Sikap terhadap karya Ostrovsky. Kehidupan dan orisinalitas artistik drama A.N

Dia mengungkapkan kepada dunia seorang pria dengan formasi baru: seorang pedagang Percaya Lama dan seorang pedagang kapitalis, seorang pedagang berjas tentara dan seorang pedagang dalam “troika”, bepergian ke luar negeri dan menjalankan bisnisnya sendiri. Ostrovsky membuka lebar-lebar pintu ke dunia yang sampai sekarang terkunci di balik pagar tinggi dari pandangan orang lain.
V.G.Marantsman

Dramaturgi merupakan genre yang melibatkan interaksi aktif antara penulis dan pembaca dalam mempertimbangkan permasalahan sosial yang diangkat penulis. A. N. Ostrovsky percaya bahwa drama memiliki dampak yang kuat terhadap masyarakat, teks adalah bagian dari pertunjukan, tetapi drama tidak dapat hidup tanpa pementasan. Ratusan dan ribuan orang akan melihatnya, tetapi membaca lebih sedikit. Kebangsaan menjadi ciri utama drama tahun 1860-an: pahlawan dari rakyat, gambaran kehidupan masyarakat lapisan bawah, pencarian karakter bangsa yang positif. Drama selalu mempunyai kemampuan untuk merespon isu-isu terkini. Karya Ostrovsky menjadi pusat dramaturgi saat ini, Yu.M. Lotman menyebut dramanya sebagai puncak dramaturgi Rusia. I. A. Goncharov menyebut Ostrovsky sebagai pencipta “teater nasional Rusia”, dan N. A. Dobrolyubov menyebut dramanya sebagai “permainan kehidupan”, karena dalam dramanya kehidupan pribadi masyarakat berkembang menjadi gambaran masyarakat modern. Dalam komedi besar pertama, “We Will Be Our Own People” (1850), kontradiksi sosial diperlihatkan melalui konflik dalam keluarga. Dengan drama inilah teater Ostrovsky dimulai, di sanalah prinsip-prinsip baru aksi panggung, perilaku aktor, dan hiburan teater pertama kali muncul.

Karya Ostrovsky adalah hal baru bagi dramaturgi Rusia. Karya-karyanya bercirikan kompleksitas dan kompleksitas konflik, unsurnya adalah drama sosio-psikologis, komedi tata krama. Ciri-ciri gayanya adalah menceritakan nama keluarga, keterangan pengarang tertentu, judul lakon asli yang sering menggunakan peribahasa, dan komedi berdasarkan motif cerita rakyat. Konflik dalam lakon Ostrovsky terutama didasarkan pada ketidakcocokan sang pahlawan dengan lingkungannya. Drama-dramanya bisa disebut psikologis, tidak hanya mengandung konflik eksternal, tetapi juga drama moral internal.

Segala sesuatu dalam drama secara historis secara akurat menciptakan kembali kehidupan masyarakat, dari mana penulis naskah mengambil plotnya. Pahlawan baru drama Ostrovsky - seorang pria sederhana - menentukan orisinalitas konten, dan Ostrovsky menciptakan "drama rakyat". Dia menyelesaikan tugas besar - dia menjadikan "pria kecil" itu pahlawan yang tragis. Ostrovsky melihat tugasnya sebagai penulis drama dalam menjadikan analisis tentang apa yang terjadi sebagai isi utama drama. “Seorang penulis drama... tidak menciptakan apa yang terjadi - ia memberikan kehidupan, sejarah, legenda; tugas utamanya adalah menunjukkan berdasarkan data psikologis apa suatu peristiwa terjadi dan mengapa tepatnya demikian dan bukan sebaliknya” - inilah yang, menurut penulis, mengungkapkan esensi drama. Ostrovsky memperlakukan drama sebagai seni massal yang mendidik masyarakat, dan mendefinisikan tujuan teater sebagai “sekolah moral sosial”. Produksi pertamanya mengejutkan kami dengan kejujuran dan kesederhanaannya, dengan pahlawan yang jujur ​​​​dengan “hati yang hangat.” Penulis naskah drama yang diciptakan dengan “menggabungkan yang agung dengan komik”, ia menciptakan empat puluh delapan karya dan menciptakan lebih dari lima ratus karakter.

Drama Ostrovsky realistis. Dalam lingkungan pedagang, yang ia amati hari demi hari dan diyakini menyatukan masyarakat masa lalu dan masa kini, Ostrovsky mengungkap konflik-konflik sosial yang mencerminkan kehidupan Rusia. Dan jika dalam "The Snow Maiden" ia menciptakan kembali dunia patriarki, di mana masalah-masalah modern hanya bisa ditebak, maka "Badai Petir" -nya adalah protes terbuka dari individu, keinginan seseorang untuk kebahagiaan dan kemandirian. Hal ini dirasakan oleh penulis naskah drama sebagai pernyataan prinsip kreatif cinta kebebasan, yang dapat menjadi dasar sebuah drama baru. Ostrovsky tidak pernah menggunakan definisi “tragedi”, menyebut dramanya sebagai “komedi” dan “drama”, terkadang memberikan penjelasan dalam semangat “gambaran kehidupan Moskow”, “adegan dari kehidupan desa”, “adegan dari kehidupan masyarakat pedalaman”, menunjukkan bahwa kita berbicara tentang kehidupan lingkungan sosial secara keseluruhan. Dobrolyubov mengatakan bahwa Ostrovsky menciptakannya tipe baru aksi dramatis: tanpa didaktik, penulis menganalisis asal usul sejarah fenomena modern di masyarakat.

Pendekatan historis terhadap keluarga dan hubungan sosial adalah kesedihan dari karya Ostrovsky. Di antara para pahlawannya adalah orang-orang dari berbagai usia, terbagi menjadi dua kubu - tua dan muda. Misalnya, seperti yang ditulis Yu. M. Lotman, dalam “Badai Petir” Kabanikha adalah “penjaga zaman kuno”, dan Katerina “membawa dalam dirinya awal perkembangan yang kreatif”, itulah sebabnya ia ingin terbang seperti burung.

Perselisihan antara zaman kuno dan kebaruan, sebagaimana dicatat oleh kritikus sastra, merupakan aspek penting dari konflik dramatis dalam drama Ostrovsky. Bentuk-bentuk kehidupan tradisional dianggap diperbarui secara abadi, dan hanya dalam hal inilah penulis naskah melihat kelangsungan hidup mereka... Yang lama memasuki yang baru, ke dalam kehidupan modern, di mana ia dapat memainkan peran sebagai elemen “belenggu”, yang menghambat perkembangannya. , atau elemen yang menstabilkan, memastikan kekuatan dari hal-hal baru yang muncul, bergantung pada isi dari hal-hal lama yang melestarikan kehidupan masyarakat.” Penulis selalu bersimpati dengan para pahlawan muda, puitis keinginan mereka untuk kebebasan dan tidak mementingkan diri sendiri. Judul artikel A. N. Dobrolyubov “A Ray of Light in a Dark Kingdom” sepenuhnya mencerminkan peran para pahlawan ini dalam masyarakat. Mereka secara psikologis mirip satu sama lain, penulis sering menggunakan karakter yang sudah berkembang. Tema kedudukan perempuan dalam dunia perhitungan juga diulangi dalam “Pengantin Miskin”, “Hati Hangat”, “Mahar”.

Belakangan, unsur satir dalam drama semakin meningkat. Ostrovsky mengacu pada prinsip Gogol tentang "komedi murni", yang mengutamakan karakteristik lingkungan sosial. Karakter dalam komedinya adalah seorang pemberontak dan munafik. Ostrovsky juga beralih ke tema-tema sejarah-pahlawan, menelusuri pembentukan fenomena sosial, pertumbuhan dari “manusia kecil” menjadi warga negara.

Tidak diragukan lagi, lakon Ostrovsky akan selalu bernuansa modern. Bioskop terus-menerus beralih ke karyanya, sehingga berada di luar kerangka waktu.

Drama oleh A.P.

Chekhov biasanya disebut "Shakespeare abad ke-20". Memang benar, dramaturginya, seperti halnya Shakespeare, memainkan peran penting dalam sejarah drama dunia. Lahir di Rusia pada pergantian abad baru, ia berkembang menjadi sistem artistik inovatif yang menentukan jalan bagi perkembangan masa depan drama dan teater di seluruh dunia.
Tentu saja, inovasi dramaturgi Chekhov dipersiapkan oleh pencarian dan penemuan para pendahulunya yang hebat, karya-karya dramatis Pushkin dan Gogol, Ostrovsky dan Turgenev, yang tradisinya baik dan kuat ia andalkan. Namun drama Chekhov-lah yang membuat revolusi sejati dalam pemikiran teatrikal pada masanya. Masuknya dia ke bidang dramaturgi menandai titik awal baru dalam sejarah budaya artistik Rusia.
Pada akhir abad ke-19, drama Rusia berada dalam kondisi yang hampir menyedihkan. Di bawah pena para penulis kerajinan tangan, tradisi drama yang dulunya luhur merosot menjadi klise rutin dan menjadi norma yang mati. Adegan itu sudah terlalu jauh dari kehidupan. Pada saat karya-karya besar Tolstoy dan Dostoevsky mengangkat prosa Rusia ke tingkat yang belum pernah terjadi sebelumnya, drama Rusia mengalami kehidupan yang menyedihkan. Chekhov ditakdirkan untuk mengatasi kesenjangan antara prosa dan drama, antara sastra dan teater. Melalui usahanya, panggung Rusia diangkat ke tingkat sastra Rusia yang hebat, ke tingkat Tolstoy dan Dostoevsky
Apa penemuan penulis naskah Chekhov? Pertama-tama, dia menghidupkan kembali drama itu sendiri. Bukan tanpa alasan orang-orang sezamannya berpikir bahwa ia hanya mengusulkan novel-novel yang ditulis panjang dan singkat untuk dipentaskan. Dramanya terkesan dengan gaya naratifnya yang tidak biasa dan ketelitian gayanya yang realistis. Cara ini bukan suatu kebetulan. Chekhov yakin bahwa drama tidak bisa hanya menjadi milik individu-individu yang luar biasa dan luar biasa, sebuah batu loncatan hanya untuk peristiwa-peristiwa besar. Dia ingin mengungkap drama realitas sehari-hari yang paling biasa. Untuk memberikan akses terhadap drama kehidupan sehari-hari, Chekhov harus menghancurkan semua kanon dramatis yang sudah ketinggalan zaman dan mengakar kuat.
“Biarkan segala sesuatu di atas panggung menjadi sesederhana dan sekaligus rumit seperti dalam kehidupan: orang-orang makan siang, hanya makan siang, dan saat ini kebahagiaan mereka terbentuk dan hidup mereka hancur,” kata Chekhov, menyimpulkan rumusan dari drama baru. Dan dia mulai menulis drama yang menangkap alur alami kehidupan sehari-hari, seolah-olah sama sekali tanpa peristiwa cerah, karakter kuat, dan konflik akut. Namun di balik lapisan atas kehidupan sehari-hari, dalam kehidupan sehari-hari yang tidak memihak dan tampaknya diambil secara acak, di mana orang-orang “hanya makan siang,” ia menemukan sebuah drama tak terduga, “menyusun kebahagiaan mereka dan menghancurkan hidup mereka.”
Drama kehidupan sehari-hari, yang sangat tersembunyi di balik arus kehidupan bawah laut, merupakan penemuan terpenting pertama penulis. Penemuan ini memerlukan revisi terhadap konsep tokoh sebelumnya, hubungan antara tokoh dengan lingkungan, konstruksi alur dan konflik yang berbeda, fungsi peristiwa yang berbeda, pemecahan gagasan umum tentang aksi dramatis, permulaannya, klimaks. dan kesudahan, tujuan kata-kata dan keheningan, gerak tubuh dan tatapan. Singkatnya, seluruh struktur dramatis dari atas ke bawah mengalami penciptaan ulang secara menyeluruh.
Chekhov mengolok-olok kekuatan kehidupan sehari-hari atas seseorang, menunjukkan bagaimana dalam lingkungan vulgar perasaan manusia menjadi dangkal dan terdistorsi, bagaimana ritual khidmat (pemakaman, pernikahan, ulang tahun) berubah menjadi absurditas, bagaimana kehidupan sehari-hari membunuh hari raya. Menemukan vulgar di setiap sel kehidupan sehari-hari, Chekhov memadukan ejekan ceria dengan humor yang baik. Dia menertawakan absurditas manusia, tetapi tidak membunuh manusia itu sendiri dengan tawa. Dalam kehidupan sehari-hari yang damai, dia tidak hanya melihat ancaman, tetapi juga perlindungan, dia menghargai kenyamanan sehari-hari, kehangatan perapian, dan kekuatan gravitasi yang menyelamatkan. Genre vaudeville tertarik pada lelucon tragis dan tragikomedi. Mungkin inilah sebabnya cerita-cerita lucunya sarat dengan motif kemanusiaan, pengertian dan simpati.

24. Teater Seni Moskow. Karya K.S Stanislavsky.

Teater Seni Moskow. Program inovatif Teater Seni Moskow (didirikan pada tahun 1898) dan hubungannya dengan ide-ide estetika Rusia tingkat lanjut abad ke-19. Gunakan dalam praktik kreatif prestasi terbaik teater realistis dunia. Kegiatan teater K. S. Stanislavsky (1863-1938) dan Vl. I. Nemirovich-Danchenko (1858-1943) sebelum pendirian Teater Seni Moskow. Penciptaan Teater Seni Publik Moskow oleh Stanislavsky dan Nemirovich-Danchenko (1898). “Tsar Fyodor Ivanovich” oleh A. K. Tolstoy adalah pertunjukan pertama Teater Seni Moskow. Rangkaian pertunjukan Teater Seni Moskow yang bersejarah dan sehari-hari.

Produksi drama Chekhov pada periode 1898-1905: "The Seagull", "Paman Vanya", "Three Sisters", "The Cherry Orchard", "Ivanov". Inovasi dalam interpretasi drama Chekhov.

Garis sosial-politik dalam repertoar Teater Seni Moskow. "Dokter Stockman" oleh Ibsen. Produksi drama Gorky "The Bourgeois", "At the Demise", "Children of the Sun". Semangat untuk menciptakan kembali kehidupan sehari-hari di atas panggung. “At the Depths” adalah kemenangan kreatif bagi Teater Seni Moskow. Produksi “Children of the Sun” selama peristiwa revolusioner tahun 1905. Peran Gorky dalam perkembangan ideologis dan kreatif Teater Seni.

Seni akting Teater Seni Moskow: K.S. Stanislavsky, I.M. Moskvin, V.I. Kachalov, O.L. Knipper-Chekhova, L.M. Leonidov dan lainnya.

Konstantin Sergeevich Stanislavsky(nama asli - Alekseev; 5 Januari 1863, Moskow - 7 Agustus 1938, Moskow) - Sutradara teater Rusia, aktor dan guru, pembaharu teater. Pencipta sistem akting terkenal, yang telah sangat populer di Rusia dan dunia selama 100 tahun. Artis Rakyat Uni Soviet (1936).

Pada tahun 1888 ia menjadi salah satu pendiri Masyarakat Seni dan Sastra Moskow. Pada tahun 1898, bersama dengan Vl. I. Nemirovich-Danchenko mendirikan Teater Seni Moskow.

Konstantin Sergeevich lahir di Moskow, dalam keluarga besar (total ia memiliki sembilan saudara laki-laki dan perempuan) dari seorang industrialis terkenal, yang terkait dengan S.I. Mamontov dan Tretyakov bersaudara. Ayah - Alekseev, Sergei Vladimirovich (1836-1893), ibu - Elizaveta Vasilievna (nee Yakovleva), (1841-1904).

Walikota Moskow N.A. Alekseev adalah sepupunya. Adik perempuannya adalah Zinaida Sergeevna Sokolova (Alekseeva), Artis Terhormat RSFSR.

Putra pertamanya dan tidak sah dari gadis petani Avdotya Nazarovna Kopylova, V. S. Sergeev (1883-1941), diadopsi oleh ayah Stanislavsky, S. V. Alekseev, yang setelahnya ia menerima nama belakang dan patronimiknya, dan kemudian menjadi profesor di Universitas Negeri Moskow, a sejarawan jaman dahulu.

Istri - Maria Petrovna Lilina (1866-1943; oleh suami - Alekseeva) - aktris teater Rusia dan Soviet, aktris Teater Seni Moskow.

S.V.Alekseev, ayah dari K.S. Stanislavsky.

Pada tahun 1878-1881 ia belajar di gimnasium di Institut Lazarev, setelah itu ia mulai bertugas di sebuah perusahaan keluarga. Keluarganya menyukai teater; di rumah Moskow terdapat aula yang khusus dibangun kembali untuk pertunjukan teater, dan di perkebunan Lyubimovka terdapat sayap teater.

Dia memulai eksperimen panggungnya pada tahun 1877 di rumahnya di lingkaran Alekseevsky. Ia belajar seni plastik dan vokal secara intensif dengan guru-guru terbaik, belajar dari contoh para aktor Teater Maly, di antara idolanya adalah Lensky, Musil, Fedotova, Ermolova. Dia bermain dalam operet: "The Countess de la Frontière" oleh Lecoq (kepala suku perampok), "Mademoiselle Nitouche" oleh Florimore, "The Mikado" oleh Sullivan (Nanki-Poo).

Di panggung amatir di rumah A. A. Karzinkin di Pokrovsky Boulevard pada bulan Desember 1884, penampilan pertamanya berlangsung sebagai Podkolesin dalam “Pernikahan” Gogol. Juga untuk pertama kalinya, aktor muda ini bekerja di bawah arahan seniman Teater Maly M. A. Reshimov, yang mementaskan drama tersebut.

Pada hari pemutaran perdana, ada rasa ingin tahu yang diingat Konstantin Sergeevich selama sisa hidupnya. Di tahun-tahun kemundurannya, dia sendiri berbicara tentang episode ini: “Di babak terakhir drama itu, seperti yang Anda tahu, Podkolesin memanjat keluar jendela. Panggung tempat pertunjukan berlangsung sangat kecil sehingga Anda harus keluar jendela dan berjalan di atas piano yang berdiri di belakang layar. Tentu saja, saya membuka tutupnya dan memutuskan beberapa senar. Masalahnya adalah pertunjukan tersebut disajikan hanya sebagai pendahuluan yang membosankan dari tarian ceria yang akan datang.” Tetapi pada tengah malam mereka tidak dapat menemukan teknisi untuk memperbaiki piano, dan pemain yang tidak beruntung itu harus duduk di sudut aula sepanjang malam dan menyanyikan semua tarian secara berurutan. “Itu adalah salah satu pesta yang paling menyenangkan,” kenang K. S. Stanislavsky, “tetapi, tentu saja, tidak bagi saya.” Kami bersimpati tidak hanya kepada pemuda malang itu, tetapi juga kepada para wanita muda menawan yang kehilangan pria tampan mereka yang anggun dan terampil malam itu...

Pada tahun 1886, Konstantin Alekseev terpilih sebagai anggota direktorat dan bendahara Masyarakat Musik Rusia cabang Moskow dan konservatorinya. Rekan-rekannya di direktorat konservatori adalah P. I. Tchaikovsky, S. I. Taneyev, S. M. Tretyakov. Bersama dengan penyanyi dan guru F. P. Komissarzhevsky dan artis F. L. Sollogub, Alekseev sedang mengembangkan proyek untuk Masyarakat Seni dan Sastra Moskow (MOIiL), dengan menginvestasikan sumber daya keuangan pribadi di dalamnya. Saat ini, untuk menyembunyikan nama aslinya, dia menggunakan nama keluarga Stanislavsky untuk panggung.

Dorongan untuk pembentukan Perkumpulan ini adalah pertemuan dengan sutradara A.F. Fedotov: dalam dramanya "The Players" oleh N. Gogol, Stanislavsky memerankan Ikharev. Pertunjukan pertama berlangsung pada tanggal 8 Desember (20), 1888. Selama sepuluh tahun bekerja di panggung Institut Sastra dan Sastra Moskow, Stanislavsky menjadi aktor terkenal, penampilannya dalam sejumlah peran dibandingkan dengan karya-karya terbaik para profesional di panggung kekaisaran, sering kali mendukung aktor amatir: Anania Yakovlev dalam “Bitter Fate” (1888) dan Platon Imshin dalam “Arbitrariness” oleh A. Pisemsky; Paratov dalam “Mahar” oleh A. Ostrovsky (1890); Zvezdintsev dalam “Buah Pencerahan” oleh L. Tolstoy (1891). Pengalaman penyutradaraan pertama Perkumpulan adalah “Burning Letters” oleh P. Gnedich (1889). Komunitas teater, termasuk Stanislavsky, sangat terkesan dengan tur Teater Meiningen di Rusia pada tahun 1885 dan 1890, yang dibedakan oleh budaya produksinya yang tinggi. Pada tahun 1896, mengenai produksi Othello oleh Stanislavsky, N. Efros menulis: “Kaum Meiningian pasti meninggalkan bekas yang dalam dalam ingatan K. S. Stanislavsky. Produksi mereka digambarkan kepadanya sebagai cita-cita yang indah, dan dia berusaha sekuat tenaga untuk mendekati cita-cita ini. "Othello" adalah langkah maju yang besar di sepanjang jalan yang indah ini."

Pada bulan Januari 1891, Stanislavsky secara resmi mengambil alih departemen direktur di Masyarakat Seni dan Sastra. Dia mementaskan drama "Uriel Acosta" oleh K. Gutzkow (1895), "Othello" (1896), "The Polish Jew" oleh Erckman-Chatrian (1896), "Much Ado About Nothing" (1897), "Twelfth Night" (1897), " The Sunken Bell" (1898), memerankan Acosta, Burgomaster Mathis, Benedict, Malvolio, Master Henry. Stanislavsky sedang mencari, menurut definisi yang kemudian dirumuskannya, “teknik sutradara untuk mengungkap esensi spiritual dari karya tersebut.” Mengikuti contoh masyarakat Meiningen, ia menggunakan benda antik atau eksotik asli, bereksperimen dengan cahaya, suara, dan ritme. Selanjutnya, Stanislavsky akan menyoroti produksi “The Village of Stepanchikov” (1891) karya Dostoevsky dan peran Thomas (“Paradise for the Artist”).

Teater Seni Moskow

Ketidakpuasan terhadap keadaan teater drama pada akhir abad ke-19, perlunya reformasi, dan penolakan terhadap rutinitas panggung memicu pencarian A. Antoine dan O. Bram, A. Yuzhin di Teater Maly Moskow dan Vl. Nemirovich-Danchenko di Sekolah Philharmonic.

Pada tahun 1897, Nemirovich-Danchenko mengundang Stanislavsky untuk bertemu dan mendiskusikan sejumlah masalah yang berkaitan dengan keadaan teater. Stanislavsky menyimpan kartu nama itu, yang di belakangnya tertulis pensil: "Saya akan berada di Slavia Bazaar pada jam satu - tidakkah saya akan menemui Anda?" Dia menandatangani amplop: “Kencan pertama yang terkenal dengan Nemirovich-Danchenko. Momen pertama pendirian teater.”

Dalam perbincangan yang melegenda ini, tugas bisnis teater baru dan program pelaksanaannya dirumuskan. Menurut Stanislavsky, mereka membahas “dasar-dasar bisnis masa depan, isu-isu seni murni, cita-cita artistik kita, etika panggung, teknik, rencana organisasi, proyek untuk repertoar masa depan, hubungan kita.” Dalam percakapan yang berlangsung selama delapan belas jam, Stanislavsky dan Nemirovich-Danchenko membahas komposisi rombongan, yang intinya terdiri dari aktor-aktor muda yang cerdas, lingkaran penulis (G. Ibsen, G. Hauptmann, A.P. Chekhov) dan desain aula yang sederhana dan bijaksana. Tanggung jawab dibagi: veto sastra dan artistik diberikan kepada Nemirovich-Danchenko, veto artistik diberikan kepada Stanislavsky; Mereka membuat sketsa sistem slogan yang akan digunakan oleh teater baru tersebut.

Pada tanggal 14 Juni (26), 1898, di dacha Pushkino dekat Moskow, karya rombongan Teater Seni dimulai, yang terdiri dari siswa Nemirovich-Danchenko di Philharmonic dan aktor amatir dari Masyarakat Seni dan Sastra. Pada bulan-bulan pertama latihan, terlihat jelas bahwa pembagian tanggung jawab para pemimpin bersifat kondisional. Latihan untuk tragedi "Tsar Fyodor Ioannovich" dimulai dengan Stanislavsky, yang menciptakan mise-en-scène dari drama tersebut, yang mengejutkan penonton di pemutaran perdana, dan Nemirovich-Danchenko bersikeras memilih muridnya I. V. Moskvin untuk peran Tsar Fyodor dari enam kandidat dan, dalam pelajaran individu dengan seniman, membantunya menciptakan citra “raja tani” yang menyentuh, yang menjadi pembuka pertunjukan. Stanislavsky percaya bahwa Tsar Fyodor memulai garis sejarah dan keseharian di Teater Seni Moskow, yang dengannya ia menghubungkan produksi The Merchant of Venice (1898), Antigone (1899), The Death of Ivan the Terrible (1899), dan The Power Kegelapan (1902), "Julius Caesar" (1903), dll. Dengan A. P. Chekhov, ia menghubungkan yang lain - jalur produksi Teater Seni yang paling penting: jalur intuisi dan perasaan - di mana ia mengaitkan "Celakalah dari Kecerdasan ” oleh A. S. Griboedov (1906 ), “A Month in the Village” (1909), “The Brothers Karamazov” (1910) dan “The Village of Stepanchikovo” (1917) oleh F. M. Dostoevsky dan lainnya.

K.Stanislavsky, 1912.

Pertunjukan paling signifikan dari Teater Seni, seperti “Tsar Fyodor Ioannovich” oleh A.K. Tolstoy, “The Seagull”, “Paman Vanya”, “Three Sisters”, “The Cherry Orchard” oleh A.P. Chekhov, dipentaskan bersama oleh Stanislavsky dan Nemirovich-Danchenko. Dalam produksi Chekhov berikutnya, penemuan Burung Camar dilanjutkan dan diselaraskan. Prinsip pembangunan berkelanjutan menyatukan kehidupan yang terpencar-pencar di atas panggung. Prinsip khusus komunikasi panggung (“objek di luar pasangan”), tidak lengkap, setengah tertutup, dikembangkan. Penonton pertunjukan Chekhov di Teater Seni Moskow merasa senang dan tersiksa oleh pengakuan akan kehidupan, dalam detailnya yang sebelumnya tidak terbayangkan.

Dalam karya bersama mereka pada drama M. Gorky “At the Depths” (1902), kontradiksi antara kedua pendekatan tersebut menjadi jelas. Bagi Stanislavsky, dorongannya adalah kunjungan ke tempat perlindungan pasar Khitrov. Rencana penyutradaraannya berisi banyak detail yang diperhatikan dengan cermat: kemeja kotor Medvedev, sepatu yang dibungkus pakaian luar tempat Satin tidur. Nemirovich-Danchenko mencari “keceriaan yang ringan” di atas panggung sebagai kunci pertunjukannya. Stanislavsky mengakui bahwa Nemirovich-Danchenko-lah yang menemukan “cara sebenarnya memainkan drama Gorky”, tetapi dia sendiri tidak menerima cara “hanya melaporkan peran tersebut”. Poster “At the Lower Depths” tidak ditandatangani oleh salah satu sutradara. Sejak awal teater, kedua sutradara duduk di meja sutradara. Sejak tahun 1906, “masing-masing dari kita memiliki mejanya sendiri, permainannya sendiri, produksinya sendiri,” karena, jelas Stanislavsky, setiap orang “ingin dan hanya bisa mengikuti garis independennya sendiri, sambil tetap setia pada prinsip umum dan dasar teater. .” Pertunjukan pertama di mana Stanislavsky bekerja secara terpisah adalah Brandt. Pada saat ini, Stanislavsky, bersama dengan Meyerhold, menciptakan Studio eksperimental di Povarskaya (1905). Stanislavsky kemudian melanjutkan eksperimennya dalam mencari bentuk teater baru dalam “The Life of a Man” (1907) karya L. Andreev: dengan latar belakang beludru hitam, fragmen interior yang digambarkan secara skematis muncul di mana pola orang muncul: garis runcing yang aneh kostum, masker rias. Dalam “The Blue Bird” oleh M. Maeterlinck (1908), prinsip kabinet hitam diterapkan: efek beludru hitam dan teknologi pencahayaan digunakan untuk transformasi magis.

Stanislavsky-aktor[sunting | edit teks wiki]

Saat membuat Teater Seni, Stanislavsky percaya pada Nemirovich-Danchenko bahwa peran tragis bukanlah repertoarnya. Di atas panggung, Teater Seni Moskow hanya menyelesaikan beberapa peran tragis sebelumnya dalam pertunjukan dari repertoar Masyarakat Seni dan Sastra (Henry dari The Sunken Bell, Imshin). Dalam produksi musim pertama dia memerankan Trigorin di The Seagull dan Levborg di Hedda Gabler. Menurut kritikus, mahakaryanya di atas panggung adalah peran berikut: Astrov dalam "Paman Vanya", Shtokman dalam drama G. Ibsen "Doctor Shtokman"), Vershinin "Three Sisters", Satin dalam "The Lower Depths", Gaev "The Cherry Kebun”, Shabelsky dalam “Ivanov”, 1904). Duet Vershinin - Stanislavsky dan Masha - O. Knipper-Chekhova memasuki perbendaharaan lirik panggung.

Stanislavsky terus menetapkan sendiri tugas-tugas baru dalam profesi akting. Ia menuntut dari dirinya sendiri terciptanya suatu sistem yang dapat memberikan kesempatan kepada seniman untuk berkreasi publik sesuai dengan hukum “seni pengalaman” pada setiap momen berada di atas panggung, sebuah peluang yang terbuka bagi para genius di momen-momen tertinggi. inspirasi. Stanislavsky mengalihkan pencariannya di bidang teori teater dan pedagogi ke Studio Pertama yang ia ciptakan (pertunjukan pertunjukannya di depan umum dimulai pada tahun 1913).

Siklus peran dalam drama modern - Chekhov, Gorky, L. Tolstoy, Ibsen, Hauptmann, Hamsun - diikuti oleh peran dalam klasik: Famusov dalam “Woe from Wit” oleh A. Griboyedov (1906), Rakitin dalam “A Month in the Country” oleh I. Turgenev (1909), Krutitsky dalam drama A. Ostrovsky “Simplicity is cukup untuk setiap orang bijak” (1910), Argan dalam “The Imaginary Invalid” oleh Moliere (1913), Count Lubin dalam “The Province Woman” oleh W. Wycherley, Cavalier dalam “The Landlady of the Inn” oleh K. Goldoni (1914).

Nasib Stanislavsky dipengaruhi oleh dua karya akting terakhirnya: Salieri dalam tragedi "Mozart and Salieri" oleh A. S. Pushkin (1915), dan Rostanev, yang seharusnya ia mainkan lagi dalam produksi baru "The Village of Stepanchikov", yang sedang dipersiapkan pada tahun 1916, oleh F. M. Dostoevsky. Alasan kegagalan Rostanev, peran yang tidak diperlihatkan kepada publik, tetap menjadi salah satu misteri sejarah teater dan psikologi kreativitas. Menurut banyak kesaksian, Stanislavsky “berlatih dengan sempurna.” Setelah gladi bersih pada 28 Maret (10 April), 1917, dia berhenti mengerjakan peran tersebut. Setelah “tidak melahirkan” Rostanev, Stanislavsky selamanya menolak peran baru (dia mematahkan penolakan ini hanya karena kebutuhan, selama tur ke luar negeri pada tahun 1922-1924, setuju untuk memerankan Voivode Shuisky dalam drama lama “Tsar Fyodor Ioannovich”).

Setelah tahun 1917[sunting | edit teks wiki]

K. S. Stanislavsky dengan rombongan studio teater di Leontyevsky Lane di pemandangan Lensky Mansion (c. 1922)

Pada musim gugur 1918, Stanislavsky menyutradarai film komik berdurasi 3 menit, yang tidak dirilis dan tidak memiliki judul (online disebut "Fish"). Stanislavsky sendiri dan para aktor Teater Seni I. M. Moskvin, V. V. Luzhsky, A. L. Vishnevsky, V. I. Kachalov ambil bagian dalam film tersebut. Plot filmnya adalah sebagai berikut. Di taman rumah di Karetny, I.M. Moskvin, V.V. Luzhsky, A.L. Vishnevsky dan Stanislavsky memulai latihan dan menunggu mendiang V.I. Kachalov. Kachalov mendekati mereka, yang memberi isyarat untuk menunjukkan bahwa dia tidak dapat berlatih karena ada yang salah dengan tenggorokannya. Moskvin memeriksa Kachalov dan mengeluarkan ikan logam dari tenggorokannya. Semua orang tertawa.

Produksi pertama Stanislavsky setelah revolusi adalah Cain karya D. Byron (1920). Latihan baru saja dimulai ketika Stanislavsky disandera selama terobosan Putih ke Moskow. Krisis umum di Teater Seni diperburuk oleh fakta bahwa sebagian besar rombongan, yang dipimpin oleh Vasily Kachalov, yang melakukan tur pada tahun 1919, terputus dari Moskow karena peristiwa perang. Produksi Inspektur Jenderal (1921) merupakan kemenangan tanpa syarat. Untuk peran Khlestakov, Stanislavsky menunjuk Mikhail Chekhov, yang baru saja dipindahkan dari Teater Seni Moskow (teater tersebut telah dinyatakan sebagai akademis) ke studio pertamanya. Pada tahun 1922, Teater Seni Moskow, di bawah arahan Stanislavsky, melakukan tur panjang ke luar negeri di Eropa dan Amerika, yang didahului dengan kembalinya (tidak dengan kekuatan penuh) rombongan Kachalovsky.

Pada tahun 20-an, isu pergantian generasi teater menjadi akut; Studio ke-1 dan ke-3 Teater Seni Moskow berubah menjadi teater independen; Stanislavsky sangat khawatir tentang "pengkhianatan" murid-muridnya, memberikan studio Teater Seni Moskow nama putri Shakespeare dari "King Lear": Goneril dan Regan - studio ke-1 dan ke-3, Cordelia - ke-2 [ sumber tidak ditentukan 1031 hari] . Pada tahun 1924, sekelompok besar anggota sanggar, kebanyakan mahasiswa sanggar ke-2, bergabung dengan rombongan Teater Seni.

Aktivitas Stanislavsky di tahun 20-an dan 30-an ditentukan, pertama-tama, oleh keinginannya untuk mempertahankan nilai-nilai seni tradisional seni panggung Rusia. Produksi “A Warm Heart” (1926) merupakan tanggapan terhadap para kritikus yang menyatakan bahwa “The Art Theater sudah mati.” Tempo yang cepat dan kemeriahan yang indah membedakan "Crazy Day, or The Marriage of Figaro" (1927) karya Beaumarchais (pemandangan oleh A. Ya. Golovin).

Setelah orang-orang muda dari studio ke-2 dan dari sekolah studio ke-3 bergabung dengan rombongan Teater Seni Moskow, Stanislavsky mengajar kelas bersama mereka dan memproduseri karya-karya mereka yang ditampilkan bersama sutradara muda di atas panggung. Di antara karya-karya ini, tidak selalu ditandatangani oleh Stanislavsky, adalah “The Battle of Life” berdasarkan Dickens (1924), “The Days of the Turbins” (1926), “The Gerard Sisters” (sebuah drama oleh V. Massa berdasarkan pada melodrama oleh A. Dennery dan E. Cormon “Two Orphans") dan "Kereta Lapis Baja 14-69" Sun. Ivanova (1927); “The Embezzlers” oleh V. Kataev dan “Untilovsk” oleh L. Leonov (1928).

Bertahun-tahun kemudian[sunting | edit teks wiki]

Setelah serangan jantung parah yang terjadi pada malam peringatan di Teater Seni Moskow pada tahun 1928, dokter selamanya melarang Stanislavsky tampil di atas panggung. Stanislavsky kembali bekerja hanya pada tahun 1929, dengan fokus pada penelitian teoretis, pada tes pedagogis "sistem" dan kelas-kelas di Studio Opera Teater Bolshoi, yang ada sejak 1918 (sekarang Teater Musik Akademik Moskow dinamai K. S. Stanislavsky dan Vl .I.Nemirovich-Danchenko).

Untuk produksi Othello di Teater Seni Moskow, ia menulis musik sutradara untuk tragedi tersebut, yang ia kirimkan tindakan demi tindakan bersama dengan surat dari Nice, di mana ia berharap untuk menyelesaikan perawatannya. Diterbitkan pada tahun 1945, skor tersebut tetap tidak digunakan, karena I. Ya.Sudakov berhasil merilis pertunjukan tersebut sebelum karya Stanislavsky berakhir.

Pada awal 30-an, Stanislavsky, menggunakan otoritasnya dan dukungan Gorky, yang telah kembali ke Uni Soviet, beralih ke pemerintah untuk mendapatkan posisi khusus di Teater Seni. Mereka pergi menemuinya di tengah jalan. Pada bulan Januari 1932, singkatan "USSR" ditambahkan ke nama teater, yang menyamakannya dengan teater Bolshoi dan Maly; pada bulan September 1932, dinamai Gorky - teater tersebut dikenal sebagai Teater Seni Moskow Uni Soviet . Gorky. Pada tahun 1937 ia dianugerahi Ordo Lenin, pada tahun 1938 - Ordo Spanduk Merah Tenaga Kerja. Pada tahun 1933, gedung bekas Teater Korsch dipindahkan ke Teater Seni Moskow untuk membuat cabang teater.

Pada tahun 1935, yang terakhir dibuka - Studio Opera dan Drama K. S. Stanislavsky (sekarang Teater Drama Moskow dinamai K. S. Stanislavsky) (di antara karyanya adalah Hamlet). Hampir tanpa meninggalkan apartemennya di Leontyevsky Lane, Stanislavsky bertemu dengan para aktor di rumah, mengubah latihan menjadi sekolah akting berdasarkan metode tindakan psiko-fisik yang ia kembangkan.

Melanjutkan pengembangan "sistem", mengikuti buku "My Life in Art" (edisi Amerika - 1924, Rusia - 1926), Stanislavsky berhasil mencetak volume pertama "The Actor's Work on Himself" (diterbitkan pada tahun 1938 , secara anumerta).

Stanislavsky meninggal pada 7 Agustus 1938 di Moskow. Otopsi menunjukkan bahwa ia menderita banyak penyakit: pembesaran jantung, gagal jantung, emfisema, aneurisma - akibat serangan jantung parah pada tahun 1928. " Perubahan arteriosklerotik yang nyata ditemukan di semua pembuluh darah tubuh, kecuali otak, yang tidak merespons proses ini." - ini adalah kesimpulan para dokter [ sumber tidak ditentukan 784 hari] . Ia dimakamkan pada 9 Agustus di pemakaman Novodevichy.

25. Karya V.E.Meyerhold.

Vsevolod Emilievich Meyerhold(nama asli - Karl Casimir Theodor Mayergold(Jerman) Karl Kasimir Theodor Meyergold); 28 Januari (9 Februari 1874, Penza, - 2 Februari 1940, Moskow) - sutradara, aktor, dan guru teater Soviet Rusia. Ahli teori dan praktisi teater aneh, penulis program “Theatrical October” dan pencipta sistem akting yang disebut “biomekanik”. Artis Rakyat RSFSR (1923).

Biografi edit teks wiki]

Karl Casimir Theodor Mayergold adalah anak kedelapan dalam keluarga Yahudi Lutheran Jerman, pembuat anggur Emilie Fedorovich Mayergold (meninggal 1892) dan istrinya Alvina Danilovna (née Neese). Pada tahun 1895, ia lulus dari gimnasium Penza dan masuk fakultas hukum Universitas Moskow. Pada tahun yang sama, setelah mencapai usia dewasa (21 tahun), Meyerhold masuk Ortodoksi dan mengubah namanya menjadi Vsevolod- untuk menghormati penulis tercinta V.M. Garshin.

Pada tahun 1896, ia memasuki tahun ke-2 Sekolah Teater dan Musik Masyarakat Filharmonik Moskow di kelas Vl. I.Nemirovich-Danchenko.

Pada tahun 1898, Vsevolod Meyerhold lulus dari perguruan tinggi dan, bersama dengan lulusan lainnya (O. L. Knipper, I. M. Moskvin), bergabung dengan rombongan Teater Seni Moskow yang baru dibentuk. Dalam drama "Tsar Fyodor Ioannovich", yang membuka Teater Seni pada 14 Oktober (26), 1898, Vasily Shuisky bermain.

Pada tahun 1902, Meyerhold dan sekelompok aktor meninggalkan Teater Seni dan memulai kegiatan penyutradaraan independen, memimpin rombongan di Kherson bersama dengan A. S. Kosheverov. Dari musim kedua, setelah kepergian Kosheverov, grup ini menerima nama "Kemitraan Drama Baru". Pada tahun 1902-1905, sekitar 200 pertunjukan dipentaskan.

Pada bulan Mei 1905, Konstantin Stanislavsky mengundangnya untuk mempersiapkan pertunjukan “The Death of Tentageille” oleh M. Maeterlinck, “The Comedy of Love” oleh G. Ibsen dan “Schluck and Jau” oleh G. Hauptmann untuk Studio Theater, yang ia direncanakan dibuka di Jalan Povarskaya di Moskow. Namun, Studio tersebut tidak bertahan lama: ternyata Stanislavsky dan Meyerhold memiliki pemahaman yang berbeda tentang tujuannya. Setelah menyaksikan pertunjukan yang dipentaskan oleh Meyerhold, Stanislavsky tidak menganggap mungkin untuk mempublikasikannya ke publik. Bertahun-tahun kemudian, dalam buku “My Life in Art,” dia menulis tentang eksperimen Meyerhold: “Sutradara berbakat mencoba menutupi para seniman, yang di tangannya hanyalah tanah liat untuk membentuk kelompok-kelompok yang indah, mise-en-scenes, dengan bantuan yang dengannya dia mewujudkan ide-ide menariknya. Namun dengan tidak adanya teknik artistik di antara para aktor, ia hanya dapat mendemonstrasikan ide, prinsip, pencariannya, tetapi tidak ada yang bisa menerapkannya, tidak ada orang yang bersamanya, dan oleh karena itu rencana studio yang menarik berubah menjadi teori abstrak, menjadi formula ilmiah.” Pada bulan Oktober 1905 Studio ditutup dan Meyerhold kembali ke provinsi.

Pada tahun 1906, ia diundang oleh VF Komissarzhevskaya ke St. Petersburg sebagai direktur utama Teater Drama miliknya. Dalam satu musim, Meyerhold menghasilkan 13 pertunjukan, antara lain: “Hedda Gabler” oleh G. Ibsen, “Sister Beatrice” oleh M. Maeterlinck, “The Showcase” oleh A. Blok, “The Life of a Man” oleh L. N. Andreev.

Teater kekaisaran[sunting | edit teks wiki]

Direktur Teater Kekaisaran.

Pada tahun 1910, di Terijoki, Meyerhold mementaskan drama berdasarkan drama “Adoration of the Cross” oleh penulis drama Spanyol abad ke-17 Calderon. Sutradara dan aktor mencari waktu yang lama tempat yang sesuai Di luar rumah. Ditemukan di tanah milik penulis M.V. Krestovskaya di Molodezhny (Finlandia). Metäkylä). Ada taman yang indah di sini, dengan tangga besar turun dari dacha ke Teluk Finlandia - area panggung. Pertunjukan tersebut, menurut rencana, akan berlangsung pada malam hari, “di bawah cahaya obor yang menyala, dengan kerumunan besar dari seluruh penduduk sekitar”. Di Teater Alexandrinsky ia mementaskan “At the Royal Gates” oleh K. Hamsun (1908), “The Fool of Tantris” oleh E. Hart, “Don Juan” oleh Moliere (1910), “Halfway” oleh Pinero (1914), “The Green Ring” oleh Z. Gippius, “The Steadfast Prince” oleh Calderon (1915), “The Thunderstorm” oleh A. Ostrovsky (1916), “Masquerade” oleh M. Lermontov (1917). Pada tahun 1911 ia mementaskan opera Gluck Orpheus dan Eurydice di Teater Mariinsky (desainer - Golovin, koreografer - Fokin).

Setelah revolusi[sunting | edit teks wiki]

B.Grigoriev. Potret V.Meyerhold, 1916

Anggota Partai Bolshevik sejak 1918. Bekerja di Teo Narkompros

Setelah Revolusi Oktober mementaskan “Mystery-bouffe” karya V. Mayakovsky di Petrograd (1918). Dari Mei 1919 hingga Agustus 1920 ia berada di Krimea dan Kaukasus, di mana ia mengalami beberapa pergantian kekuasaan dan ditangkap oleh kontra intelijen kulit putih. Dari September 1920 hingga Februari 1921 - kepala TEO. Pada tahun 1921 ia mementaskan edisi kedua drama yang sama di Moskow. Pada bulan Maret 1918, di kafe Red Rooster, yang dibuka di bekas Passage of San Galli, Meyerhold mementaskan drama A. Blok The Stranger. Pada tahun 1920, ia mengusulkan dan kemudian secara aktif menerapkan program “Oktober Teater” ke dalam teori dan praktik teater.

Pada tahun 1918, pada Kursus Pertunjukan Panggung di Petrograd, pengajaran biomekanik sebagai teori gerak diperkenalkan; pada tahun 1921 Meyerhold menggunakan istilah untuk praktik gerakan panggung.

GosTiM[sunting | edit teks wiki]

Artikel utama:Teater Negara dinamai Vs. Meyerhold

Teater Negara dinamai Vs. Meyerhold (GosTiM) didirikan di Moskow pada tahun 1920, awalnya dengan nama "Teater RSFSR-I", kemudian dari tahun 1922 disebut "Teater Aktor" dan Teater GITIS, dari tahun 1923 - Teater Meyerhold (TiM); pada tahun 1926 teater tersebut diberi status negara.

Pada tahun 1922-1924, Meyerhold, bersamaan dengan pembentukan teaternya, mengarahkan Teater Revolusi.

Pada tahun 1928, GosTiM hampir ditutup: setelah pergi ke luar negeri bersama istrinya untuk perawatan dan negosiasi tentang tur teater, Meyerhold tinggal di Prancis, dan pada saat yang sama Mikhail Chekhov, yang mengepalai Teater Seni Moskow pada waktu itu, tidak kembali dari perjalanan luar negeri ke-2, dan kepala GOSET Alexei Granovsky, Meyerhold juga dicurigai tidak mau kembali. Namun dia tidak berniat beremigrasi dan kembali ke Moskow sebelum komisi likuidasi sempat membubarkan teater tersebut.

Pada tahun 1930, GosTiM berhasil melakukan tur ke luar negeri.Mikhail Chekhov, yang bertemu Meyerhold di Berlin, mengatakan dalam memoarnya: “Saya mencoba menyampaikan kepadanya perasaan saya, bukan firasat, tentang akhir yang buruk jika dia kembali ke Uni Soviet. Dia mendengarkan dalam diam, dengan tenang dan sedih menjawab saya seperti ini (saya tidak ingat kata-kata persisnya): sejak masa sekolah menengah saya, saya membawa Revolusi dalam jiwa saya dan selalu dalam bentuknya yang ekstrim dan maksimalis. Saya tahu Anda benar – akhir saya akan seperti yang Anda katakan. Tapi saya akan kembali ke Uni Soviet. Pertanyaan saya adalah - mengapa? - dia menjawab: karena kejujuran."

Pada tahun 1934, drama “Nyonya dengan Camelia” Pemeran utama di mana Reich bermain, Stalin menonton dan tidak menyukai pertunjukannya. Kritik menyerang Meyerhold dengan tuduhan estetika. Zinaida Reich menulis surat kepada Stalin yang mengatakan bahwa dia tidak memahami seni.

Pada tanggal 8 Januari 1938, teater ditutup. Perintah Komite Seni di bawah Dewan Komisaris Rakyat Uni Soviet “Tentang likuidasi Teater yang dinamai demikian. Matahari. Meyerhold" diterbitkan di surat kabar "Pravda" pada tanggal 8 Januari 1938. Pada bulan Mei 1938, K. S. Stanislavsky menawarkan Meyerhold, yang dibiarkan tanpa pekerjaan, posisi direktur di gedung opera yang dia pimpin sendiri. Setelah kematian K. S. Stanislavsky, Meyerhold menjadi direktur utama teater. Melanjutkan pengerjaan opera Rigoletto.

Penangkapan dan kematian[sunting | edit teks wiki]

Foto NKVD setelah penangkapan

Pada tanggal 20 Juni 1939, Meyerhold ditangkap di Leningrad; Pada saat yang sama, penggeledahan dilakukan di apartemennya di Moskow. Protokol penggeledahan mencatat keluhan istrinya Zinaida Reich, yang memprotes metode salah satu agen NKVD. Segera (15 Juli) dia dibunuh oleh orang tak dikenal.

Setelah tiga minggu interogasi disertai penyiksaan, Meyerhold menandatangani kesaksian yang diperlukan untuk penyelidikan: ia didakwa berdasarkan Pasal 58 KUHP RSFSR. Pada bulan Januari 1940, Meyerhold menulis surat kepada V. M.Molotov:

...Mereka memukuli saya di sini - seorang pria berusia enam puluh enam tahun yang sakit, mereka membaringkan saya di lantai menghadap ke bawah, mereka memukuli saya dengan karet gelang di tumit dan punggung saya, ketika saya sedang duduk di kursi, mereka pukul saya dengan karet yang sama di kaki saya [...] rasa sakitnya sedemikian rupa sehingga bagian sensitif kaki saya disiram air mendidih...

Pertemuan Kolegium Militer Mahkamah Agung Uni Soviet berlangsung pada tanggal 1 Februari 1940. Dewan menjatuhkan hukuman mati kepada direktur. Pada tanggal 2 Februari 1940, hukuman dilaksanakan. Majalah Teatral menulis tentang tempat pemakaman Meyerhold: “Cucu Vs. E. Meyerholda Maria Alekseevna Valentey pada tahun 1956, setelah mencapai rehabilitasi politiknya, tetapi tidak mengetahui bagaimana dan kapan kakeknya meninggal, dipasang di makam Zinaida Nikolaevna Reich, yang terletak di pemakaman Vagankovsky, sebuah monumen umum - untuknya, aktris dan istri tercintanya, dan kepadanya. Monumen tersebut diukir dengan potret Meyerhold dan tulisan: “Kepada Vsevolod Emilievich Meyerhold dan Zinaida Nikolaevna Reich.”<…>Pada tahun 1987, ia juga mengetahui tempat pemakaman Meyerhold yang sebenarnya - "Kuburan Umum No. 1. Pemakaman abu yang tidak diklaim dari tahun 1930 hingga 1942" di pemakaman krematorium Moskow dekat Biara Donskoy. (Menurut keputusan Politbiro tanggal 17 Januari 1940 No. II 11/208, yang ditandatangani secara pribadi oleh Stalin, 346 orang ditembak. Jenazah mereka dikremasi, dan abunya yang dibuang ke kuburan umum dicampur dengan abu orang lain. terbunuh.) ".

Pada tahun 1955, Mahkamah Agung Uni Soviet merehabilitasi Meyerhold secara anumerta.

Keluarga edit teks wiki]

• Sejak 1896, menikah dengan Olga Mikhailovna Mundt (1874-1940):
• Maria (1897-1929), menikah dengan Evgeniy Stanislavovich Beletsky.
• Tatyana (1902-1986), menikah dengan Alexei Petrovich Vorobyov.
• Irina (1905-1981), menikah dengan Vasily Vasilyevich Merkuryev.
• Putra Irina dan V.V. Merkuryev adalah Pyotr Vasilievich Merkuryev (dia memainkan peran Meyerhold dalam film " Saya seorang aktris", 1980, dan di serial televisi" Yesenin", (2005).
• Sejak tahun 1922 ia menikah dengan Zinaida Nikolaevna Reich (1894-1939), dalam pernikahan pertamanya ia menikah dengan Sergei Yesenin.

Pada tahun 1928-1939, Meyerhold tinggal di apa yang disebut "Rumah Seniman" di Moskow, jalur Bryusov, 7. Sekarang ada museum di apartemennya

Kreativitas[sunting | edit teks wiki]

Karya teater[sunting | edit teks wiki]

Akting[sunting | edit teks wiki]

• 1898 - “Tsar Fyodor Ioannovich” oleh A.K.Tolstoy. Sutradara panggung K. S. Stanislavsky dan Vl. I.Nemirovich-Danchenko - Vasily Shuisky
• 1898 - “Pedagang Venesia” oleh W. Shakespeare - Pangeran Aragon
• 1898 - “The Seagull” oleh A.P. Sutradara K. S. Stanislavsky dan Vl. I.Nemirovich-Danchenko - Treplev
• 1899 - “Kematian Ivan yang Mengerikan” oleh A.K.Tolstoy. Sutradara K. S. Stanislavsky dan Vl. I.Nemirovich-Danchenko - Ivan yang Mengerikan
• 1899 - “Antigone” oleh Sophocles - Tiresias
• 1899 - “Kesepian” oleh G. Hauptmann. Sutradara K. S. Stanislavsky dan Vl. I.Nemirovich-Danchenko - Yohanes
• 1901 - “Tiga Saudara Perempuan” oleh A.P. Sutradara K. S. Stanislavsky dan Vl. I.Nemirovich-Danchenko - Tuzenbach
• 1907 “Ruang Pamer” oleh A. Blok - Pierrot

Direktur[sunting | edit teks wiki]

• 1907 - “Ruang Pamer” oleh A. Blok
• 1918 - “Penggemar Misteri” oleh V. Mayakovsky

Teater RSFSR-1 (Teater Aktor, Teater GITIS)

• 1920 - “Fajar” oleh E. Verhaeren (bersama dengan V. Bebutov). Artis V.Dmitriev
• 1921 - “Persatuan Pemuda” oleh G. Ibsen
• 1921 - “Mystery-bouffe” oleh V. Mayakovsky (edisi kedua, bersama dengan V. Bebutov)
• 1922 - “Nora” oleh G.Ibsen
• 1922 - “Cuckold yang Murah Hati” oleh F. Crommelynck. Artis L.S. Popova dan V.V. Lyutse
• 1922 - “Kematian Tarelkin” oleh A. Sukhovo-Kobylin. Sutradara S.Eisenstein

Tim (GosTiM)

• 1923 - “Bumi Berdiri di Ujung” oleh Martinet dan S. M. Tretyakov. Artis L.S. Popova
• 1924 - “D. E." Podgaetsky setelah I. Ehrenburg. Artis I. Shlepyanov, V. F. Fedorov
• 1924 - “Guru Bubus” oleh A. Fayko; sutradara Vs. Meyerhold, artis I. Shlepanov
• 1924 - “Hutan” oleh A. N. Ostrovsky. Artis V. Fedorov.
• 1925 - “Mandat” oleh N. Erdman. Artis I. Shlepyannov, P.V. Williams
• 1926 - “Inspektur Jenderal” oleh N. Gogol. Artis V.V.Dmitriev, V.P.Kiselev, V.E.Meyerhold, I.Yu.Shlepyanov.
• 1926 - “Roar, China” oleh S. M. Tretyakov (bersama dengan direktur dan asisten laboratorium V. F. Fedorov). Artis S.M. Efimenko
• 1927 - “Jendela ke Desa” oleh R. M. Akulshin. Artis V.A.Shestakov
• 1928 - “Woe to Wit” berdasarkan komedi “Woe from Wit” oleh A. S. Griboedov. Artis N.P.Ulyanov; komposer B.V. Asafiev.
• 1929 - “Kutu Busuk” oleh V. Mayakovsky. Artis Kukryniksy, A.M.Rodchenko; komposer - D.D.Shostakovich.
• 1929 - “Komandan-2” oleh I. L. Selvinsky. Artis V.V.Pochitalov; desain panggung oleh S.E. Vakhtangov.
• 1930 - “Ditembak” oleh A. I. Bezymensky. Sutradara V. Zaichikov, S. Kezikov, A. Nesterov, F. Bondarenko, di bawah arahan Vs. meyerhold; seniman V.V. Kalinin, L.N.Pavlov
• 1930 - “Pemandian” oleh V. Mayakovsky. Artis A.A.Deineka; desain panggung oleh S.E. Vakhtangov; komposer V. Shebalin.
• 1931 - Matahari “Penentu Terakhir”. V. Vishnevsky. Pengembangan konstruktif oleh S.E. Vakhtangov
• 1931 - “Daftar Manfaat” oleh Yu Olesha. Artis K. K. Savitsky, V. E. Meyerhold, I. Leistikov
• 1933 - “Pengantar” oleh Yu.P. German. Artis I. Leistikov
• 1933 - “Pernikahan Krechinsky” oleh A. V. Sukhovo-Kobylin. Artis V.A.Shestakov.
• 1934 - “Nyonya dengan Camelia” oleh A. Dumas sang Putra. Artis I. Leistikov
• 1935 - “33 Faints” (berdasarkan vaudevilles “The Proposal”, “The Bear” dan “Anniversary” oleh A.P. Chekhov). Artis V.A.Shestakov

Di bioskop lain

• 1923 - “Danau Lyul” oleh A. Faiko - Teater Revolusi
• 1933 - “Don Juan” oleh Moliere - Teater Drama Negara Leningrad

Filmografi[sunting | edit teks wiki]

• "The Picture of Dorian Gray" (1915) - sutradara, penulis skenario, aktor Tuan Henry
• "Orang Kuat" (1917) - sutradara
• "Elang Putih" (1928) - pembesar

Warisan edit teks wiki]

Monumen Meyerhold di Penza (1999)

Tanggal pasti kematian Vsevolod Meyerhold baru diketahui pada bulan Februari 1988, ketika KGB Uni Soviet mengizinkan cucu direktur Maria Alekseevna Valentey (1924-2003) untuk mengetahui “kasus”-nya. Pada tanggal 2 Februari 1990, hari kematian Meyerhold diperingati untuk pertama kalinya.

Segera setelah rehabilitasi resmi Sun. Meyerhold, pada tahun 1955, Komisi Warisan Kreatif Direktur dibentuk. Sejak didirikan hingga tahun 2003, sekretaris ilmiah tetap Komisi adalah M. A. Valentey-Meyerhold; Komisi Warisan pada tahun yang berbeda dipimpin oleh Pavel Markov (1955-1980), Sergei Yutkevich (1983-1985), Mikhail Tsarev (1985-1987), V. N. Pluchek (1987-1988). Sejak tahun 1988, Ketua Komisi adalah Direktur Valery Fokin.

Pada akhir tahun 1988, diputuskan untuk membuat Museum Apartemen peringatan di Moskow - cabang dari Museum Teater. A. A. Bakhrushina

Sejak 25 Februari 1989 di Teater. M. N. Ermolova, yang saat itu dipimpin oleh Valery Fokin, mengadakan malam hari untuk mengenang Meyerhold.

Pada tahun 1991, atas prakarsa Komisi Warisan dan dengan dukungan Persatuan Pekerja Teater Rusia, atas dasar “Lokakarya Kreatif” Asosiasi Seluruh Rusia yang didirikan pada tahun 1987, Pusat yang dinamai Vs. Meyerhold (TsIM). Pusat ini terlibat dalam kegiatan ilmiah dan pendidikan; selama lebih dari dua dekade keberadaannya, tempat ini telah berubah menjadi tempat tradisional untuk festival internasional dan festival Topeng Emas nasional, sebuah platform untuk tur pertunjukan terbaik Eropa dan Rusia.

Memori[sunting | edit teks wiki]

• Di Penza, pada tanggal 24 Februari 1984, Pusat Seni Teater Rumah Meyerhold dibuka (disutradarai oleh Natalia Arkadyevna Kugel), di mana Teater Doctor Dapertutto telah beroperasi sejak tahun 2003.
• Pada tahun 1999, sebuah monumen untuk V.E. Meyerhold diresmikan di Penza.
• Untuk menghormati peringatan 140 tahun kelahiran V.I.Meyerhold di St.Petersburg di jalan. Borodinskaya 6, 10 Februari 2014, sebuah plakat peringatan diresmikan di aula tempat Meyerhold bekerja [ sumber tidak ditentukan 366 hari] .

Mundur ke depan

Perhatian! Pratinjau slide hanya untuk tujuan informasi dan mungkin tidak mewakili semua fitur presentasi. Jika Anda tertarik dengan karya ini, silakan unduh versi lengkapnya.

"Saya telah bekerja sepanjang hidup saya."

Geser 1 dan 2.

Tujuan pelajaran: memperkenalkan siswa kepada penulis baru; menentukan orisinalitas karyanya, yang diungkapkan dalam mencerminkan permasalahan zaman; menunjukkan inovasi dan tradisi dalam karya A.N. Ostrovsky, orisinalitas gayanya.

Geser 3.

Selama kelas

SAYA. Ceramah guru dengan presentasi.

Geser 4.

1. Halaman sejarah teater Rusia sebelum A.N. Ostrovsky (informasi). Orisinalitas tema karya dramatik; ciri-ciri pahlawan (kelas); prinsip pengembangan karakter. Pendahulu A. Ostrovsky: D.I. Fonvizin, A.S. Griboyedov, A.S. Pushkin, N.V. gogol.

Geser 5.

2. Ciri-ciri drama Ostrovsky. Pahlawan baru yang belum pernah dikenal sastra Rusia sebelumnya. "Dia mengungkapkan kepada dunia seorang pria dari formasi baru: seorang pedagang-Orang Percaya Lama dan seorang pedagang-kapitalis, seorang pedagang berjas tentara dan seorang pedagang dalam setelan jas tiga potong, bepergian ke luar negeri dan menjalankan bisnisnya sendiri. Ostrovsky membuka lebarkan pintu menuju dunia yang sampai sekarang terkunci di balik pagar tinggi dari pengintaian orang lain” - tulis V.G. Marantzman. Pahlawan baru Ostrovsky menentukan keunikan masalah dan tema lakon, serta karakteristik karakter para tokohnya.

Slide 6-13

3. Halaman biografi penulis naskah drama: keluarga, Zamoskvorechye, belajar, pelayanan. Kehidupan di Zamoskvorechye, bekerja di pengadilan yang teliti dan komersial, di mana “klien” utamanya adalah para pedagang, memungkinkan penulis naskah untuk mengamati kehidupan para pedagang. Semua ini tercermin dalam drama Ostrovsky, yang karakternya seolah-olah diambil dari kehidupan. Kemampuan berkarya penulis yang luar biasa turut melahirkan 48 karya yang menampilkan 547 karakter.

Slide 14-19

4. Awal mula kegiatan sastra.

Jalur kreatif A. Ostrovsky.

Karya pertama - drama "Debitur Insolven" - muncul pada tahun 1847 di surat kabar "Moscow City Listok". Pada tahun 1850, karya yang sama, direvisi oleh penulis, diterbitkan di majalah "Moskvityanin". Kemudian ditahan selama 10 tahun, karena, menurut Dobrolyubov, “... di dalamnya, martabat manusia, kebebasan pribadi, keyakinan pada cinta dan kebahagiaan, serta tempat suci kerja jujur ​​​​dilempar ke dalam debu dan dengan berani diinjak-injak oleh para tiran.”

“Inilah yang saya lakukan sekarang, menggabungkan keagungan dengan komik,” tulis Ostrovsky pada tahun 1853, mendefinisikan kemunculan pahlawan baru, pahlawan dengan “hati yang hangat,” jujur, lugas. Satu demi satu, drama “Kemiskinan bukanlah sifat buruk”, “Jangan duduk di giringmu sendiri”, “Tempat yang menguntungkan”, “Hutan”, “Hati yang hangat”, “Bakat dan pengagum”, “Bersalah tanpa rasa bersalah” dan yang lainnya muncul. "Dan semangat seperti itu telah ada dalam diriku: Aku tidak takut pada apa pun! Tampaknya jika kamu memotongku menjadi beberapa bagian, aku akan tetap berdiri sendiri," kata tokoh utama dalam drama "The Pupil". “Saya tidak takut pada apa pun” - itulah hal utama dalam pahlawan baru Ostrovsky.

Geser 20

"The Thunderstorm" (1860) adalah sebuah drama tentang kebangkitan, protes individu yang tidak lagi ingin hidup sesuai dengan hukum yang menindas individu tersebut.

Geser 21

"The Forest" (1870) - drama tersebut dipentaskan pertanyaan abadi hubungan manusia, mencoba memecahkan masalah moral dan maksiat.

Geser 22

The Snow Maiden (1873) adalah gambaran dunia dongeng kuno, patriarki, di mana hubungan material juga mendominasi (Bobyl dan Bobylikha).

Geser 23

"Dowry" (1879) - pandangan penulis naskah 20 tahun kemudian tentang permasalahan yang diangkat dalam drama "The Thunderstorm".

II. Pertunjukan siswa. Tugas individu untuk pelajaran.

Slide 24-38

1. Fitur gaya Ostrovsky ( Tugas individu)

1. Berbicara nama keluarga;
2. Penyajian tokoh-tokoh dalam poster yang tidak biasa, menentukan konflik yang akan berkembang dalam lakon;
3. Komentar penulis khusus;
4. Peran pemandangan yang dihadirkan pengarang dalam menentukan ruang drama dan waktu aksi
5. Orisinalitas nama (seringkali dari peribahasa dan ucapan Rusia);
6. Momen cerita rakyat;
7. Pertimbangan paralel dari pahlawan yang sebanding;
8. Pentingnya ucapan pertama sang pahlawan;
9. “Penampilan yang dipersiapkan”, tokoh utama tidak langsung muncul, orang lain membicarakannya terlebih dahulu;
10. Orisinalitas ciri-ciri tuturan para tokoh.

Pertanyaan terakhir

Geser 39

• Mungkinkah berbicara tentang modernitas drama Ostrovsky? Buktikan pendapat Anda.
• Mengapa teater modern selalu beralih ke drama penulis naskah?
• Mengapa begitu sulit untuk “memodernisasi” drama A. N. Ostrovsky?

AKU AKU AKU. Ringkasan pelajaran.

Slide 40-42

SEBUAH. Ostrovsky membalik halaman yang asing bagi pemirsa, membawa pahlawan baru ke atas panggung - seorang pedagang. Sebelum dia, sejarah teater Rusia hanya mencakup beberapa nama. Penulis naskah memberikan kontribusi besar terhadap perkembangan teater Rusia. Karyanya, melanjutkan tradisi Fonvizin, Griboyedov, Pushkin, Gogol, dibedakan oleh inovasi dalam penggambaran pahlawan, dalam bahasa karakter, dan dalam masalah sosial dan moral yang diangkat.

Pekerjaan rumah:

Drama "Badai Petir". Sejarah penciptaan, sistem gambaran, teknik pengungkapan watak tokoh. Orisinalitas konflik. Arti nama.

Grup 1. Sejarah drama tersebut. Pesan siswa ( Pekerjaan rumah dengan literatur tambahan).

Grup 2. Arti Judul Lakon “Badai Petir”.

Kelompok 3. Sistem karakter dalam lakon

Kelompok 4. Fitur mengungkapkan karakter karakter.

Mengirimkan karya bagus Anda ke basis pengetahuan itu sederhana. Gunakan formulir di bawah ini

Pelajar, mahasiswa pascasarjana, ilmuwan muda yang menggunakan basis pengetahuan dalam studi dan pekerjaan mereka akan sangat berterima kasih kepada Anda.

Diposting di http://www.allbest.ru/

Departemen Pendidikan dan Ilmu Pengetahuan Wilayah Lipetsk

GOB POU "Sekolah Tinggi Ekonomi Kota dan Teknologi Industri Lipetsk"

Rabstrak

Kehidupan dan orisinalitas artistik dari drama tersebutSEBUAH.Ostrovsky

Diselesaikan oleh D.R. Nikitin

“Anda telah menyumbangkan seluruh perpustakaan karya seni untuk sastra, Anda telah menciptakan dunia khusus Anda sendiri untuk panggung... Saya menyambut Anda sebagai pencipta abadi dari rangkaian kreasi puitis yang tak ada habisnya, dari “The Snow Maiden”, “ Impian Voivode” hingga “Bakat dan Pengagum” inklusif, di mana kita melihat dengan mata kepala sendiri dan mendengar kehidupan asli Rusia yang primordial dalam gambaran-gambaran penting yang tak terhitung jumlahnya, dengan penampilan, gaya, dan dialek aslinya"

Dengan kata-kata ini I.A. Goncharov menoleh ke Alexander Nikolaevich Ostrovsky pada tahun 1882 - pada hari peringatan tiga puluh lima tahun aktivitas sastra penulis drama besar Rusia.

Sejak tahun 30-an dan 40-an abad ke-19, drama Rusia dan teater Rusia telah mengalami krisis yang akut. Terlepas dari kenyataan bahwa pada paruh pertama abad ke-19 banyak karya dramatis diciptakan (drama oleh A.S. Griboyedov, A.S. Pushkin, M.Yu. Lermontov, N.V. Gogol), keadaan di panggung dramatis Rusia tetap menyedihkan. Banyak karya penulis drama bernama ini dianiaya oleh sensor dan muncul di panggung bertahun-tahun setelah penciptaannya.

Daya tarik para pekerja teater Rusia terhadap drama Eropa Barat juga tidak membantu situasi ini. Karya-karya drama klasik dunia belum banyak dikenal masyarakat Rusia, seringkali belum ada terjemahan yang memuaskan atas karya-karyanya. Itulah sebabnya situasi teater drama Rusia menimbulkan kekhawatiran di kalangan penulis.

Ostrovsky mencatat: "Puisi dramatis lebih dekat dengan rakyat daripada semua cabang sastra lainnya. Semua karya lain ditulis untuk orang-orang terpelajar, dan drama serta komedi ditulis untuk seluruh rakyat... Kedekatan dengan rakyat ini tidak sedikit pun merendahkan drama, namun sebaliknya melipatgandakan kekuatannya dan tidak membiarkannya menjadi vulgar dan hancur.”

Dia mulai menulis drama, mengetahui teater ibu kota dengan baik: repertoarnya, komposisi rombongan, dan kemampuan aktingnya. Ini adalah masa kekuatan melodrama dan vaudeville yang hampir tak terbagi. Gogol dengan tepat mengatakan tentang sifat-sifat melodrama itu bahwa ia “terletak dengan cara yang paling tidak tahu malu”. Esensi vaudeville yang tidak berjiwa, datar, dan vulgar terlihat jelas dari judul salah satunya, yang ditampilkan di Teater Maly pada tahun 1855: “Kita berkumpul, bercampur dan berpisah.”

Ostrovsky menciptakan dramanya secara sadar menentang dunia ciptaan melodrama romantis-protektif dan ejekan datar dari vaudeville pseudo-realistis naturalistik. Dramanya secara radikal memperbarui repertoar teater, memperkenalkan prinsip demokrasi ke dalamnya dan secara tajam mengarahkan seniman ke dilema realitas yang membara, menuju realisme.

Dunia puitis Ostrovsky hanya beragam. Para peneliti mampu menghitung dan mengungkapkan bahwa dalam 47 drama terdapat 728 (tidak termasuk peran minor dan episodik) yang baik untuk aktor dengan berbagai bakat; bahwa semua dramanya mewakili kanvas luas tentang kehidupan Rusia dalam 180 babak, yang adegannya adalah Rus' - pada titik balik terpentingnya selama dua setengah abad; bahwa dalam karya Ostrovsky orang-orang dari “berbagai tingkatan” dan moral terwakili - dan dalam berbagai manifestasi terkini. Dia menciptakan kronik dramatis, adegan keluarga, bencana, gambar kehidupan metropolitan, dan sketsa dramatis. Bakatnya multidimensi - dia adalah seorang romantis, penulis sehari-hari, seorang tragedi, dan seorang komedian...

Ostrovsky tidak tahan terhadap pendekatan satu dimensi, satu dimensi, oleh karena itu di balik manifestasi bakat yang menyindir brilian kita melihat kedalaman analisis mental, di balik kehidupan kental sehari-hari yang direproduksi secara akurat kita melihat lirik dan romansa yang sempit.

Ostrovsky sangat prihatin untuk memastikan bahwa semua wajah tersebut relevan dan dapat diandalkan secara psikologis. Tanpa ini, mereka bisa kehilangan kepercayaan diri terhadap seni. Dia mencatat: “Kami sekarang mencoba untuk menggambarkan standar dan tipe kami, yang diambil dari kehidupan, serealistis dan sejujur ​​​​mungkin, hingga ke detail terkecil sehari-hari, dan yang paling penting, kami mempertimbangkan kondisi pertama seni dalam penggambaran suatu hal. type menjadi terjemahan yang tepat dari jenis ekspresinya, yaitu bahasa dan bahkan cara berbicara, yang menentukan nada peran tersebut. Saat ini, produksi panggung (set, kostum, tata rias) dalam drama sehari-hari telah mengalami kemajuan yang sangat besar dan telah sudah melangkah jauh secara bertahap mendekati kebenaran."

Penulis naskah drama tanpa lelah mengulangi bahwa hidup lebih kaya daripada semua fantasi seniman, bahwa seorang pelukis sejati tidak mengarang apa pun, tetapi berusaha memahami seluk-beluk realitas yang kompleks. "Penulis drama tidak membuat plot," kata Ostrovsky, "semua plot kami diambil. Mereka diberikan oleh kehidupan, sejarah, kisah seorang teman, kadang-kadang artikel surat kabar. Penulis drama tidak boleh menciptakan apa yang terjadi; tugasnya adalah untuk tulis bagaimana hal itu terjadi atau bisa terjadi. Ini semua karyanya "Ketika dia menarik perhatian ke sisi ini, orang-orang yang hidup akan menampakkan diri kepadanya dan mereka akan berbicara."

Namun penggambaran kehidupan, yang didasarkan pada reproduksi nyata dari realitas, tidak boleh dibatasi hanya pada reproduksi mekanis. "Kealamian bukanlah kualitas utama; keunggulan utama adalah ekspresi, ekspresi." Oleh karena itu, kita dapat dengan aman berbicara tentang sistem integral keaslian aktual, mental, dan indrawi dalam lakon-lakon penulis naskah drama hebat itu. Penulis drama Ostrovsky

Sejarah telah meninggalkan interpretasi panggung atas drama Ostrovsky yang berbeda levelnya. Ada keberuntungan kreatif yang tak terbantahkan, dan ada banyak kemalangan yang disebabkan oleh hal ini. Bahwa para sutradara lupa tentang hal utama - tentang keaslian aktual (dan, sebagai berikut, sensorik). Dan hal utama ini terkadang terungkap dalam beberapa detail biasa dan, pada pandangan pertama, tidak penting. Contoh relevan adalah usia Katerina. Dan sebenarnya, berapa usia karakter utamanya yang penting? Salah satu tokoh terbesar teater Rusia, Babochkin, menulis dalam hal ini: "Jika Katerina bahkan berusia 30 tahun dari panggung, maka drama itu akan memiliki makna baru dan tidak perlu bagi kita. Kita perlu menemukannya dengan benar usia 17-18 tahun. Menurut Dobrolyubov, drama tersebut menangkap Katerina pada saat transisi dari masa remaja ke kedewasaan. Ini sepenuhnya benar dan perlu."

Kreativitas Ostrovsky erat kaitannya dengan prinsip “aliran alam”, yang menegaskan “alam” sebagai titik tolak kreativitas seni. Bukan suatu kebetulan jika Dobrolyubov menyebut drama Ostrovsky sebagai “permainan kehidupan”. Bagi para kritikus, drama tersebut tampaknya merupakan kata baru dalam drama; ia menulis bahwa drama Ostrovsky “bukanlah komedi intrik dan sebenarnya bukan komedi tata krama, tetapi sesuatu yang baru yang dapat diberi judul “permainan kehidupan”, jika tidak. sangat luas dan karena itu tidak sepenuhnya akurat". Berbicara tentang keunikan aksi dramatis Ostrovsky, Dobrolyubov mencatat: “Kami ingin mengatakan bahwa di latar depannya selalu ada situasi kehidupan umum yang tidak bergantung pada karakter mana pun.”

“Situasi umum kehidupan” ini ditemukan dalam drama Ostrovsky dalam fakta kehidupan sehari-hari yang paling sehari-hari, dalam konfigurasi kecil jiwa manusia. Berbicara tentang "kehidupan kerajaan gelap ini", yang menjadi objek utama penggambaran dalam drama penulis naskah, Dobrolyubov mencatat bahwa "permusuhan tanpa akhir merajalela di antara penghuninya. Segala sesuatu di sini sedang berperang."

Untuk mendefinisikan dan mereproduksi secara artistik perang yang sedang berlangsung ini, diperlukan cara-cara baru untuk mempelajarinya; perlu, dalam kata-kata Herzen, untuk memperkenalkan penggunaan mikroskop ke dalam dunia moral. Dalam “Notes of a Zamoskvoretsky Inhabitant” dan “Pictures of Domestic Happiness”, keluarga Ostrovsky untuk pertama kalinya memberikan gambaran sebenarnya tentang “kerajaan gelap”.

Namun penggambaran yang tepat tentang kehidupan dan karakter Zamoskvorechye melampaui batas deskripsi “fisiologis” saja; penulis tidak membatasi dirinya hanya pada gambaran eksternal yang tepat tentang kehidupan sehari-hari. Ia berupaya menemukan prinsip-prinsip positif dalam realitas Rusia, yang awalnya tercermin dalam gambaran simpatik tentang orang “kecil”. Jadi, dalam "Catatan Penduduk Zamoskvoretsky", petugas yang tertindas Ivan Erofeevich mencari: "Tunjukkan padaku. Betapa pahitnya aku, betapa malangnya aku! Tunjukkan padaku dengan segala keterlaluanku, dan beri tahu mereka bahwa aku adalah orang yang sama dengan mereka adalah, bahwa aku mempunyai hati yang baik, jiwa yang hangat."

Ostrovsky bertindak sebagai penerus tradisi humanistik sastra Rusia. Tepat di belakang Belinsky, Ostrovsky menganggap realisme dan kebangsaan sebagai aspek artistik tertinggi dalam seni. Yang tidak dapat dibayangkan tanpa sikap sadar dan kritis terhadap kenyataan, dan tanpa penegasan prinsip populer yang positif. “Semakin elegan karya tersebut,” tulis penulis drama tersebut, “semakin populer karya tersebut, semakin banyak unsur tuduhan yang dikandungnya.”

Ostrovsky percaya bahwa seorang penulis tidak hanya harus dekat dengan masyarakat dengan mempelajari bahasa, cara hidup dan karakter mereka, tetapi juga harus memperoleh teori seni baru. Semua ini memengaruhi pandangan Ostrovsky tentang drama, yang, dari semua jenis sastra, paling dekat dengan lapisan masyarakat demokratis secara luas. Ostrovsky menganggap komedi sebagai bentuk yang lebih efektif dan mengakui kemampuannya untuk mereproduksi kehidupan secara lebih luas dalam bentuk ini. Sementara itu, Ostrovsky sang komedian melanjutkan alur satir drama Rusia, dimulai dengan komedi abad ke-18 dan diakhiri dengan komedi Griboyedov dan Gogol.

Karena kedekatannya dengan masyarakat, banyak orang sezamannya mengaitkan Ostrovsky dengan kubu Slavophile. Namun Ostrovsky hanya dalam waktu singkat berbagi pendapat umum Slavophile, yang diungkapkan dalam idealisasi bentuk patriarki kehidupan Rusia. Ostrovsky kemudian mengungkapkan sikapnya terhadap Slavofilisme sebagai fenomena publik tertentu dalam sebuah surat kepada Nekrasov: “Anda dan saya adalah satu-satunya dua penyair rakyat sejati, hanya kami berdua yang mengenalnya, kami tahu bagaimana memujanya dan merasakan kebutuhannya dengan hati kita tanpa kursi Westernisme dan Slavofilisme yang kekanak-kanakan. Para Slavofil telah melakukan sendiri sebagai petani pohon, yah, mereka menghibur diri dengan mereka. Anda dapat melakukan segala macam eksperimen dengan kepompong; mereka tidak memerlukan makan. "

Meskipun demikian, unsur estetika Slavophile mempunyai dampak positif terhadap karya Ostrovsky. Penulis naskah terbangun dari antusiasme yang terus-menerus terhadap kehidupan rakyat, puisi lisan, dan pidato rakyat. Ia berusaha menemukan prinsip-prinsip positif dalam kehidupan Rusia, berusaha menonjolkan kebaikan dalam karakter masyarakat Rusia. Dia menulis bahwa “untuk mempunyai hak mengoreksi orang, Anda perlu menunjukkan kepadanya bahwa Anda mengenal dia sebagai orang yang baik.”

Dia menemukan refleksi karakter negara Rusia di masa lalu - dalam titik balik dalam sejarah Federasi Rusia. Rencana pertama bertema sejarah dimulai pada akhir tahun 40-an. Itu adalah komedi "Lisa Patrikeevna", yang didasarkan pada aksi dari era Boris Godunov. Drama tersebut masih belum selesai, tetapi fakta daya tarik Ostrovsky muda terhadap sejarah menunjukkan bahwa penulis naskah tersebut berupaya menemukan jawaban atas masalah-masalah modern dalam sejarah.

Sebuah drama sejarah, menurut Ostrovsky, memiliki keunggulan yang tidak dapat disangkal dibandingkan karya sejarah yang paling jujur. Jika tugas sejarawan adalah menyampaikan “apa yang terjadi”, maka “penyair dramatis menunjukkan bagaimana keadaannya, membawa penonton ke tempat terjadinya aksi dan menjadikannya partisipan dalam aksi tersebut,” kata penulis naskah drama dalam “Catatan tentang Keadaan Seni Drama di Federasi Rusia pada saat ini" (1881).

Ungkapan ini mengungkapkan esensi pemikiran historis dan artistik penulis naskah drama. Posisi ini tercermin lebih jelas dalam kronik dramatis “Kozma Zakharyich Minin, Sukhoruk”, yang dibangun berdasarkan studi yang cermat terhadap monumen bersejarah, kronik, legenda dan tradisi rakyat. Dalam gambaran puitis sebenarnya dari masa lalu, Ostrovsky mampu menemukan pahlawan sejati yang diabaikan oleh ilmu sejarah resmi dan dianggap hanya “bahan masa lalu”.

Ostrovsky menggambarkan rakyat sebagai kekuatan pendorong utama sejarah, sebagai kekuatan utama pembebasan tanah air. Salah satu wakil rakyat adalah pemimpin zemstvo Nizhny Posad, Kozma Zakharyich Minin, Sukhoruk, yang mengorganisir milisi rakyat. Ostrovsky melihat pentingnya era kerusuhan dalam kenyataan bahwa “rakyat telah bangkit... fajar pembebasan di sini di Nizhny menyebar ke seluruh Rusia.” Menekankan peran penting rakyat dalam peristiwa sejarah dan menggambarkan Minin sebagai pahlawan negara yang sesungguhnya menyebabkan penolakan terhadap kronik dramatis Ostrovsky oleh kalangan resmi dan kritikus. Ide-ide patriotik dari kronik dramatis itu terdengar sangat modern. Kritikus Shcherbin menulis, misalnya, bahwa kronik dramatis Ostrovsky praktis tidak mencerminkan semangat masa itu, praktis tidak ada moral di dalamnya, bahwa tokoh utamanya tampaknya adalah seorang pria yang telah banyak membaca tentang penyair modern Nekrasov. . Kritikus lain, sebaliknya, ingin menjadikan Minin sebagai pendahulu zemstvos. "...Sekarang semua orang diliputi amarah yang membara," tulis Ostrovsky, "dan mereka ingin menciptakan demagog di Minin. Ini tidak terjadi, dan saya tidak setuju untuk berbohong."

Menyangkal kritik yang tak terhitung jumlahnya bahwa Ostrovsky adalah penyalin kehidupan biasa, seorang “penyair tanpa standar” yang sangat tidak memihak (seperti yang dikatakan Dostoevsky), Kholodov menulis bahwa “penulis drama, jelas, memiliki sudut pandangnya sendiri. penulis naskah drama, dengan kata lain seorang seniman yang, berdasarkan sifat dari bentuk seni yang dipilihnya, mengungkapkan sikapnya terhadap kehidupan tidak secara spesifik, tetapi secara biasa-biasa saja, dalam bentuk yang paling tidak memihak." Para peneliti telah mendemonstrasikan berbagai bentuk ekspresi "suara" pengarang, kesadaran pengarang dalam drama Ostrovsky. Dalam kebanyakan kasus, hal ini tidak ditemukan secara terbuka, tetapi pada prinsip-prinsip pengorganisasian materi dalam drama.

Orisinalitas aksi dramatis dalam lakon Ostrovsky menentukan interaksi bagian-bagian berbeda dalam struktur keseluruhan, yaitu fungsi akhir yang luar biasa, yang selalu signifikan secara struktural: tidak begitu melengkapi perkembangan benturan dramatis yang sebenarnya, melainkan mengungkapkan kesadaran penulis akan kehidupan. Perselisihan tentang Ostrovsky, tentang hubungan antara prinsip-prinsip epik dan dramatis dalam karya-karyanya, dalam satu atau lain cara, juga mempengaruhi dilema akhir, yang fungsinya ditafsirkan secara berbeda oleh para kritikus dalam drama Ostrovsky. Beberapa orang berpikir demikian. Akhir cerita Ostrovsky biasanya menempatkan aksinya dalam gerakan lambat. Jadi, kritikus “Catatan Rusia” menulis bahwa dalam “The Poor Wife” yang terakhir adalah babak ke-4, dan bukan babak ke-5, yang diperlukan “untuk menentukan moral yang tidak ditentukan dalam 4 babak pertama,” dan ternyata tidak diperlukan untuk pengembangan tindakan tersebut, karena “aksi tersebut telah berakhir.” Dan dalam kesenjangan ini, kesenjangan antara “ruang lingkup tindakan” dan definisi moral, kritikus melihat adanya pelanggaran. hukum sederhana seni dramatis.

Kritikus lain percaya bahwa akhir drama Ostrovsky dalam banyak kasus bertepatan dengan akhir dan tidak memperlambat ritme aksi sedikit pun. Untuk membuktikan tesis ini, mereka biasanya merujuk pada Dobrolyubov, yang mencatat “pentingnya akhir fatal yang dimiliki Katerina dalam The Thunderstorm.” Namun “akhir fatal” dari sang pahlawan wanita dan akhir dari karya tersebut jauh dari konsep yang sama. Ungkapan terkenal Pisemsky mengenai babak terakhir “The Poor Wife” " ("Babak terakhir ditulis dengan kuas Shakespeare") juga tidak dapat dijadikan dasar untuk mengidentifikasi akhir dan akhir, karena Pisemsky tidak berbicara tentang arsitektur. , tetapi tentang gambaran kehidupan, yang direproduksi dengan penuh warna oleh sang seniman dan lakon-lakon berikutnya dalam lakonnya "satu demi satu, seperti lukisan di panorama".

Aksi dalam sebuah karya drama yang mempunyai batas waktu dan ruang, secara khusus berkaitan dengan interaksi situasi konflik awal dan akhir; ia bergerak dalam batas-batas ini, tetapi tidak dibatasi olehnya. Berbeda dengan karya epik, masa lalu dan masa depan dalam drama muncul dalam bentuk khusus: prasejarah para pahlawan dalam bentuk spesifiknya tidak dapat dimasukkan ke dalam struktur drama (hanya dapat diberikan dalam cerita para pahlawan itu sendiri), dan nasib mereka selanjutnya hanya dalam bentuk paling umum yang muncul dalam adegan finishing dan lukisan.

Dalam karya-karya dramatis Ostrovsky, orang dapat mengamati bagaimana urutan waktu dan konsentrasi suatu tindakan dipecah: pencipta secara langsung menunjuk pada periode waktu yang signifikan yang memisahkan satu tindakan dengan tindakan lainnya. Namun jeda sementara seperti itu banyak ditemukan dalam kronik Ostrovsky, yang bertujuan untuk menampilkan kehidupan yang epik dan bukan pemutaran dramatis. Dalam drama dan komedi, interval waktu antar babak membantu mengidentifikasi aspek moral karakter yang hanya dapat terungkap dalam situasi baru dan berubah. Dipecah oleh selang waktu yang signifikan, aksi-aksi sebuah karya dramatik memperoleh kemandirian relatif dan dimasukkan dalam keseluruhan struktur karya sebagai langkah-langkah individual dalam aksi dan gerakan moral yang terus berkembang. Dalam beberapa drama Ostrovsky ("The Jokers", "Dark Days", "Sin and Failure Live on No One", "In a Lively Place", "The Voivode", "The Abyss", dll.) isolasi a struktur tindakan yang relatif independen tercapai, yaitu fakta bahwa di masing-masing tindakan diberikan daftar karakter khusus.

Tetapi bahkan dengan struktur karya seperti itu, akhir tidak bisa jauh dari klimaks dan akhir; dalam hal ini, hubungan organiknya dengan konflik utama akan terganggu, dan akhir akan memperoleh kemerdekaan tanpa tunduk pada aksi karya dramatis. Contoh yang lebih tepat dari organisasi struktural material seperti itu adalah lakon "The Abyss", babak terakhir yang disajikan kepada Chekhov dalam bentuk "permainan utuh".

Rahasia tulisan dramatis Ostrovsky tidak terletak pada sifat satu dimensi dari tipe manusia, tetapi pada keinginan untuk menciptakan moral manusia yang utuh, kontradiksi dan pergulatan internal yang menjadi dorongan besar bagi gerakan dramatis. Tovstonogov dengan sempurna berbicara tentang ciri cara kreatif Ostrovsky ini, yang berarti, yaitu, Glumov dari komedi “Kesederhanaan Cukup untuk Setiap Orang Bijaksana,” karakter yang jauh dari sempurna: “Mengapa Glumov menawan, meskipun ia melakukan sejumlah tindakan buruk? Lagi pula, jika dia tidak simpatik kepada kita, maka tidak ada pertunjukan. Yang membuatnya menawan adalah kebenciannya terhadap dunia ini, dan secara internal kita membenarkan metodenya untuk melunasinya.

Berjuang untuk pengungkapan moral yang komprehensif, Ostrovsky tampaknya mengubahnya menjadi aspek yang berbeda, mencatat keadaan psikologis yang berbeda dari karakter dalam “putaran” baru dari aksi tersebut. Fitur dramaturgi Ostrovsky ini dicatat oleh Dobrolyubov, yang melihat dalam babak ke-5 "The Thunderstorm" pendewaan karakter Katerina. Perkembangan keadaan sensorik Katerina secara kondisional dapat dibagi menjadi beberapa tahap: masa kanak-kanak dan seluruh kehidupan sebelum menikah - keadaan harmonis; semangatnya untuk kebahagiaan dan cinta sejati, perjuangan spiritualnya; saat pertemuan dengan Boris adalah perjuangan dengan warna kebahagiaan yang membara; pertanda badai petir, badai petir, puncak perjuangan putus asa dan kematian.

Pergerakan karakter dari situasi konflik awal ke situasi konflik akhir, melewati sejumlah tahapan mental yang ditentukan secara tepat, dalam The Thunderstorm menentukan kesamaan struktur eksternal babak pertama dan terakhir. Keduanya memiliki awal yang sama - dibuka dengan curahan puitis Kuligin. Tindakan dalam kedua tindakan tersebut terjadi pada waktu yang sama yaitu di malam hari. Namun perubahan keselarasan kekuatan lawan itulah yang membawa Katerina pada akhir yang fatal. Mereka ditegaskan oleh fakta bahwa aksi di babak pertama terjadi di bawah sinar matahari terbenam yang sedang, di babak terakhir - dalam suasana senja yang semakin menindas. Berakhirnya topik menciptakan rasa penutupan. Ketidaklengkapan proses kehidupan dan pergerakan moral, karena setelah kematian Katerina, yaitu. setelah penyelesaian konflik sentral drama, terungkap pergeseran kesadaran para pahlawan yang baru, meskipun diungkapkan dengan lemah (dalam kata-kata Tikhon, misalnya), yang mengandung potensi konflik lebih lanjut.

Dan dalam "The Poor Wife" bagian akhir di luar mewakili bagian independen tertentu. Kesudahan dalam “Istri Miskin” bukanlah bahwa Marya Andreevna memberikan persetujuannya untuk menikahi Benevolensky, tetapi bahwa dia tidak melepaskan persetujuannya sendiri. Inilah kunci untuk memecahkan kesulitan akhir, yang fungsinya hanya dapat diwujudkan dengan mempertimbangkan struktur umum drama Ostrovsky, yang menjadi “permainan kehidupan”. Berbicara tentang akhiran Ostrovsky, kita dapat mengatakan bahwa sebuah adegan yang luar biasa mengandung lebih banyak ide daripada yang dapat ditawarkan oleh keseluruhan drama.

Dalam drama Ostrovsky, latar masalah artistik tertentu dilestarikan, yang dibuktikan dan diilustrasikan dengan adegan dan lukisan hidup. “Tidak ada satu babak pun yang siap untuk saya sampai kata terakhir dari babak terakhir ditulis,” kata penulis naskah drama, dengan demikian menegaskan subordinasi internal dari semua adegan dan lukisan, yang sekilas tersebar, pada gagasan umum. pekerjaan, tidak dibatasi oleh kerangka “lingkaran ketat kehidupan pribadi”.

Wajah-wajah dalam lakon Ostrovsky tidak didasarkan pada prinsip “satu melawan yang lain”, tetapi berdasarkan prinsip “masing-masing melawan siapa pun”. Oleh karena itu - tidak hanya ketenangan epik dari perkembangan aksi dan cakupan panorama fenomena saat ini, tetapi juga sifat multi-konflik dari dramanya - sebagai cerminan khas dari kompleksitas hubungan manusia dan ketidakmungkinan mereduksinya menjadi a bentrokan tunggal. Drama internal kehidupan, ketegangan internal lambat laun menjadi objek utama gambar.

"Akhir yang curam" dalam drama Ostrovsky, yang secara struktural terletak jauh dari akhir, tidak menghilangkan "garis bujur", seperti yang diyakini Nekrasov, tetapi, sebaliknya, berkontribusi pada alur aksi yang epik, yang berlangsung bahkan setelah salah satu karyanya. siklus berakhir. Setelah ketegangan dan kesudahan klimaks, aksi dramatis di akhir lakon Ostrovsky tampaknya kembali mendapatkan kekuatan, berjuang untuk beberapa peningkatan klimaks baru. Aksi tersebut tidak berakhir pada kesudahan, meskipun situasi konflik terakhir mengalami perubahan yang signifikan dibandingkan dengan situasi awal. Dari luar, bagian akhir tampak terbuka, dan fungsi babak terakhir tidak direduksi menjadi epilog. Keterbukaan eksternal dan internal akhir kemudian akan menjadi salah satu ciri struktural khas drama psikis.

Keterbukaan eksternal dan internal pada akhirnya kemudian secara khusus tercermin dengan jelas dalam karya-karya dramatis Chekhov, yang tidak memberikan rumusan dan kesimpulan yang sudah jadi. Dia secara sadar memusatkan perhatian pada “perspektif pemikiran” yang ditimbulkan oleh karyanya. Karena kesulitannya sendiri, ia sesuai dengan hakikat realitas modern, sehingga mengarah agak jauh, memaksa pemirsa untuk meninggalkan semua “rumusan”, mengevaluasi kembali dan mempertimbangkan kembali hampir segala sesuatu yang tampaknya sudah diputuskan.

“Sama seperti dalam kehidupan kita lebih mengenal orang jika kita melihat lingkungan tempat mereka tinggal,” tulis Ostrovsky, “demikian pula di atas panggung, lingkungan yang jujur ​​​​​​segera memperkenalkan kita pada posisi karakter dan menjadikan tipe turunan lebih banyak. jelas dan dapat dimengerti oleh penonton.” Dalam kehidupan sehari-hari, di lingkungan eksternal, Ostrovsky mencari dukungan mental tambahan untuk mengungkap moral para karakter. Prinsip pengungkapan moral ini memunculkan semakin banyak adegan dan lukisan baru, sehingga segera tercipta perasaan mubazir. Namun, di satu sisi, pemilihannya yang disengaja membuat sudut pandang pengarang dapat diakses oleh pemirsa, di sisi lain, menekankan kesinambungan gerak kehidupan.

Dan karena adegan-adegan dan gambar-gambar baru diperkenalkan bahkan setelah akhir konflik yang dramatis telah tiba, adegan-adegan dan gambar-gambar baru itu sendiri memberikan peluang bagi serangkaian tindakan baru, yang berpotensi mengandung konflik dan bentrokan di masa depan. Apa yang terjadi pada Marya Andreevna di akhir “The Poor Wife” dapat dianggap sebagai plot psikologis dan situasional dari drama “The Thunderstorm”. Marya Andreevna menikah dengan pria yang penuh kebencian. Kehidupan yang sulit menantinya, karena gagasannya tentang masa depan sangat tidak sejalan dengan impian Benevolevsky. Dalam drama "The Thunderstorm" seluruh latar belakang pernikahan Katerina ditinggalkan di luar drama dan hanya diuraikan secara paling umum dalam memoar sang pahlawan wanita itu sendiri. Penciptanya tidak mengulangi gambar ini pada satu titik. Namun dalam “The Thunderstorm” kita melihat analisis khas tentang konsekuensi dari situasi akhir “The Poor Wife.” Kesimpulan dalam bidang analisis baru ini sangat difasilitasi oleh babak ke-5 “Istri Miskin,” yang tidak hanya berisi prasyarat untuk bentrokan di masa depan, namun juga menguraikannya dengan jelas. Bentuk struktural dari akhir cerita Ostrovsky, yang akibatnya ternyata tidak dapat diterima oleh beberapa kritikus, membangkitkan kekaguman orang lain karena alasan ini. Apa yang tampak seperti “permainan utuh” yang mampu menjalani kehidupan mandiri.

Dan hubungan ini, korelasi situasi konflik akhir dari beberapa karya dan situasi konflik awal karya lainnya, digabungkan menurut prinsip diptych, memungkinkan Anda merasakan kehidupan dalam aliran epik yang berkelanjutan. Ostrovsky beralih ke perubahan mental sedemikian rupa sehingga, pada setiap momen manifestasinya, ribuan benang tak kasat mata dihubungkan bersama dengan momen serupa atau dekat lainnya. Dengan semua ini, ternyata hal itu sama sekali tidak penting. Bahwa kohesi situasional karya-karya tersebut bertentangan dengan prinsip kronologis. Setiap karya baru Ostrovsky seolah-olah tumbuh berdasarkan apa yang telah dilakukan sebelumnya dan pada saat yang sama menambahkan sesuatu, memperjelas sesuatu dalam karya yang telah dilakukan sebelumnya.

Ini adalah salah satu ciri utama karya Ostrovsky. Untuk memastikan hal ini lagi, mari kita lihat lebih dekat drama “Dosa dan kegagalan tidak ada pada siapa pun.” Situasi awal dalam lakon ini sebanding dengan situasi akhir dalam lakon "Istri Kaya". Di akhir yang terakhir, nada-nada utama berbunyi: Tsyplunov telah menemukan kekasihnya. Dia bermimpi tentang hal itu. Bahwa dia akan hidup “dengan riang dan gembira” bersama Belesova; dalam fitur cantik Valentina dia melihat “kemurnian dan kejernihan kekanak-kanakan.” Di sinilah semuanya dimulai untuk pahlawan lain, Krasnov (“Dosa dan kegagalan tidak menimpa siapa pun”), yang tidak hanya bermimpi, tetapi juga berusaha untuk hidup “ceria dan gembira” bersama Tatyana. Sekali lagi, situasi awal dibiarkan di luar permainan, dan penonton hanya bisa menebaknya. Drama itu sendiri dimulai dengan “momen yang sudah jadi”; itu mengungkap simpul yang secara tipologis sebanding dengan garis besar akhir dalam drama “Rich Wives.”

Karakter dalam berbagai karya Ostrovsky secara psikologis sebanding satu sama lain. Chambinago menulis bahwa Ostrovsky secara halus dan cemerlang menyempurnakan gayanya sendiri “sesuai dengan kategori mental karakter”: “Untuk setiap karakter, pria dan wanita, bahasa khusus ditempa. "untuk menyimpulkan bahwa pemiliknya, sebagai tipe, adalah seorang pengembangan yang akan datang atau variasi dari jenis yang sudah dikembangkan dalam drama lain. Teknik ini membuka kemampuan rasa ingin tahu untuk memahami kategori mental yang dimaksudkan oleh pencipta." Pengamatan Shambinago terhadap ciri gaya Ostrovsky ini secara langsung berkaitan tidak hanya dengan pengulangan tipe-tipe dalam drama yang berbeda oleh Ostrovsky, tetapi juga, sebagai akibatnya, dengan pengulangan situasional tertentu. Menyebut analisis mental dalam “The Poor Wife” “sangat sempit,” I.S. Turgenev mengutuk cara Ostrovsky "memasuki jiwa dari setiap wajah yang dia buat". Namun Ostrovsky rupanya punya pemikiran berbeda. Dia menyadari bahwa kemampuan untuk "memasuki jiwa" masing-masing karakter dalam situasi mental yang dipilih masih jauh dari habis, dan bertahun-tahun kemudian dia mengulanginya dalam "Mahar".

Ostrovsky tidak membatasi dirinya untuk menggambarkan moralitas dalam satu-satunya situasi yang mungkin; dia mengacu pada adat istiadat ini berulang kali. Hal ini difasilitasi oleh gambar yang berulang (misalnya, adegan badai petir dalam komedi “The Joker” dan dalam drama “The Thunderstorm”) dan pengulangan nama dan nama keluarga karakter.

Jadi, trilogi lucu tentang Balzaminov adalah konstruksi tiga bagian dari situasi serupa terkait upaya Balzaminov untuk menemukan istrinya. Dalam drama "Blank Days" kita kembali bertemu dengan "orang asing yang akrab" - Tit Titych Bruskov, istrinya Nastasya Pankratievna, putra Andrei Titych, pembantu Lusha, yang pertama kali muncul dalam komedi "At Someone Else's Feast a Hangover." Kami juga mengenali pengacara Dosuzhev, yang telah kami temui dalam drama “A Profitable Place.” Menarik juga bahwa individu-individu dalam drama yang berbeda ini muncul dalam peran yang sama dan bertindak dalam situasi yang serupa. Kesamaan situasional dan karakterologis dari berbagai karya Ostrovsky memungkinkan kita untuk berbicara tentang kesamaan akhir: sebagai hasilnya, pengaruh menguntungkan dari karakter berbudi luhur seperti guru Ivanov (“Pesta Orang Lain adalah Mabuk”), pengacara Dosuzhev ( “Hari-hari Gelap”), Tit Titych Bruskov tidak hanya tidak menolak, dan bahkan berkontribusi pada pencapaian perbuatan baik - pernikahan keturunannya dengan gadis kesayangannya.

Dalam akhir cerita seperti itu, mudah untuk melihat pelajaran tersembunyi: beginilah seharusnya. “Akhir cerita yang acak dan terlihat tidak masuk akal” dalam komedi Ostrovsky bergantung pada materi yang menjadi objek gambarnya. “Di mana kita bisa mendapatkan rasionalitas jika tidak ada dalam kehidupan itu sendiri, seperti yang digambarkan oleh Sang Pencipta?” - kata Dobrolyubov.

Namun hal ini tidak dan tidak mungkin terjadi dalam kenyataan, dan ini menjadi dasar aksi dramatis dan keputusan akhir dalam drama yang bernuansa bencana, bukan lucu. Dalam drama "Dowry", misalnya, hal ini terdengar jelas di kata-kata terakhir sang pahlawan wanita: "Ini aku sendiri... Aku tidak mengeluh tentang siapa pun, aku tidak tersinggung pada siapa pun."

Mempertimbangkan akhir dari drama Ostrovsky, Markov semakin memperhatikan efektivitas panggungnya. Namun dari logika penalaran peneliti, jelas bahwa yang dimaksud dengan pertunjukan panggung hanyalah sarana spektakuler eksternal yang terang untuk menyelesaikan adegan dan lukisan. Ciri akhir yang sangat penting dalam drama Ostrovsky masih belum ditemukan. Penulis naskah drama membuat karyanya, dengan mempertimbangkan sifat persepsi penontonnya. Dengan cara ini, aksi dramatis tampaknya dipindahkan ke kondisi baru yang berkualitas tinggi. Peran penerjemah, “pengubah” suatu aksi dramatis, biasanya memenuhi tujuan, yang menentukan keefektifan panggung mereka yang luar biasa.

Seringkali dalam makalah penelitian mereka mengatakan bahwa Ostrovsky mengantisipasi teknik dramatis Chekhov dalam hampir semua hal. Namun percakapan ini seringkali tidak melampaui pernyataan dan premis umum. Namun, cukuplah memberikan contoh-contoh tertentu bagaimana ketentuan ini memperoleh bobot yang luar biasa. Berbicara tentang polifoni di Chekhov, mereka biasanya memberikan contoh dari babak pertama “3 Sisters” tentang bagaimana impian para suster Prozorov tentang Moskow disela oleh ucapan Chebutykin dan Tuzenbach: “Persetan!” dan “Tentu saja, omong kosong!” Namun kita menemukan struktur dialog dramatis yang serupa dengan muatan multifungsi dan psikologis-emosional yang kira-kira sama jauh sebelumnya - dalam “Poor Wife” karya Ostrovsky. Marya Andreevna Nezabudkina sedang mencoba untuk menerima nasibnya sendiri, dia berharap dia bisa menjadi orang yang baik dari Benevolevsky: “Saya berpikir dan berpikir... tetapi apakah Anda mengerti apa yang saya pikirkan?.. sepertinya padaku bahwa aku kemudian akan menikah dengannya untuk meningkatkan dirinya, untuk menjadikannya orang yang baik." Meskipun di sini dia mengungkapkan keraguannya: "Bukankah ini bodoh, Platon Makarych? Bukan apa-apa, ya? Platon Makarych, bukan? Lagi pula, ini adalah impian anak-anak?" Keragu-raguan yang menjalar tidak hilang darinya, meskipun dia mencoba meyakinkan dirinya sendiri sebaliknya. “Sepertinya aku akan bahagia…” katanya kepada ibunya, dan kalimat ini seperti mantra. Namun kalimat mantranya disela oleh “suara dari orang banyak”: “Yang satu lagi, Ibu, keras kepala, suka bersenang-senang. Ungkapan ini mengalihkan perhatian dan perasaan penonton ke lingkungan emosional dan semantik yang sama sekali berbeda.

Ostrovsky sangat menyadari hal itu dunia modern hidup terdiri dari peristiwa-peristiwa yang tidak mencolok dan fakta-fakta yang tidak mencolok dari luar. Dengan kesadaran akan kehidupan ini, Ostrovsky mengantisipasi dramaturgi Chekhov, di mana segala sesuatu yang spektakuler dan signifikan secara lahiriah pada dasarnya dikecualikan. Dalam Ostrovsky, penggambaran kehidupan sehari-hari menjadi landasan fundamental di mana aksi dramatis dibangun.

Kontradiksi antara hukum alam kehidupan dan hukum kehidupan sehari-hari yang tak terhindarkan, yang menjelekkan jiwa manusia, menentukan tindakan dramatis, yang darinya muncul berbagai jenis solusi akhir - dari yang lucu hingga yang tragis. Pada akhirnya, analisis sosio-psikologis terdalam tentang kehidupan berlangsung; di ujung-ujungnya, seperti pada fokus, semua sinar, semua hasil pengamatan, berkumpul, menemukan konsolidasi di bentuk didaktik peribahasa dan ucapan.

Penggambaran suatu pilihan yang terpisah, dalam makna dan esensinya sendiri, melampaui batas-batas personal dan memperoleh karakter pemahaman filosofis tentang kehidupan. Dan jika tidak mungkin untuk sepenuhnya menerima gagasan Komissarzhevsky bahwa kehidupan Ostrovsky “dibawa ke tingkat sebuah tanda,” maka kita dapat dan harus setuju dengan pernyataan bahwa setiap gambar penulis naskah drama “memperoleh makna simbolis yang terdalam, abadi.” Misalnya saja nasib istri saudagar Katerina, yang cintanya sangat tidak sesuai dengan prinsip hidup yang ada. Namun bahkan para pembela konsep Domostroevsky pun tidak bisa merasa santai, karena fondasi kehidupan ini sedang runtuh - kehidupan di mana “yang hidup iri pada yang mati”. Ostrovsky mereproduksi kehidupan Rusia dalam keadaan seperti itu ketika “semuanya terbalik” di dalamnya. Dalam suasana keruntuhan umum ini, hanya pemimpi seperti Kuligin atau guru Korpelov yang masih bisa berharap menemukan setidaknya formula abstrak untuk kebahagiaan dan kebenaran universal.

Ostrovsky "menjalin benang emas romantisme ke dalam jalinan keabu-abuan kehidupan sehari-hari, menciptakan dari kombinasi ini keseluruhan artistik dan jujur ​​​​yang luar biasa - sebuah drama realistis."

Kontradiksi yang tidak dapat didamaikan antara hukum alam dan hukum kehidupan sehari-hari terungkap pada tingkat karakterologis yang berbeda - dalam perumpamaan puitis "The Snow Maiden", dalam komedi "Forest", dalam kronik "Tushino", dalam drama sosial "Dowry" , “Badai Petir”, dll. Tergantung pada ini, konten dan karakter akhir berubah. Tokoh sentral sangat tidak menerima hukum kehidupan sehari-hari. Seringkali, karena mereka tidak menganut prinsip positif, mereka masih mencari beberapa solusi baru, walaupun tidak selalu di tempat yang tepat untuk menemukan solusi tersebut. Dalam pengingkaran mereka terhadap hukum yang berlaku, mereka kadang-kadang secara tidak sadar melintasi batas-batas yang diperbolehkan, melewati garis yang fatal. aturan sederhana asrama manusia.

Jadi, Krasnov (“Dosa dan kegagalan hidup pada siapa pun”), dalam menegaskan kebahagiaannya sendiri, kebenarannya sendiri, dengan tegas keluar dari lingkup tertutup kehidupan mapan. Dia membela kebenarannya sampai akhir yang membawa bencana.

Jadi, mari kita daftar secara singkat ciri-ciri drama Ostrovsky:

Semua drama Ostrovsky sangat realistis. Mereka dengan jujur ​​​​mencerminkan kehidupan masyarakat Rusia pada pertengahan abad ke-19, serta sejarah masa-masa sulit.

Semua lakon Ostrovsky tumbuh berdasarkan apa yang telah dibuat sebelumnya dan digabungkan menurut prinsip diptych.

Karakter dalam berbagai karya Ostrovsky secara psikologis sebanding satu sama lain. Ostrovsky tidak membatasi dirinya untuk menggambarkan moral dalam satu-satunya situasi yang mungkin; dia mengacu pada adat istiadat ini berulang kali.

Ostrovsky adalah pencipta genre drama mental. Dalam lakon-lakonnya orang tidak hanya dapat mengamati konflik eksternal, tetapi juga konflik internal.

Diposting di Allbest.ru

Dokumen serupa

Karya Shakespeare dari semua periode dicirikan oleh pandangan dunia yang humanistik: minat pada manusia, perasaan, aspirasi, dan hasratnya. Orisinalitas genre Shakespeare menggunakan contoh lakon: "Henry V", "The Taming of the Shrew", "Hamlet", "The Winter's Tale".

abstrak, ditambahkan 30/01/2008


Aspek utama dari jalur hidup A.N. Ostrovsky: keluarga, pendidikan yang diterima. Keberhasilan pertama dalam menulis drama. Peran perjalanan menyusuri Volga untuk pembentukan pandangan dunia. Karya 1860-1880: menampilkan kebangsawanan pasca reformasi, nasib perempuan.

presentasi, ditambahkan 20/03/2014


Sarana dan teknik komik. Fitur penggunaan sarana linguistik pembuatan komik dalam karya Viktor Dyachenko. Ciri-ciri tuturan dan nama-nama tuturan tokoh-tokoh dalam lakon pengarang. Orisinalitas dan problematika karya-karya V.A. Dyachenko.

tugas kursus, ditambahkan 08/12/2010


Ruang dan waktu dalam sebuah karya seni. Ruang artistik dalam drama baru. Sinema dan drama abad kedua puluh. Ketertutupan ruang, relevansi indikator batas-batas ketertutupan tersebut, pergeseran penekanan dari ruang eksternal dalam lakon Botho Strauss.

tesis, ditambahkan 20/06/2013


Penelitian berhasil berdasarkan karya A.N. Ostrovsky. Kritik terhadap karya penulis naskah. Karya ilmiah tentang simbolisme dalam drama penulis. Gambaran sinar matahari dan matahari itu sendiri, mempersonifikasikan Tuhan, Sungai Volga dalam lakon "Mahar" dan "Gadis Salju".

tugas kursus, ditambahkan 12/05/2016


Patos ideologis dari drama A.N Ostrovsky. Penentuan tempat yang ditempati lakon “Badai Petir” dan “Mahar” dalam karya sastranya. Pahlawan wanita Kabanova dan Ogudalova sebagai cerminan karakter nasional perempuan Rusia. Analisis komparatif gambar.

tugas kursus, ditambahkan 05/08/2012


Biografi dan jalur kreatif Alexander Nikolaevich Ostrovsky. Representasi kelas pedagang, birokrasi, bangsawan, dan lingkungan akting dalam karya-karya penulis naskah. Tahapan kreativitas Ostrovsky. Ciri-ciri asli realisme oleh A.N. Ostrovsky dalam drama "Badai Petir".

presentasi, ditambahkan 18/05/2014


"The Deep" adalah salah satu drama Ostrovsky yang paling dalam dan paling bijaksana - kisah jiwa manusia, lemah dan baik hati, tenggelam dalam jurang lautan kehidupan. Serangkaian karakter yang hidup dan beragam, ciri-ciri karakter. Perkembangan konflik dan akhir lakon.

analisis buku, ditambahkan 10/01/2008


Jean Moliere adalah pencipta genre komedi klasik. Tahun-tahun kehidupan dan karya penulis naskah drama Prancis. Periode Paris: naik turun. Pementasan di teater drama dan komedi paling misterius dan polisemantik oleh sutradara “Don Juan”, “The Misanthrope” dan banyak lainnya.

presentasi, ditambahkan 29/04/2014


Karya aktor dan penulis drama Perancis yang hebat, yang menciptakan dan mendirikan genre komedi dan lelucon di panggung teater. Karya pertama Moliere. Plot drama terkenal "Funny Primitive", "Tartuffe", "Don Juan, or the Stone Guest" dan "The Misanthrope".

Ide kreatif A.N. Ostrovsky. Karandyshev. Arti simbolis dari nama dan nama keluarga. Tujuan pelajaran. Sekilas, dua fenomena pertama adalah paparan. Apa yang kita pelajari tentang Paratov. Diskusi tentang gambar L.I. Ogudalova. Analisis drama “Mahar”. Biasanya nama lakon Ostrovsky adalah ucapan, peribahasa. SEBUAH. Drama Ostrovsky "Mahar". Karakter. Paratov Sergey Sergeevich.

“Drama Ostrovsky “The Thunderstorm”” - Berikan deskripsi setiap karakter sastra. Korban dari “kerajaan gelap”. Katerina. Peran apa yang dimainkan adegan badai petir dalam drama tersebut? Bacalah secara ekspresif monolog Katerina dalam adegan pertobatan. Varvara - diterjemahkan dari bahasa Yunani: orang asing, orang asing. Membaca secara ekspresif kata-kata terakhir Katerina. Apa pendapat Anda dan mengapa? Kabanova Marfa Ignatievna adalah perwakilan khas dari "kerajaan gelap".

“Drama “Mahar”” - Atau mungkin inilah solusi yang tepat: usulan jujur ​​​​Knurov... Katerina adalah pahlawan wanita yang benar-benar tragis. "Mas kawin." Tokoh utama dalam “The Dowry” tidak memiliki keinginan untuk bunuh diri. Dunia Larisa berisi lagu gipsi dan romansa Rusia. Kapitalisme berkembang pesat. Foto 1911. Gambar Paratov. Namun kemampuan untuk terbawa suasana dan pemborosan sama sekali tidak menolak perhitungan yang bijaksana. Dan semua orang memandang Larisa sebagai sesuatu yang stylish, modis, dan mewah.

“Pahlawan Badai Petir” - Tema utama Badai Petir. Konsep bayangan cermin. Hasil dari tindakan para pahlawan. Dua konflik. Teater Seni Akademik Maly. Kegiatan sosial A.N. Ostrovsky. Kelas Katerina. I.Lewitan. Karya penulis naskah. Alexander Nikolaevich Ostrovsky. Karakteristik ucapan. protes Katerina. Drama "Badai Petir" ditulis pada tahun 1859. Kamus. Cinta. Teater Nasional. Perasaan manusia.

“Drama Ostrovsky “Mahar”” - Orang seperti apa Paratov itu. Ditembak oleh Karandyshev. Romansa yang kejam. Ostrovsky. Apakah Paratova membutuhkan Larisa? Tunangan Larisa. Masalah yang bermasalah. Cinta untuk Larisa. Apa yang ditambahkan lagu gipsi ke dalam drama dan filmnya? Garis puisi. Misteri drama Ostrovsky. Analisis drama tersebut. Lagu Gipsi. Seperti apa Karandyshev? Memperoleh keterampilan analisis teks. Keterampilan untuk mengekspresikan pikiran Anda. Lagu sedih tentang seorang wanita tunawisma. Percintaan.

“Pahlawan “The Snow Maiden”” - Cerita Rakyat. Isi lagu. Ritus Rusia kuno. Kekuatan besar. Tes untuk konsolidasi pada topik. Pahlawan apa yang luar biasa. Burung menari. SEBUAH. Ostrovsky. V.M.Vasnetsov. Menghormati tradisi budaya masyarakat. Kekuatan dan keindahan alam. Gambar Lelya. Leshy. Karakter yang fantastis. Kisah musim dingin. Hasil tes. Alat-alat musik. Pemandangan. Musik. Musik oleh Rimsky-Korsakov. Karakter.

1. Tempat kreativitas Ostrovsky dalam dramaturgi Rusia.
2. “Drama Rakyat” di Teater Ostrovsky.
3. Pahlawan baru.

Dia mengungkapkan kepada dunia seorang pria dengan formasi baru: seorang pedagang Percaya Lama dan seorang pedagang kapitalis, seorang pedagang berjas tentara dan seorang pedagang dalam “troika”, bepergian ke luar negeri dan menjalankan bisnisnya sendiri. Ostrovsky membuka lebar-lebar pintu ke dunia yang sampai sekarang terkunci di balik pagar tinggi dari pandangan orang lain.
V.G.Marantsman

Dramaturgi merupakan genre yang melibatkan interaksi aktif antara penulis dan pembaca dalam mempertimbangkan permasalahan sosial yang diangkat penulis. A. N. Ostrovsky percaya bahwa drama memiliki dampak yang kuat terhadap masyarakat, teks adalah bagian dari pertunjukan, tetapi drama tidak dapat hidup tanpa pementasan. Ratusan dan ribuan orang akan melihatnya, tetapi membaca lebih sedikit. Kebangsaan menjadi ciri utama drama tahun 1860-an: pahlawan dari rakyat, gambaran kehidupan masyarakat lapisan bawah, pencarian karakter bangsa yang positif. Drama selalu mempunyai kemampuan untuk merespon isu-isu terkini. Karya Ostrovsky menjadi pusat dramaturgi saat ini, Yu.M. Lotman menyebut dramanya sebagai puncak dramaturgi Rusia. I. A. Goncharov menyebut Ostrovsky sebagai pencipta “teater nasional Rusia”, dan N. A. Dobrolyubov menyebut dramanya sebagai “permainan kehidupan”, karena dalam dramanya kehidupan pribadi masyarakat berkembang menjadi gambaran masyarakat modern. Dalam komedi besar pertama, “We Will Be Our Own People” (1850), kontradiksi sosial diperlihatkan melalui konflik dalam keluarga. Dengan drama inilah teater Ostrovsky dimulai, di sanalah prinsip-prinsip baru aksi panggung, perilaku aktor, dan hiburan teater pertama kali muncul.

Karya Ostrovsky adalah hal baru bagi dramaturgi Rusia. Karya-karyanya bercirikan kompleksitas dan kompleksitas konflik, unsurnya adalah drama sosio-psikologis, komedi tata krama. Ciri-ciri gayanya adalah menceritakan nama keluarga, keterangan pengarang tertentu, judul lakon asli yang sering menggunakan peribahasa, dan komedi berdasarkan motif cerita rakyat. Konflik dalam lakon Ostrovsky terutama didasarkan pada ketidakcocokan sang pahlawan dengan lingkungannya. Drama-dramanya bisa disebut psikologis, tidak hanya mengandung konflik eksternal, tetapi juga drama moral internal.

Segala sesuatu dalam drama secara historis secara akurat menciptakan kembali kehidupan masyarakat, dari mana penulis naskah mengambil plotnya. Pahlawan baru drama Ostrovsky - seorang pria sederhana - menentukan orisinalitas konten, dan Ostrovsky menciptakan "drama rakyat". Dia menyelesaikan tugas besar - dia menjadikan "pria kecil" itu pahlawan yang tragis. Ostrovsky melihat tugasnya sebagai penulis drama dalam menjadikan analisis tentang apa yang terjadi sebagai isi utama drama. “Seorang penulis drama... tidak menciptakan apa yang terjadi - ia memberikan kehidupan, sejarah, legenda; tugas utamanya adalah menunjukkan berdasarkan data psikologis apa suatu peristiwa terjadi dan mengapa tepatnya demikian dan bukan sebaliknya” - inilah yang, menurut penulis, mengungkapkan esensi drama. Ostrovsky memperlakukan drama sebagai seni massal yang mendidik masyarakat, dan mendefinisikan tujuan teater sebagai “sekolah moral sosial”. Produksi pertamanya mengejutkan kami dengan kejujuran dan kesederhanaannya, dengan pahlawan yang jujur ​​​​dengan “hati yang hangat.” Penulis naskah drama yang diciptakan dengan “menggabungkan yang agung dengan komik”, ia menciptakan empat puluh delapan karya dan menciptakan lebih dari lima ratus karakter.

Drama Ostrovsky realistis. Dalam lingkungan pedagang, yang ia amati hari demi hari dan diyakini menyatukan masyarakat masa lalu dan masa kini, Ostrovsky mengungkap konflik-konflik sosial yang mencerminkan kehidupan Rusia. Dan jika dalam "The Snow Maiden" ia menciptakan kembali dunia patriarki, di mana masalah-masalah modern hanya bisa ditebak, maka "Badai Petir" -nya adalah protes terbuka dari individu, keinginan seseorang untuk kebahagiaan dan kemandirian. Hal ini dirasakan oleh penulis naskah drama sebagai pernyataan prinsip kreatif cinta kebebasan, yang dapat menjadi dasar sebuah drama baru. Ostrovsky tidak pernah menggunakan definisi “tragedi”, menyebut dramanya sebagai “komedi” dan “drama”, terkadang memberikan penjelasan dalam semangat “gambaran kehidupan Moskow”, “adegan dari kehidupan desa”, “adegan dari kehidupan masyarakat pedalaman”, menunjukkan bahwa kita berbicara tentang kehidupan lingkungan sosial secara keseluruhan. Dobrolyubov mengatakan bahwa Ostrovsky menciptakan jenis aksi dramatis baru: tanpa didaktik, penulis menganalisis asal usul sejarah fenomena modern di masyarakat.

Pendekatan historis terhadap keluarga dan hubungan sosial adalah kesedihan dari karya Ostrovsky. Di antara para pahlawannya adalah orang-orang dari berbagai usia, terbagi menjadi dua kubu - tua dan muda. Misalnya, seperti yang ditulis Yu. M. Lotman, dalam “Badai Petir” Kabanikha adalah “penjaga zaman kuno”, dan Katerina “membawa dalam dirinya awal perkembangan yang kreatif”, itulah sebabnya ia ingin terbang seperti burung.

Perselisihan antara zaman kuno dan kebaruan, sebagaimana dicatat oleh kritikus sastra, merupakan aspek penting dari konflik dramatis dalam drama Ostrovsky. Bentuk-bentuk kehidupan tradisional dianggap diperbarui secara abadi, dan hanya dalam hal inilah penulis naskah melihat kelangsungan hidup mereka... Yang lama memasuki yang baru, ke dalam kehidupan modern, di mana ia dapat memainkan peran sebagai elemen “belenggu”, yang menghambat perkembangannya. , atau elemen yang menstabilkan, memastikan kekuatan dari hal-hal baru yang muncul, bergantung pada isi dari hal-hal lama yang melestarikan kehidupan masyarakat.” Penulis selalu bersimpati dengan para pahlawan muda, puitis keinginan mereka untuk kebebasan dan tidak mementingkan diri sendiri. Judul artikel A. N. Dobrolyubov “A Ray of Light in a Dark Kingdom” sepenuhnya mencerminkan peran para pahlawan ini dalam masyarakat. Mereka secara psikologis mirip satu sama lain, penulis sering menggunakan karakter yang sudah berkembang. Tema kedudukan perempuan dalam dunia perhitungan juga diulangi dalam “Pengantin Miskin”, “Hati Hangat”, “Mahar”.

Belakangan, unsur satir dalam drama semakin meningkat. Ostrovsky mengacu pada prinsip Gogol tentang "komedi murni", yang mengutamakan karakteristik lingkungan sosial. Karakter dalam komedinya adalah seorang pemberontak dan munafik. Ostrovsky juga beralih ke tema-tema sejarah-pahlawan, menelusuri pembentukan fenomena sosial, pertumbuhan dari “manusia kecil” menjadi warga negara.

Tidak diragukan lagi, lakon Ostrovsky akan selalu bernuansa modern. Bioskop terus-menerus beralih ke karyanya, sehingga berada di luar kerangka waktu.