e vërtetë që mund të mos jetë e qartë për çdo mësues pianoje, por që e di çdo pianist që e ka arritur qëllimin e tij përmes vetvetes. -edukim dhe reflektim”.
Aftësia për të kryer me mjeshtëri ushtrime, peshore dhe arpezhë e bën jashtëzakonisht të lehtë tejkalimin e vështirësive në veprat dhe skicat artistike. Në fund të fundit, performanca me cilësi të lartë e kompozimeve muzikore është një nga qëllimet kryesore të çdo pianisti. Duke u përpjekur për këtë qëllim dhe duke përvetësuar detyra specifike të performancës, pianisti gjithashtu lustron teknikën e tij.
Duke luajtur ushtrime, veçanërisht peshore, akorde dhe arpezhë, pianisti stërvit gishtat për të kryer sekuencat më tipike të prezantimit të pianos që përbëjnë këto formula teknike.
Është e njohur se puna në një pjesë muzikore është baza e të mësuarit për të luajtur në piano, dhe për më tepër, është një proces holistik, i unifikuar dhe kompleks që përfshin shumë probleme. Pa dyshim, ne po flasim për problemin e tingullit, saktësisë së shprehjes dhe ritmit, gishtërinjve dhe pedalimit, në përgjithësi - për ekspresivitetin e performancës, teknikën e ekzekutimit, domethënë për përdorimin e një grupi mjetesh të nevojshme për mishërimin e një imazh artistik. E gjithë kjo është e paimagjinueshme jashtë lëvizjeve përkatëse të lojës, domethënë është e lidhur ngushtë me zhvillimin e teknologjisë.
Dihet se një nga mangësitë kryesore në zhvillimin teknik të një pianisti është ngushtësia dhe ngurtësia e aparatit. Një nga arsyet e ngushtësisë është artificialiteti i teknikave të luajtjes që nuk janë të lidhura me detyrat muzikore. Dhe rëndimi teknik, lëvizshmëria e dobët, staticiteti dhe metriciteti shpesh rrjedhin nga mungesa e ndjenjës së lëvizjes horizontale të muzikës, zhvillimit të saj.
Që në mësimet e para me një student fillestar, punohet në prekjen e tastierës, duke ndjerë funksionimin e të gjithë mekanizmit të prodhimit të zërit kur maja e gishtit bie në kontakt me çelësin dhe fillon procesi i zhvillimit teknik të studentit.
Vetë fjala "teknologji" vjen nga fjala greke techne, që do të thotë "art", "aftësi". Teknika e pianos është një çështje jashtëzakonisht e saktë dhe e larmishme, që kërkon kontroll të vazhdueshëm dëgjimor-motor, proces që kërkon përpjekje të konsiderueshme mendore, veçanërisht kur aftësitë e pasakta (“kapsat”) tashmë kanë “rrënjosur” në nënndërgjegjen e studentit. Mund të themi se kontrolli intensiv dëgjimor-motor dhe komoditeti psikologjik janë dy garanci për zotërimin e suksesshëm të teknikës së pianos. Është shkruar shumë literaturë për zhvillimin e të gjitha llojeve të saj - të ashtuquajturat teknika të vogla, teknika e akordit, teknika e notave të dyfishta etj. Autorët e etydeve dhe ushtrimeve më të mira të pianos - K. Cherny, Kramer, M. Clementi e të tjerë - gjetën formula teknike të përgjithësuara, të përqendruara, mjeshtëria e të cilave ndihmon për të zotëruar versione të ndryshme të këtyre formulave në vepra arti. Në edukimin e teknologjisë, përvetësimi sistematik i aftësive ka një rëndësi të madhe.
Dhe këtu lind pyetja: a duhet një muzikant interpretues të përdorë ushtrime të veçanta për të zhvilluar teknikën? Kjo çështje u zgjidh nga mësuesit në mënyra të ndryshme. Për nevojën e ushtrimeve të shkurtra ditore foli edhe përfaqësuesi i shquar i pianizmit rus, K. Igumnov.
“Shumë njerëz bëjnë ushtrime në mëngjes para se të shkojnë në punë. Gishtat tanë duhet të bëjnë të njëjtin ushtrim përpara se të fillojmë të ushtrohemi...” Në fund të fundit, ushtrimet, si të thuash, e njohin studentin me mirëqenien e duhur pianistike dhe kontribuojnë në zhvillimin e fleksibilitetit, lëvizshmërisë, ekspresivitetit dhe ndjeshmërisë së aparatit pianistik. Në praktikën pedagogjike përdoren lloje të ndryshme ushtrimesh.
Për aplikim, mund të përdorni koleksione ushtrimesh, në përputhje me nevojat e një studenti të caktuar: për fëmijë - nga "Ushtrime përgatitore për lloje të ndryshme të teknikës së pianos". E. Gnessina, për nxënësit më të avancuar nga “160 ushtrime me tetë shtylla” op. 821 K. Cherny, “Formula e re” nga V. Safonov, ushtrime nga A. Cortot, M. Long. Për të zgjeruar dhe përditësuar repertorin pedagogjik në fazën fillestare të trajnimit, si dhe si material shtesë për shkollat dhe manualet ekzistuese, u krijua një koleksion prej 50 ushtrimesh për rrjedhshmërinë e gishtave nga T. Simonova "Tongue Twisters for Piano"; aksesueshmëri, njohje. me imazhet e reja muzikore dhe kombinimet teknike janë karakteristikë e këtij koleksioni.
Nuk mund të anashkaloni ushtrimet e Ch. Ganon. Sepse ato, nga ana tjetër, përmbajnë materiale me vështirësi të ndryshme. Por si mund të bëni diçka të dobishme edhe interesante? Në fund të fundit, rrugët e zhvillimit të një pianisti në aspektin motorik, si në të gjithë të tjerët, janë individuale. Këtu mësuesi duhet të tregojë imagjinatën: ju mund të ndryshoni goditjet, ritmin (duke arritur saktësinë ritmike në figurën që keni zgjedhur), mos harroni për nuancat dinamike (luani me nuanca të ndryshme, përdorni crescendo dhe diminuendo), eksperimentoni me ngjyrat e timbrit. Por në të njëjtën kohë, duhet të mbani mend rregullin e mirënjohur të V. Safonov: "Gjithmonë luani në mënyrë që gishtat të ndjekin kokën tuaj, dhe jo koka juaj pas gishtave".
G.G. Neuhaus në librin e tij "Mbi artin e luajtjes në piano" jep versionin e tij të taksonomisë së llojeve të teknikës:
- Duke luajtur një notë.
- Dy-tre-katër-pesë nota në formën e trilleve.
- Peshorja.
- Arpezh.
- Nota të dyfishta deri në oktava.
- Akordet.
- Transferet dhe kërcimet.
- Polifonia.
Alfred Cortot redukton të gjithë teknikën e pianos në pesë forma themelore:
- Njëtrajtshmëria, pavarësia dhe lëvizshmëria e gishtërinjve.
- Vendosja e gishtit të parë (peshore dhe arpezhe).
- Nota të dyfishta dhe luajtje polifonike.
- Ndrydhjet.
- Teknika e kyçit të dorës, luajtja e akordit.
Sa i përket strukturës, në pedagogjinë moderne të pianos dallohen varietetet e mëposhtme:
- Figuracione melodike sekuenciale të ngjashme me shkallët.
- Arpezh.
- Oktava.
- Akordet.
- Trills, tremolo.
- Shënime të dyfishta.
- Gare me kuaj.
- Melismat.
Ekzistojnë një sërë teknikash për të ndihmuar në zhvillimin e aftësive teknike te studentët e pianos. Me dhe pa mjet. Ngrohja e gishtërinjve pa një mjet është e dobishme, por jo më efektive, pasi pa praktikë të drejtpërdrejtë ka pak përdorim. Kjo teknikë mund të përdoret menjëherë para një koncerti ose para një loje për të ngrohur pak pajisjen. Nuk është i përshtatshëm për arritjen e virtuozitetit. Kur bëhet fjalë për ushtrimin e një instrumenti, ekzistojnë dy mendime të përbashkëta se si të arrihet më së miri përsosmëria teknike. Disa besojnë se është e mundur dhe e nevojshme të përpunohen vështirësi teknike në vepra, domethënë në episode virtuoze. E të tjerë thonë se për të zhvilluar teknikën është më mirë të shkëputesh nga pjesa artistike e punimeve dhe të fokusohesh te peshoret dhe ushtrimet.
Një nga mënyrat kryesore për të kapërcyer një episod të vështirë teknik është ta praktikoni atë me një ritëm të ngadaltë, duke ndjerë rehati maksimale në duart tuaja, forcë dhe fleksibilitet. Arritni performancë të qëndrueshme, së pari me një ritëm të ngadaltë, më pas me një ritëm mesatar dhe në fund me një ritëm të shpejtë. Pasazhet e ngjashme me gamën dhe të arpeguara janë shumë të dobishme për t'u mësuar si në një drejtim ashtu edhe në tjetrin. Disa mësues, si opsion, sugjerojnë mësimin e një pasazhi të tillë me figuracione të ndryshme ritmike. Por një ushtrim i tillë nuk është i përshtatshëm për të gjithë, pasi në vend që të lehtësojë vështirësitë e vjetra, shfaqen të reja, siç është pabarazia brenda një pasazhi.
Pasazhet e kërcimit të shpejtë duhet gjithashtu të praktikohen me një ritëm të ngadaltë. Në këtë rast, transferimi i dorës duhet të jetë me një ritëm origjinal, shumë të shkathët dhe specifik. Është gjithashtu shumë e dobishme të lëvizni shpejt dorën, por mos shtypni akordin, por thjesht synoni në heshtje tastet e dëshiruara.
Për shembull, në edicionin editorial të A. Cortot të etydeve të F. Chopin, secila prej tyre ka një shtojcë me ushtrime për kapërcimin e vështirësive të paraqitura me shpjegime se përse ky ushtrim i veçantë do të ndihmojë në kapërcimin e pengesave që kanë dalë përpara interpretuesit. Kjo e bën shumë të lehtë gjetjen e pavarur të formulave teknike të përshtatshme për trajnim.
Shumë vëmendje në zhvillimin e lirisë teknike i kushtohet studimit të peshoreve dhe arpezheve. Zakonisht ndahen në dy periudha të mëdha. Gjatë periudhës së parë, nxënësi është ende në shkollë dhe loja e peshores në këtë kohë kontribuon në përvetësimin e aftësive primare të rrjedhshmërisë, njohurive të gishtërinjve dhe përshtatjes me relievin bardh e zi. Periudha e dytë përfshin punën artistike mbi teknologjinë.
Nxënësi duhet t'i vendosë vetes detyra të shëndosha, timbër, dinamike, artikuluese dhe të përpiqet t'i zgjidhë ato. Tashmë qëllimi i punës nuk është vetëm realizimi i peshores me gishtat e duhur dhe pa gabime, tani zëri, ritmi, agogjia janë të rëndësishme.
Peshoret duhet të mësohen në mënyra të ndryshme: forte, marcato; piano, leggiero; crescendo lart, diminuendo poshtë dhe anasjelltas; në artikulim, përdorni teknikat legatissimo ose pocolegato.
Njëtrajtshmëria dhe plotësia e zërit arrihen me një ndjenjë të vazhdueshme mbështetjeje. Pastërtia dhe njëtrajtshmëria sigurohen jo vetëm nga marrja e saktë e zërit, por edhe nga koha e saktë e ngritjes së gishtit nga çelësat. Si rregull, arsyeja kryesore për goditjet dhe lojën e pabarabartë është lëvizshmëria e ulët e 1 gishtit. Prandaj, është kaq e nevojshme të zhvilloni shkathtësinë dhe butësinë e saj, dhe ta aplikoni atë në mënyrë të padukshme, pa ndryshuar nivelin e furçës.
Arpezh: Njërashmëria dhe shkathtësia e gishtit të parë luan gjithashtu një rol të madh. Prandaj, është e nevojshme të punoni për vendosjen e tij shpejt dhe në mënyrë të barabartë. Baza për ekzekutimin e secilit motiv është zgjerimi dhe "mbledhja" e menjëhershme pasuese e gishtërinjve. Për të arritur një performancë të tillë, duhet të shtrini dorën me një ritëm të ngadaltë, duke vendosur gishtin e parë dhe të lëvizni shpejt dorën në pozicionin tjetër. Elasticiteti i dorës do t'ju lejojë të shmangni fiksimin e gishtërinjve, gjë që pengon lëvizshmërinë e tyre.
Oktava: Loja me oktava përfshin gjithmonë shpatullën, parakrahun, dorën, veçanërisht gishtat. Shkalla e pjesëmarrjes së tyre mund të ndryshojë. Kjo përcakton shumëllojshmërinë e mënyrave në të cilat luhen oktavat në varësi të detyrave muzikore dhe zanore.
Rreziku kryesor kur luani oktavë është shtrëngimi dhe lodhja, kështu që duhet të filloni punën me gjënë kryesore: pjesëmarrjen e të gjithë dorës (nga supi) në marrjen e oktavës.
Për të shmangur “papastërtinë” dhe tendosjen në luajtjen e oktavës, Neuhaus këshilloi të luante për një kohë të gjatë me një ritëm të ngadaltë dhe të qetë, por shumë saktë dhe pa asnjë tension, dhe më pas t'i afrohej gradualisht asaj që ishte shkruar.
Akordet: Që në ushtrimet e para për të nxjerrë akordet, nxënësi duhet të përpiqet t'i luajë ato me gishta pa i ndjerë më parë çelësat. Qëllimi kryesor në luajtjen e akordit është njëkohshmëria e plotë e tingullit, njëtrajtshmëria e të gjithë tingujve në disa raste dhe aftësia për të theksuar çdo tingull akord në raste të tjera. Dora duhet të ketë formën e një harku, korda duhet të luhet pa lakuar kockat metakarpale dhe me kyç të lartë.
Gjatë ndryshimeve të shpejta të akordit, është shumë e rëndësishme të keni kohë për të liruar kyçin e dorës. Kjo praktikohet me një ritëm të ngadaltë dhe mundësisht në piano, kur pianisti ka kohë të ndiejë një dore fleksibël dhe të lirë kur lëviz dorën në akordin tjetër.
Çështja e vendosjes së saktë të duarve është shumë më e rëndësishme sesa mund të duket në shikim të parë. Nxënësi duhet të gjejë lëvizje të rehatshme, fleksibël loje, jo vetëm kur zotëron një pjesë të re muzikore, por edhe gjatë punës me teknikën. Shumë studentë përjetojnë shtrëngim dhe lodhje të shpejtë të duarve. Të luash për një kohë të gjatë me duar të lodhura mund të çojë në sëmundjen e tyre, kështu që një nga detyrat më të vështira me të cilat përballet një mësues është të mësojë një muzikant të ri të punojë në mënyrë produktive dhe korrekte pa dëmtuar shëndetin.
Pozicioni i saktë i duarve duhet kërkuar, provuar, eksperimentuar, duke zgjedhur pozicionin më të rehatshëm. Shpesh vetë duart e muzikantit përshtaten gjatë rrugës me modele dhe kombinime të ndryshme me teksturë, duke kërkuar pozicione të përshtatshme, duke u përpjekur ta bëjnë të vështirën më të lehtë, të vështirën për t'u thjeshtuar, të papërshtatshmen për ta bërë sa më natyrale dhe komode. Por kjo pjesë e punës duhet të kryhet me vetëdije, shkroi J. Flier: "Është e përshtatshme të luash për ata që luajnë me maturi." Pra, nëse çdo lojë e njëpasnjëshme i nënshtrohet introspeksionit dhe vetëkontrollit, suksesi në fund do të sigurohet.
Faktori i dytë dhe i rëndësishëm për një lojë të suksesshme dhe të përshtatshme është gishti i zgjedhur saktë.
Gishti duhet të zgjidhet me vetëdije, gjë që, si rregull, shkakton vështirësi për studentët. Gjatë analizave me ritëm të ngadaltë, me shumë detyra të ndryshme, nxënësve “nuk u intereson” me cilët gishta të luajnë. Si rezultat, mësohet gishti i gabuar, shqetësimi i të cilit zbulohet kur kaloni në një ritëm më të shpejtë dhe origjinal.
Në praktikën e një pianisti, janë të njohura "formula gishtash", të cilat, sipas traditës, kanë mbijetuar deri më sot. Duke zotëruar formula të tilla në peshore dhe arpezhë, interpretuesit zhvillojnë kështu aftësi të caktuara. Gjatë orëve të mësimit, formohen stereotipe të përshtatshme motorike, të cilat kontribuojnë në automatizimin dhe konsolidimin e lëvizjeve. Ato ndihmojnë në zotërimin e "formulave të gishtërinjve" që gjenden në veprat muzikore.
Një faktor po aq i rëndësishëm kur zgjidhni gishtin është karakteri dhe stili i pjesës. Për shembull, I.S. Gishtëzimi i Bach është shumë fleksibël, shpesh do të gjeni një alternim të gishtave 4-3-4-3, ndërsa në muzikën e Mozart-it është e rëndësishme përzgjedhja e gishtërinjve pozicionalë.
Roli i gishtërinjve pasqyrohet në të gjithë pjesën. Kështu, për shembull, pas një figuracioni të shpejtë kur ndaloni në një notë më të gjatë, është e rëndësishme të zgjidhni një gisht referencë që është i përshtatshëm për kalimin në pasazhin tjetër. Një gisht i gjetur me sukses ndihmon për të transferuar shpejt dorën kur ndryshoni pozicionet, gjatë kërcimeve.
Çdo punë thjesht teknike në piano jep fryte vetëm nëse synon të sjellë performancën e të gjitha ushtrimeve dhe etydeve thjesht teknike në shkëlqimin më të lartë të mundshëm virtuoz, natyrisht, brenda kufijve të fazës së zhvillimit në të cilën ndodhet studenti. dhe në varësi të nivelit të talenteve të tij.
Puna në ushtrime është absolutisht e nevojshme për zhvillimin motor-teknik të studentit. Luajtja e ushtrimeve ju lejon të zhvilloni aftësi të tilla pianistike si shkathtësia, saktësia, rrjedhshmëria e lëvizjeve, kryerja e detyrave të thjeshta shumëngjyrëshe, si tingulli i qetë, forcimi, dobësimi, kontrastet e tingullit, theksimi; ushtrimet gjithashtu mund të ndihmojnë në zhvillimin e një ritmi të qëndrueshëm dhe zotërimin e teknikave bazë. e pedalimit; Përmes ushtrimeve zhvillohet edhe qëndrueshmëria teknike. Së fundi, luajtja e formulave bazë teknike, pra peshore, arpezhe, akorde, jo vetëm që avancon teknikën, por ndihmon edhe zhvillimin e koncepteve teorike muzikore dhe orientimin e lirë në tastierë.
Mënyrat e rekomanduara për të zhvilluar aftësitë teknike janë vetëm një pjesë e vogël e arsenalit të madh që ekziston dhe praktikohet në mënyrë efektive nga mësuesit në kohën tonë. Këto metoda i ndihmojnë studentët jo vetëm të përvetësojnë teknikën e nevojshme, por edhe me mjeshtëri, të përdorin me kompetencë gishtat, dinamikën në elementet teknike që hasen në shfaqjet me përmbajtje artistike, si dhe të vendosin kontakt me instrumentin, të kapërcejnë vështirësitë fizike dhe mendore për të cilat folëm. më herët.
Kulmi i mjeshtërisë mund të arrihet nga një student me ndihmën e forcave nënndërgjegjeshëm të psikikës së tij, karakteristikave të personalitetit të tij njerëzor dhe tërheqjes së tij ndaj artit.
Zgjedhja e punës për të zhvilluar aftësitë teknike të studentit është një temë e shqetësimit të vazhdueshëm për mësuesin gjatë gjithë periudhës së studimit.
Bibliografi
1.A. Alekseev. Metodat e të mësuarit për të luajtur piano. - M., 1961.
2.A. Artobolevskaya. Lexues për pianistin e vogël / set. Artikull - M., 1996.
3. Gat J. Teknika e të luajturit në piano / J. Gat. – M.: Muzyka, 1967. – 241 f.
4. Zemlyansky B. Rreth pedagogjisë muzikore / B.Ya. Zemlyansky. - M.: Muzikë,
1987. – 141 f.
5.K. Igumnov. Parimet e mia interpretuese dhe pedagogjike / Pianistë-mësues të shquar për artin e pianos / redaktuar nga Y. Milshtein - M., 1966.
6. Kogan G. Puna e një pianisti / G.M. Kogan. – M.: Shteti. muzikë ed., 1963.
7. Ju. Levin. Ushtrime ditore të një pianisti të ri - M., 1978.
8. Leizerovich G. Piano gishti / G.I. Leizerovich // Arsimi
pianist në një shkollë muzikore për fëmijë. – K.: Mistetstvo, 1964. – 215 f.
9. Liberman E. Punë në teknikën e pianos. / E.Ya. Liberan. - M.:
Muzikë, 1971. – 144 f.