Stav prema djelu Ostrovskog. Život i umjetnička originalnost drama A.N

On je svijetu otkrio čovjeka nove formacije: trgovca starovjerca i trgovca kapitalista, trgovca u šinjelu i trgovca u trojci, koji putuje u inozemstvo i bavi se vlastitim poslom. Ostrovski je širom otvorio vrata svijeta koji je dotad bio zatvoren iza visokih ograda od znatiželjnih pogleda drugih.
V. G. Marantsman

Dramaturgija je žanr koji uključuje aktivnu interakciju između pisca i čitatelja u razmatranju društvenih problema koje autor pokreće. A. N. Ostrovski je smatrao da drama ima snažan utjecaj na društvo, tekst je dio izvedbe, ali bez uprizorenja predstava ne živi. Stotine i tisuće će ga pogledati, ali čitati mnogo manje. Nacionalnost je glavno obilježje drame 1860-ih: junaci iz naroda, opisi života nižih slojeva stanovništva, traženje pozitivnog nacionalnog karaktera. Drama je uvijek imala sposobnost odgovoriti na aktualna pitanja. Djelo Ostrovskog bilo je u središtu dramaturgije tog vremena; Yu. M. Lotman njegove drame naziva vrhuncem ruske dramaturgije. I. A. Gončarov nazvao je Ostrovskog tvorcem "ruskog narodnog kazališta", a N. A. Dobroljubov nazvao je njegove drame "dramama života", budući da u njegovim dramama privatni život ljudi razvija u sliku modernog društva. U prvoj velikoj komediji “Bit ćemo svoji” (1850.) upravo kroz unutarobiteljske sukobe prikazuju se društvene suprotnosti. Ovom je predstavom započelo kazalište Ostrovskog, u njoj su se prvi put pojavili novi principi scenske radnje, ponašanja glumaca i kazališne zabave.

Djelo Ostrovskog bilo je novo za rusku dramu. Djela mu karakterizira složenost i složenost sukoba, element mu je socijalno-psihološka drama, komedija ponašanja. Značajke njegova stila su slikovita prezimena, specifične autorske opaske, originalni naslovi drama, među kojima se često koriste poslovice, te komedije temeljene na folklornim motivima. Sukob u dramama Ostrovskog uglavnom se temelji na nekompatibilnosti junaka s okolinom. Njegove drame mogu se nazvati psihološkim; one sadrže ne samo vanjski sukob, već i unutarnju moralnu dramu.

Sve u dramama povijesno točno rekreira život društva, iz kojeg dramatičar preuzima svoje zaplete. Novi junak drama Ostrovskog - jednostavan čovjek - određuje originalnost sadržaja, a Ostrovski stvara "narodnu dramu". Ostvario je ogroman zadatak - od "malog čovjeka" napravio tragičnog heroja. Ostrovski je svoju dužnost kao dramskog pisca vidio u tome da analiza onoga što se događa postane glavni sadržaj drame. “Dramski pisac... ne izmišlja ono što se dogodilo - daje život, povijest, legendu; glavna joj je zadaća pokazati na temelju kojih se psiholoških podataka neki događaj zbio i zašto baš tako, a ne drugačije” – u tome se, prema autoru, izražava bit drame. Ostrovski je dramu tretirao kao masovnu umjetnost koja odgaja ljude, a svrhu kazališta definirao je kao “školu društvenog morala”. Njegova prva ostvarenja šokirala su nas istinitošću i jednostavnošću, iskrenim junacima “toplog srca”. Dramatičar je stvarao "spajajući uzvišeno s komičnim", stvorio je četrdeset i osam djela i izmislio više od pet stotina likova.

Drame Ostrovskog su realistične. U trgovačkoj sredini, koju je promatrao iz dana u dan i vjerovao da sjedinjuje prošlost i sadašnjost društva, Ostrovski otkriva one društvene sukobe koji odražavaju život Rusije. A ako u “Snjegulji” rekreira patrijarhalni svijet, kroz koji se tek naslućuju suvremeni problemi, onda je njegova “Oluja” otvoreni protest pojedinca, čovjekova želja za srećom i neovisnošću. Dramatičari su to shvatili kao iskaz kreativnog principa ljubavi prema slobodi, koji bi mogao postati temelj nove drame. Ostrovski nikada nije koristio definiciju "tragedije", označavajući svoje drame kao "komedije" i "drame", ponekad dajući objašnjenja u duhu "slika iz moskovskog života", "scena iz seoskog života", "scena iz života outback”, što ukazuje da je riječ o životu cijele jedne društvene sredine. Dobroljubov je rekao da je Ostrovski stvorio novi tip dramska radnja: bez didaktike autor je analizirao povijesno podrijetlo suvremenih pojava u društvu.

Povijesni pristup obiteljskim i društvenim odnosima patos je djela Ostrovskog. Među njegovim junacima su ljudi različite dobi, podijeljeni u dva tabora - mlade i stare. Na primjer, kako piše Yu. M. Lotman, u "Oluji" Kabanikha je "čuvar antike", a Katerina "u sebi nosi kreativni početak razvoja", zbog čega želi letjeti poput ptice.

Spor između starine i novosti, kako primjećuje književni kritičar, čini važan aspekt dramskog sukoba u dramama Ostrovskog. Tradicionalni oblici života smatraju se vječno obnavljajućim, i samo u tome dramatičar vidi njihovu opstojnost... Staro ulazi u novo, u moderni život, u kojem može igrati ulogu ili “sputnog” elementa, potiskujući njegov razvoj. , ili stabilizirajući element, koji osigurava snagu novotarije u nastajanju, ovisno o sadržaju starog koji čuva život naroda.” Autor uvijek suosjeća s mladim junacima, poetizira njihovu želju za slobodom i nesebičnošću. Naslov članka A. N. Dobrolyubova "Zraka svjetla u tamnom kraljevstvu" u potpunosti odražava ulogu ovih heroja u društvu. Psihološki su slični jedni drugima, autor često koristi već razvijene likove. Tema položaja žene u svijetu računanja ponavlja se iu “Jadnoj nevjesti”, “Toplom srcu”, “Mirazu”.

Kasnije se pojačao satirični element u dramama. Ostrovski se okreće gogoljevskom principu “čiste komedije”, stavljajući na prvo mjesto karakteristike društvenog okruženja. Lik u njegovim komedijama je otpadnik i licemjer. Ostrovski se okreće i povijesno-herojskim temama, prateći formiranje društvenih pojava, izrastanje od “malog čovjeka” do građanina.

Bez sumnje, drame Ostrovskog uvijek će imati moderan zvuk. Kazališta se stalno okreću njegovom radu, pa ono stoji izvan vremenskog okvira.

Drama A. P. Čehova.

Čehova se obično naziva "Shakespeareom 20. stoljeća". Doista, njegova je dramaturgija, poput Shakespeareove, odigrala golemu prekretnicu u povijesti svjetske drame. Rođen u Rusiji na prijelazu u novo stoljeće, razvio se u inovativan umjetnički sustav koji je odredio put budućeg razvoja drame i kazališta u cijelom svijetu.
Dakako, inovativnost Čehovljeve dramaturgije bila je pripremljena traganjima i otkrićima njegovih velikih prethodnika, dramskih djela Puškina i Gogolja, Ostrovskog i Turgenjeva, na čiju se dobru, jaku tradiciju oslanjao. Ali upravo su Čehovljeve drame napravile pravu revoluciju u kazališnom mišljenju svoga vremena. Njegov ulazak u polje drame označio je novo polazište u povijesti ruske umjetničke kulture.
Do kraja 19. stoljeća ruska je drama bila u gotovo žalosnom stanju. Pod perom vještih pisaca, nekoć uzvišene tradicije drame degenerirale su u rutinske klišeje i postale mrtvi kanoni. Scena se previše primjetno udaljila od života. U to vrijeme, kada su velika djela Tolstoja i Dostojevskog uzdigla rusku prozu do neviđenih visina, ruska je drama živjela jadno. Taj jaz između proze i drame, između književnosti i kazališta bilo je suđeno da prevlada nitko drugi nego Čehov. Njegovim zalaganjem ruska je pozornica uzdignuta na razinu velike ruske književnosti, na razinu Tolstoja i Dostojevskoga
Koje je otkriće dramatičara Čehova? Prije svega, vratio je dramu u sam život. Nije se bez razloga njegovim suvremenicima činilo da on jednostavno predlaže duge, kratko napisane romane za pozornicu. Njegove su drame zadivile neobičnim pripovjedačkim stilom i realističkom temeljitošću stila. Ovakav način nije bio slučajan. Čehov je bio uvjeren da drama ne može biti vlasništvo samo izvanrednih, izuzetnih pojedinaca, odskočna daska samo za grandiozne događaje. Želio je razotkriti dramu najobičnije svakodnevne stvarnosti. Da bi omogućio pristup drami svakodnevice, Čehov je morao srušiti sve zastarjele, čvrsto ukorijenjene dramske kanone.
“Neka na pozornici sve bude tako jednostavno, a istovremeno i zamršeno kao u životu: ljudi ručaju, samo ručaju, i u to vrijeme se stvara njihova sreća i lomi im se život”, rekao je Čehov, izvodeći formulu nova drama. I počeo je pisati drame koje su uhvatile prirodan tijek svakodnevice, kao da su potpuno lišene svijetlih događaja, jakih karaktera i akutnih sukoba. No, ispod gornjeg sloja svakodnevice, u nepristranoj, naizgled nasumično zakucanoj svakodnevici, gdje su ljudi “samo ručali”, otkrio je neočekivanu dramu, “komponirajući njihovu sreću i rasturajući im živote”.
Drama svakodnevice, duboko skrivena u podvodnom tijeku života, prvo je najvažnije piščevo otkriće. Ovo otkriće zahtijevalo je reviziju dotadašnjeg koncepta likova, odnosa junaka i okoline, drugačiju konstrukciju radnje i sukoba, drugačiju funkciju događaja, slom uobičajenih predodžbi o dramskoj radnji, njenom početku, vrhuncu. i rasplet, svrha riječi i šutnje, geste i pogleda. Jednom riječju, cjelokupna dramska struktura od vrha do dna doživjela je potpunu rekreaciju.
Čehov je ismijavao vlast svakodnevice nad čovjekom, pokazao kako u vulgarnoj sredini svako ljudsko osjećanje postaje plitko i izobličeno, kako se svečani ritual (sprovod, vjenčanje, obljetnica) pretvara u apsurd, kako svakodnevica ubija praznike. Pronalazeći vulgarnost u svakoj ćeliji svakodnevice, Čehov je spojio veselu porugu s dobrim humorom. Smijao se ljudskom apsurdu, ali nije smijehom ubio samog čovjeka. U mirnoj svakodnevici nije vidio samo prijetnju, već i zaštitu, cijenio je svakodnevnu udobnost, toplinu ognjišta i spasonosnu moć gravitacije. Žanr vodvilja gravitirao je tragičnoj farsi i tragikomediji. Vjerojatno su stoga njegove humoreske prožete motivom ljudskosti, razumijevanja i suosjećanja.

24. Moskovsko umjetničko kazalište. Djela K.S. Stanislavskog.

Moskovsko umjetničko kazalište. Inovativni program Moskovskog umjetničkog kazališta (osnovanog 1898.) i njegovo povezivanje s idejama napredne ruske estetike 19. stoljeća. Koristiti u kreativnoj praksi najbolja postignuća svjetski realistički teatar. Kazališna djelatnost K. S. Stanislavskog (1863.-1938.) i Vl. I. Nemirovich-Danchenko (1858-1943) prije stvaranja Moskovskog umjetničkog kazališta. Osnivanje Moskovskog javnog umjetničkog kazališta Stanislavskog i Nemiroviča-Dančenka (1898.). “Car Fjodor Ivanovič” A. K. Tolstoja prva je predstava Moskovskog umjetničkog kazališta. Povijesna i svakodnevna linija predstava Moskovskog umjetničkog kazališta.

Produkcije Čehovljevih drama u razdoblju 1898.-1905.: “Galeb”, “Ujak Vanja”, “Tri sestre”, “Vočnjak trešnja”, “Ivanov”. Inovacija u interpretaciji Čehovljevih drama.

Društveno-politička linija na repertoaru Moskovskog umjetničkog kazališta. "Doktor Stockman" od Ibsena. Produkcije Gorkyjevih drama "Buržuj", "Na propasti", "Djeca sunca". Strast za rekreiranjem svakodnevnog života na pozornici. “Na dubini” je kreativna pobjeda Moskovskog umjetničkog kazališta. Produkcija “Djece sunca” tijekom revolucionarnih događaja 1905. Uloga Gorkog u idejnom i kreativnom razvoju Umjetničkog kazališta.

Glumačka umjetnost Moskovskog umjetničkog kazališta: K.S. Stanislavski, I. M. Moskvin, V. I. Kačalov, O. L. Knipper-Čehova, L. M. Leonidov i drugi.

Konstantin Sergejevič Stanislavski(pravo ime - Aleksejev; 5. siječnja 1863., Moskva - 7. kolovoza 1938., Moskva) - ruski kazališni redatelj, glumac i učitelj, reformator kazališta. Tvorac je poznatog sustava glume koji je već 100 godina izuzetno popularan u Rusiji i svijetu. Narodni umjetnik SSSR-a (1936).

Godine 1888. postao je jedan od osnivača Moskovskog društva za umjetnost i književnost. Godine 1898. zajedno s Vl. I. Nemirovič-Dančenko osnovao Moskovski hudožestveni teatar.

Konstantin Sergejevič je rođen u Moskvi, u brojnoj obitelji (imao je ukupno devetero braće i sestara) poznatog industrijalca, u srodstvu sa S. I. Mamontovim i braćom Tretyakov. Otac - Aleksejev, Sergej Vladimirovič (1836-1893), majka - Elizaveta Vasiljevna (rođena Jakovleva), (1841-1904).

Gradonačelnik Moskve N.A. Aleksejev bio mu je rođak. Mlađa sestra je Zinaida Sergeevna Sokolova (Alekseeva), počasna umjetnica RSFSR-a.

Njegovog prvog i izvanbračnog sina od seljanke Avdotje Nazarovne Kopylove, V. S. Sergejeva (1883.-1941.), posvojio je otac Stanislavskog S. V. Aleksejev, po kojemu je dobio prezime i patronim, a kasnije je postao profesor na Moskovskom državnom sveučilištu, a povjesničar antike.

Supruga - Maria Petrovna Lilina (1866-1943; po mužu - Alekseeva) - ruska i sovjetska kazališna glumica, glumica Moskovskog umjetničkog kazališta.

S. V. Aleksejev, otac K. S. Stanislavskog.

Godine 1878.-1881. studirao je u gimnaziji na Lazarevskom institutu, nakon čega je počeo služiti u obiteljskoj tvrtki. Obitelj je voljela kazalište; u moskovskoj kući bila je dvorana posebno preuređena za kazališne predstave, a na imanju Lyubimovka nalazilo se kazališno krilo.

Svoje scenske eksperimente započeo je 1877. u svom rodnom Aleksejevskom krugu. Intenzivno je učio plastiku i vokal kod najboljih učitelja, učio na primjerima glumaca Malog kazališta, među idolima su mu bili Lensky, Musil, Fedotova, Ermolova. Glumio je u operetama: “Grofica de la Frontière” Lecoqa (poglavica razbojnika), “Mademoiselle Nitouche” Florimorea, “Mikado” Sullivana (Nanki-Poo).

Na amaterskoj pozornici u kući A. A. Karzinkina na Pokrovskom bulevaru u prosincu 1884. prvi put je nastupio kao Podkolesin u Gogoljevom "Ženidbi". Također po prvi put, mladi glumac je radio pod vodstvom umjetnika Malog kazališta M. A. Reshimova, koji je postavio predstavu.

Na dan premijere dogodila se zanimljivost koju je Konstantin Sergejevič zapamtio do kraja života. O toj je epizodi u svojim godinama i sam govorio: “U zadnjem činu drame, kao što znate, Podkolesin se penje kroz prozor. Pozornica na kojoj se održava nastup bila je toliko mala da ste morali izaći kroz prozor i hodati po klaviru stojeći iza scene. Naravno, gurnuo sam poklopac i slomio nekoliko žica. Problem je u tome što je nastup prikazan samo kao dosadna uvertira u nadolazeće vesele plesove.” No u ponoć nisu mogli pronaći tehničara za popravak klavira, a nesretni je izvođač cijelu večer morao sjediti u kutu dvorane i pjevati sve plesove za redom. "Bio je to jedan od najzabavnijih balova", prisjetio se K. S. Stanislavsky, "ali, naravno, ne za mene." Suosjećamo ne samo sa jadnim mladićem, već i sa šarmantnim mladim damama koje su te večeri izgubile svog elegantnog i vještog naočitog gospodina...

Godine 1886. Konstantin Aleksejev izabran je za člana ravnateljstva i blagajnika Moskovske podružnice Ruskog glazbenog društva i njegova konzervatorija. Njegovi kolege na direkciji konzervatorija bili su P. I. Čajkovski, S. I. Tanejev, S. M. Tretjakov. Zajedno s pjevačem i učiteljem F. P. Komissarževskim i umjetnikom F. L. Sollogubom, Aleksejev razvija projekt za Moskovsko društvo umjetnosti i književnosti (MOIiL), ulažući u njega osobna financijska sredstva. U to vrijeme, kako bi sakrio svoje pravo prezime, za pozornicu je uzeo prezime Stanislavsky.

Poticaj za stvaranje Društva bio je sastanak s redateljem A. F. Fedotovom: u njegovoj drami "Igrači" N. Gogolja, Stanislavsky je glumio Ikhareva. Praizvedba je održana 8. (20.) prosinca 1888. godine. Tijekom deset godina rada na pozornici Moskovskog instituta za književnost i književnost, Stanislavsky je postao poznati glumac, njegova izvedba niza uloga uspoređivana je s najboljim djelima profesionalaca na carskoj pozornici, često u korist glumca amatera: Anania Yakovlev u “Gorkoj sudbini” (1888.) i Platon Imshin u “Arbitrariness” A. Pisemskog; Paratov u “Mirazu” A. Ostrovskog (1890.); Zvezdincev u “Plodovima prosvjetljenja” L. Tolstoja (1891.). Prvo redateljsko iskustvo Društva bila su “Goruća pisma” P. Gnedicha (1889.). Kazališna zajednica, uključujući i Stanislavskog, bila je jako impresionirana gostovanjima u Rusiji 1885. i 1890. Meiningenskog kazališta, koje se odlikovalo visokom produkcijskom kulturom. Godine 1896., u vezi sa Stanislavskyjevom produkcijom Otella, N. Efros je napisao: “Meiningovci su sigurno ostavili dubok trag u sjećanju na K. S. Stanislavskog. Njihova mu se proizvodnja prikazuje kao lijepi ideal, i on svim silama teži da se tome idealu približi. "Othello" je veliki korak naprijed na ovom lijepom putu."

U siječnju 1891. Stanislavsky je službeno preuzeo vodstvo odjela redatelja u Društvu za umjetnost i književnost. Postavio je drame "Uriel Acosta" K. Gutzkowa (1895), "Othello" (1896), "Poljski Židov" Erckman-Chatriana (1896), "Mnogo vike ni oko čega" (1897), "Dvanaesta noć" (1897.), "Potopljeno zvono" (1898.), glumio je Acosta, Burgomaster Mathis, Benedict, Malvolio, Master Henry. Stanislavski je tražio, prema definiciji koju je kasnije formulirao, “redateljske tehnike za otkrivanje duhovne biti djela”. Po uzoru na Meiningenčane koristi se pravim antičkim ili egzotičnim predmetima, eksperimentira sa svjetlom, zvukom i ritmom. Nakon toga, Stanislavsky će istaknuti svoju produkciju Dostojevskog "Selo Stepanchikov" (1891.) i ulogu Thomasa ("Raj za umjetnika").

Moskovsko umjetničko kazalište

Nezadovoljstvo stanjem dramskog kazališta na kraju 19. st., potreba za reformama i poricanje scenske rutine potaknuli su traženja A. Antoinea i O. Brama, A. Južina u moskovskom Malom teatru i Vl. Nemirovich-Danchenko na Filharmonijskoj školi.

Godine 1897. Nemirovič-Dančenko pozvao je Stanislavskog da se sastanu i razgovaraju o brojnim pitanjima koja se odnose na stanje kazališta. Stanislavski je zadržao posjetnicu na čijoj je poleđini olovkom pisalo: "Bit ću na Slavenskom bazaru u jedan sat - neću li te vidjeti?" Potpisao je omotnicu: “Čuveni prvi spoj s Nemirovičem-Dančenkom. Prvi trenutak osnivanja kazališta.”

Tijekom tog razgovora, koji je postao legendaran, formulirane su zadaće novoga kazališnog posla i program njihove provedbe. Prema Stanislavskom, razgovarali su o “osnovama budućeg poslovanja, pitanjima čiste umjetnosti, našim umjetničkim idealima, scenskoj etici, tehnici, organizacijskim planovima, projektima za budući repertoar, našim odnosima”. U razgovoru koji je trajao osamnaest sati, Stanislavski i Nemirovič-Dančenko raspravljali su o sastavu trupe, čiju su jezgru trebali činiti mladi inteligentni glumci, krugu autora (G. Ibsen, G. Hauptmann, A. P. Čehov) te skroman i diskretan dizajn dvorane. Odgovornosti su podijeljene: književni i umjetnički veto dobio je Nemirovich-Danchenko, umjetnički veto Stanislavsky; Skicirali su sustav slogana po kojem će novo kazalište živjeti.

Dana 14. (26.) lipnja 1898. godine, u dačkom mjestu Puškino blizu Moskve, započeo je rad trupe Umjetničkog kazališta, stvorene od učenika Nemirovich-Danchenka u Filharmoniji i glumaca amatera iz Društva umjetnosti i književnosti. Već u prvim mjesecima proba pokazalo se da je podjela zaduženja voditelja uvjetna. Probe za tragediju “Car Fjodor Ivanovič” počele su sa Stanislavskim koji je osmislio mizanscenu predstave koja je šokirala publiku na premijeri, a Nemirovič-Dančenko je inzistirao da za ulogu cara Fjodora odabere svog učenika I. V. Moskvina. od šest kandidata i, na individualnim satovima s umjetnikom, pomogla mu stvoriti dirljivu sliku "seljačkog kralja", koja je postala početak izvedbe. Stanislavski je vjerovao da je car Fjodor započeo povijesnu i svakodnevnu liniju u Moskovskom umjetničkom kazalištu, kojemu je pripisao produkcije Mletačkog trgovca (1898.), Antigone (1899.), Smrti Ivana Groznog (1899.) i Vlasti tame (1902.), “Julije Cezar” (1903.) itd. S A. P. Čehovom povezao je još jednu – najvažniju liniju produkcija Umjetničkog kazališta: liniju intuicije i osjećaja – gdje je pripisao “Jao od pameti”. ” A. S. Gribojedova (1906.), “Mjesec dana na selu” (1909.), “Braća Karamazovi” (1910.) i “Selo Stepančikovo” (1917.) F. M. Dostojevskog i dr.

K. Stanislavski, 1912.

Najznačajnije predstave Umjetničkog kazališta, kao što su “Car Fjodor Joanovič” A. K. Tolstoja, “Galeb”, “Ujak Vanja”, “Tri sestre”, “Višnjik” A. P. Čehova, zajednički su postavili Stanislavski i Nemirovič-Dančenko. U sljedećim Čehovljevim produkcijama Galebova otkrića su nastavljena i usklađena. Načelo kontinuiranog razvoja sjedinjavalo je raštrkani, raštrkani život na pozornici. Razvijen je poseban princip scenske komunikacije (“objekt izvan partnera”), nepotpune, poluzatvorene. Gledatelj na Čehovljevim predstavama u Moskovskom umjetničkom kazalištu bio je zadovoljan i mučen prepoznavanjem života, u njegovim do tada nezamislivim detaljima.

U njihovom zajedničkom radu na drami "Na dubini" M. Gorkog (1902.) očitovale su se suprotnosti između dva pristupa. Stanislavskom je poticaj bio posjet skloništima tržnice Khitrov. Njegov redateljski plan sadrži mnogo oštro uočenih detalja: Medvedevljevu prljavu košulju, cipele umotane u gornju odjeću na kojoj Satin spava. Nemirovich-Danchenko je tražio “veselu lakoću” na pozornici kao ključ predstave. Stanislavski je priznao da je Nemirovič-Dančenko pronašao “pravi način igranja Gorkijevih drama”, ali on sam nije prihvatio ovaj način “jednostavnog prikazivanja uloge”. Plakat za “Na dnu” nije potpisao niti jedan redatelj. Od početka kazališta oba redatelja sjedila su za redateljskim stolom. Od 1906. “svatko je od nas imao svoj stol, svoju predstavu, svoju produkciju”, jer je, objašnjava Stanislavsky, svatko “želio i mogao slijediti samo svoju neovisnu liniju, ostajući pritom vjeran općem, osnovnom principu kazališta. .” Prva predstava u kojoj je Stanislavsky radio odvojeno bila je Brandt. U to je vrijeme Stanislavsky, zajedno s Meyerholdom, stvorio eksperimentalni Studio na Povarskoj (1905.). Stanislavski će tada nastaviti eksperimente u traženju novih kazališnih oblika u “Životu čovjeka” L. Andrejeva (1907.): na pozadini crnog baršuna pojavili su se shematski prikazani fragmenti interijera u kojima su se pojavljivali uzorci ljudi: groteskno zašiljene linije. kostima, šminke maske. U “Plavoj ptici” M. Maeterlincka (1908.) primijenjeno je načelo crnog ormara: efekt crnog baršuna i tehnologija osvjetljenja korišteni su za čarobne transformacije.

Stanislavski-glumac[uredi | uredi wiki tekst]

Kada je stvarao Umjetničko kazalište, Stanislavski je vjerovao Nemiroviču-Dančenku da tragične uloge nisu njegov repertoar. Na pozornici je Moskovsko umjetničko kazalište ostvarilo samo nekoliko njegovih dosadašnjih tragičnih uloga u predstavama s repertoara Društva umjetnosti i književnosti (Henry iz Potopljenog zvona, Imshin). U produkcijama prve sezone glumio je Trigorina u Galebu i Levborga u Heddi Gabler. Prema kritičarima, njegova remek-djela na pozornici bile su sljedeće uloge: Astrov u "Ujaku Vanji", Štokman u drami G. Ibsena "Doktor Štokman"), Veršinjin "Tri sestre", Satin u "Na dnu", Gaev "Trešnja". Voćnjak”, Šabeljski u “Ivanovu”, 1904). U riznicu scenske lirike ušao je duet Veršinjin - Stanislavski i Maša - O. Kniper-Čehova.

Stanislavski nastavlja sebi postavljati sve nove i nove zadatke u glumačkoj profesiji. Zahtijeva od sebe stvaranje sustava koji bi umjetniku mogao dati priliku za javno stvaralaštvo po zakonima “umjetnosti iskustva” u svakom trenutku bivanja na pozornici, priliku koja se otvara genijima u trenucima najvišeg inspiracija. Stanislavski je svoja traženja na području kazališne teorije i pedagogije prenio u Prvi studio koji je stvorio (javno prikazivanje njegovih predstava počelo je 1913.).

Ciklus uloga u modernoj drami – Čehov, Gorki, L. Tolstoj, Ibsen, Hauptmann, Hamsun – slijedile su uloge u klasicima: Famusov u “Jadu od pameti” A. Gribojedova (1906.), Rakitin u “Mjesec dana”. na selu” I. Turgenjeva (1909.), Krutickog u drami A. Ostrovskog “Svakom mudracu dosta je jednostavnosti” (1910.), Argana u “Uobraženom bolesniku” Molierea (1913.), grofa Lubina u “Provincijalcu”. Woman” W. Wycherleya, kavalir u “The Gazdary of the Inn” K. Goldonija (1914.).

Na sudbinu Stanislavskog utjecala su njegova posljednja dva glumačka ostvarenja: Salieri u tragediji “Mozart i Salieri” A. S. Puškina (1915.) i Rostanjev, kojeg je trebao ponovno glumiti u novoj produkciji “Sela Stepančikova”, koja pripremao 1916. F. M. Dostojevski. Razlog Rostanjevljeva neuspjeha, uloga koja nije prikazana javnosti, ostaje jedna od misterija povijesti kazališta i psihologije stvaralaštva. Prema mnogim svjedočanstvima, Stanislavski je “savršeno vježbao”. Nakon generalne probe 28. ožujka (10. travnja) 1917. prestaje s radom na ulozi. Nakon što "nije rodio" Rostanjeva, Stanislavski je zauvijek odbijao nove uloge (to je odbijanje prekršio samo iz nužde, tijekom inozemne turneje 1922.-1924., pristajući igrati vojvodu Šujskog u staroj drami "Car Fjodor Ivanovič").

Nakon 1917[uredi | uredi wiki tekst]

K. S. Stanislavsky s trupom kazališnog studija u Leontyevsky Laneu u scenografiji dvorca Lensky (oko 1922.)

U jesen 1918. Stanislavsky je režirao 3-minutni komični film, koji nije objavljen i nema naslov (na internetu se zove “Riba”). U filmu sudjeluju sam Stanislavski i glumci Umjetničkog kazališta I. M. Moskvin, V. V. Lužski, A. L. Višnevski, V. I. Kačalov. Radnja filma je sljedeća. U vrtu kuće u Karetnyju, I. M. Moskvin, V. V. Luzhsky, A. L. Vishnevsky i Stanislavsky počinju probu i čekaju pokojnog V. I. Kachalova. Prilazi im Kachalov, koji gestama pokazuje da ne može vježbati jer mu nešto nije u redu s grlom. Moskvin pregledava Kačalova i vadi mu metalnu ribu iz grla. Svi se smiju.

Prva produkcija Stanislavskog nakon revolucije bila je Kain (1920) D. Byrona. Probe su tek počele kada je Stanislavski uzet kao talac tijekom proboja Bijelih do Moskve. Opću krizu u Umjetničkom kazalištu pogoršala je činjenica da se znatan dio trupe, predvođen Vasilijem Kačalovim, koji je otišao na turneju 1919., našao ratnim zbivanjima odsječen od Moskve. Produkcija Glavnog inspektora (1921.) bila je bezuvjetna pobjeda. Za ulogu Hljestakova Stanislavski je postavio Mihaila Čehova, koji je nedavno prešao iz Moskovskog umjetničkog kazališta (kazalište je već bilo proglašeno akademskim) u njegov 1. studio. Godine 1922. Moskovsko umjetničko kazalište, pod vodstvom Stanislavskog, otišlo je na dugu inozemnu turneju po Europi i Americi, kojoj je prethodio povratak (ne u punom sastavu) trupe Kačalovskog.

Dvadesetih godina aktualizira se pitanje smjene kazališnih generacija; 1. i 3. studio Moskovskog umjetničkog kazališta pretvorili su se u neovisna kazališta; Stanislavski je bio bolno zabrinut zbog "izdaje" svojih učenika, dajući studijima Moskovskog umjetničkog kazališta imena Shakespeareovih kćeri iz "Kralja Leara": Goneril i Regan - 1. i 3. studio, Cordelia - 2. [ izvor nije naveden 1031 dana] . Godine 1924. velika skupina studija, uglavnom polaznika 2. studija, pridružuje se trupi Umjetničkog kazališta.

Aktivnosti Stanislavskog u 20-30-ima bile su određene, prije svega, njegovom željom da obrani tradicionalne umjetničke vrijednosti ruske scenske umjetnosti. Predstava “Toplo srce” (1926.) bila je odgovor onim kritičarima koji su tvrdili da je “Umjetničko kazalište mrtvo”. Brza lakoća tempa i slikovita svečanost odlikovali su Beaumarchaisov "Ludi dan, ili Figarova svadba" (1927.) (scenografija A. Ya. Golovina).

Nakon što su se mladi iz 2. studija i iz škole 3. studija pridružili trupi Moskovskog umjetničkog kazališta, Stanislavski je s njima držao nastavu i producirao njihova djela koja su izvodila s mladim redateljima na pozornici. Među tim djelima, koja nije uvijek potpisao Stanislavski, su “Bitka za život” prema Dickensu (1924.), “Dani Turbinovih” (1926.), “Sestre Gerard” (drama V. Masse prema melodrama A. Denneryja i E. Cormona “Dvoje siročadi”) i “Oklopni vlak 14-69” Sun. Ivanova (1927.); “Pronevjeritelji” V. Kataeva i “Untilovsk” L. Leonova (1928.).

Kasnije godine[uredi | uredi wiki tekst]

Nakon teškog srčanog udara koji se dogodio na večer obljetnice u Moskovskom umjetničkom kazalištu 1928., liječnici su Stanislavskom zauvijek zabranili pojavljivanje na pozornici. Stanislavski se vratio na posao tek 1929., fokusirajući se na teorijska istraživanja, na pedagoške testove "sustava" i na nastavu u svom Opernom studiju Boljšoj teatra, koji je postojao od 1918. (sada Moskovsko akademsko glazbeno kazalište nazvano po K. S. Stanislavskom i Vl. I. Nemirovič-Dančenko).

Za produkciju Othella u Moskovskom umjetničkom kazalištu napisao je redateljsku partituru za tu tragediju, koju je poslao čin po čin zajedno s pismima iz Nice, gdje se nadao da će završiti svoje liječenje. Objavljena 1945., partitura je ostala neiskorištena jer je I. Ya. Sudakov uspio objaviti izvedbu prije kraja djela Stanislavskog.

Početkom 30-ih godina Stanislavski se, koristeći svoj autoritet i potporu Gorkog, koji se vratio u SSSR, obratio vladi da postigne poseban položaj za Umjetničko kazalište. Išli su mu u susret na pola puta. U siječnju 1932. nazivu kazališta dodana je kratica "SSSR", što ga je izjednačilo s Boljšoj i Malim teatrom; u rujnu 1932. nazvano je po Gorkom - kazalište je postalo poznato kao Moskovsko umjetničko kazalište SSSR-a. . Gorki. Godine 1937. nagrađen je Ordenom Lenjina, 1938. - Ordenom Crvene zastave rada. Godine 1933. zgrada bivšeg kazališta Korsch prebačena je u Moskovsko umjetničko kazalište kako bi se stvorio ogranak kazališta.

Godine 1935. otvoren je posljednji - Operno-dramski studio K. S. Stanislavskog (danas Moskovsko dramsko kazalište nazvano po K. S. Stanislavskom) (među njegovim djelima je i Hamlet). Gotovo ne napuštajući svoj stan u Leontyevsky Laneu, Stanislavsky se sastajao s glumcima kod kuće, pretvarajući probe u školu glume temeljenu na metodi psihofizičkih radnji koju je razvijao.

Nastavljajući razvoj "sustava", nakon knjige "Moj život u umjetnosti" (američko izdanje - 1924., rusko - 1926.), Stanislavski je uspio poslati u tisak prvi tom "Rad glumca na sebi" (objavljeno 1938. , posthumno).

Stanislavski je preminuo 7. kolovoza 1938. u Moskvi. Obdukcija je pokazala da je imao čitavu hrpu bolesti: povećano, slabije srce, emfizem, aneurizme - posljedicu teškog srčanog udara 1928. godine. " Utvrđene su izražene arteriosklerotične promjene u svim krvnim žilama tijela, s izuzetkom mozga koji nije reagirao na ovaj proces.“ – to je bio zaključak liječnika [ izvor nije naveden 784 dana] . Pokopan je 9. kolovoza na groblju Novodevichy.

25. Djela V. E. Meyerholda.

Vsevolod Emiljevič Mejerholjd(pravo ime - Karla Kazimira Theodora Mayergolda(Njemački) Karl Kasimir Theodor Meyergold); 28. siječnja (9. veljače) 1874., Penza, - 2. veljače 1940., Moskva) - ruski sovjetski kazališni redatelj, glumac i učitelj. Teoretičar i praktičar kazališne groteske, autor programa “Kazališni listopad” i kreator glumačkog sustava nazvanog “biomehanika”. Narodni umjetnik RSFSR (1923).

Biografija[uredi | uredi wiki tekst]

Karl Casimir Theodor Mayergold bio je osmo dijete u obitelji njemačkih luteranskih Židova, vinara Emilija Fedoroviča Mayergolda (um. 1892.) i njegove supruge Alvine Danilovne (rođene Neese). Godine 1895. maturirao je u penzenskoj gimnaziji i upisao se na pravni fakultet Moskovskog sveučilišta. Iste godine, kada je postao punoljetan (21 godina), Meyerhold je prešao na pravoslavlje i promijenio ime u Vsevolod- u čast voljenog pisca V. M. Garshina.

Godine 1896. upisuje 2. godinu Kazališno-glazbene škole Moskovske filharmonije u klasi Vl. I. Nemirovič-Dančenko.

Godine 1898. Vsevolod Meyerhold je diplomirao na fakultetu i zajedno s drugim maturantima (O. L. Knipper, I. M. Moskvin) pridružio se trupi novostvorenog Moskovskog umjetničkog kazališta. U predstavi "Car Fjodor Ivanovič", koja je otvorila Umjetničko kazalište 14. (26.) listopada 1898., igrao je Vasilij Šujski.

Godine 1902. Meyerhold i grupa glumaca napuštaju Umjetničko kazalište i započinju samostalnu redateljsku djelatnost, vodeći zajedno s A. S. Kosheverovim trupu u Hersonu. Od druge sezone, nakon odlaska Kosheverova, trupa je dobila naziv "New Drama Partnership". Od 1902. do 1905. izvedeno je oko 200 predstava.

U svibnju 1905. Konstantin Stanislavski pozvao ga je da pripremi predstave “Smrt Tentageille” M. Maeterlincka, “Komedija ljubavi” G. Ibsena i “Schluck and Jau” G. Hauptmanna za Studio Theatre, koje je planirano otvoriti u ulici Povarskaya u Moskvi. No, Studio nije dugo postojao: kako se pokazalo, Stanislavski i Meyerhold različito su shvaćali njegovu svrhu. Nakon što je gledao Meyerholdove predstave, Stanislavski nije smatrao mogućim da ih pusti u javnost. Godinama kasnije, u knjizi “Moj život u umjetnosti” napisao je o Meyerholdovim eksperimentima: “Talentirani redatelj pokušao je prikriti umjetnike, koji su u njegovim rukama bili samo glina za klesanje prekrasnih skupina, mise-en-scenea, uz pomoć koje je ostvario svoje zanimljive ideje. Ali u nedostatku umjetničke tehnike među glumcima, mogao je samo demonstrirati svoje ideje, principe, potrage, ali ih nije imao s čime provesti, niti s kim, pa su se zanimljivi planovi studija pretvorili u apstraktnu teoriju, u znanstvenu formulu.” U listopadu 1905. Studio je zatvoren i Meyerhold se vratio u provinciju.

Godine 1906. pozvao ga je V. F. Komissarzhevskaya u Sankt Peterburg kao glavnog redatelja njezinog vlastitog Dramskog kazališta. U jednoj sezoni Meyerhold je producirao 13 predstava, uključujući: “Hedda Gabler” G. Ibsena, “Sestra Beatrice” M. Maeterlincka, “Izlog” A. Bloka, “Život čovjeka” L. N. Andrejeva.

Carska kazališta[uredi | uredi wiki tekst]

Ravnatelj carskih kazališta.

Godine 1910. u Terijokiju Meyerhold postavlja predstavu prema drami “Poklonstvo križu” španjolskog dramatičara Calderona iz 17. stoljeća. Redatelja i glumce dugo su tražili odgovarajuće mjesto Na otvorenom. Pronađena je na imanju spisateljice M. V. Krestovskaya u Molodezhnyju (Finska). Metsäkylä). Ovdje je bio prekrasan vrt, s velikim stubištem koje se spuštalo od dače do Finskog zaljeva - pozornice. Predstava se, prema planu, trebala održati noću, “pri svjetlu gorućih baklji, uz ogromnu masu cjelokupnog okolnog stanovništva”. U Aleksandrinskom kazalištu postavio je “Pred kraljevskim vratima” K. Hamsuna (1908.), “Budalu s Tantrise” E. Harta, “Don Juana” Molierea (1910.), “Na pola puta” Pinera (1914.). “Zeleni prsten” Z. Gippiusa, “Postojani princ” Calderona (1915.), “Oluja” A. Ostrovskog (1916.), “Maskarada” M. Lermontova (1917.). Godine 1911. postavio je Gluckovu operu Orfej i Euridika u Marijinskom kazalištu (dizajner Golovin, koreograf Fokin).

Nakon revolucije[uredi | uredi wiki tekst]

B. Grigoriev. Portret V. Mejerholjda, 1916

Član boljševičke partije od 1918. Radio u Teo Narkompros.

Nakon Oktobarska revolucija postavio »Mystery-bouffe« V. Majakovskog u Petrogradu (1918). Od svibnja 1919. do kolovoza 1920. boravio je na Krimu i Kavkazu, gdje je doživio više smjena vlasti i bio uhićen od bijelih kontraobavještajaca. Od rujna 1920. do veljače 1921. - šef TEO-a. Godine 1921. postavio je drugo izdanje iste drame u Moskvi. U ožujku 1918. u kavani "Red Rooster", otvorenoj u nekadašnjem prolazu San Galli, Meyerhold je postavio dramu "Stranac" A. Bloka. Godine 1920. predlaže, a potom i aktivno provodi program “Kazališnog listopada” u kazališnoj teoriji i praksi.

Godine 1918., na Tečaju scenskih predstava u Petrogradu, uvedena je nastava biomehanike kao teorije pokreta; 1921. Meyerhold rabi taj izraz za praksu scenskog pokreta.

GosTiM[uredi | uredi wiki tekst]

Glavni članak:Državno kazalište nazvano po vs. Mejerholjda

Državno kazalište nazvano po vs. Meyerhold (GosTiM) je stvoren u Moskvi 1920., u početku pod imenom "Kazalište RSFSR-I", zatim od 1922. nazvano je "Kazalište glumca" i Kazalište GITIS, od 1923. - Kazalište Meyerhold (TiM); 1926. kazalište je dobilo državni status.

Godine 1922.-1924., Meyerhold je, usporedo s formiranjem svog kazališta, vodio Kazalište revolucije.

Godine 1928. GosTiM je bio gotovo zatvoren: otišavši sa suprugom u inozemstvo na liječenje i pregovore o kazališnim turnejama, Meyerhold je ostao u Francuskoj, a budući da se u isto vrijeme Mihail Čehov, koji je u to vrijeme bio na čelu Moskovskog umjetničkog kazališta, nije vratio iz putovanja u inozemstvo 2. i šef GOSET-a Aleksej Granovski, Mejerhold je također bio osumnjičen da se nije želio vratiti. Ali nije imao namjeru emigrirati i vratio se u Moskvu prije nego što je likvidacijska komisija stigla raspustiti kazalište.

Godine 1930. GosTiM je uspješno gostovao u inozemstvu.Mihail Čehov, koji je Meyerholda upoznao u Berlinu, kaže u svojim memoarima: “Pokušao sam mu prenijeti svoje osjećaje, bolje reći predosjećaje, o njegovom strašnom kraju ako se vrati u Sovjetski Savez. On je šutke slušao, mirno i tužno mi ovako odgovorio (ne sjećam se točnih riječi): Revoluciju sam od srednjoškolskih godina nosio u duši i uvijek u njezinim ekstremnim, maksimalističkim oblicima. Znam da si u pravu - moj kraj će biti onakav kakav ti kažeš. Ali vratit ću se u Sovjetski Savez. Moje pitanje je - zašto? - odgovori: iz poštenja."

1934. predstava “Dama s kamelijama” glavna uloga u kojoj je igrao Reich, Staljin je gledao i izvedba mu se nije svidjela. Kritika je napala Mejerholda optužbama za esteticizam. Zinaida Reich napisala je pismo Staljinu u kojem je rekla da ne razumije umjetnost.

8. siječnja 1938. kazalište je zatvoreno. Naredba Odbora za umjetnost pri Vijeću narodnih komesara SSSR-a „O likvidaciji Kazališta nazvanog po. Sunce. Mejerholjda“ objavljena je u listu „Pravda“ 8. siječnja 1938. godine. U svibnju 1938. K. S. Stanislavsky ponudio je Meyerholdu, koji je ostao bez posla, mjesto ravnatelja u opernoj kući kojom je sam upravljao. Nakon ubrzo smrti K. S. Stanislavskog, Meyerhold postaje glavni ravnatelj kazališta. Nastavak rada na operi Rigoletto.

Hapšenje i smrt[uredi | uredi wiki tekst]

Fotografija NKVD-a nakon uhićenja

20. lipnja 1939. Mejerhold je uhićen u Lenjingradu; Istovremeno je u njegovom stanu u Moskvi obavljen pretres. Protokol pretresa zabilježio je pritužbu njegove supruge Zinaide Reich, koja je protestirala protiv metoda jednog od agenata NKVD-a. Ubrzo (15. srpnja) ubijena je od strane nepoznatih osoba.

Nakon tri tjedna ispitivanja, popraćena mučenjem, Meyerhold je potpisao svjedočenje koje je tražila istraga: optužen je prema članku 58. Kaznenog zakona RSFSR-a. U siječnju 1940. Meyerhold je pisao V. M. Molotov:

...Ovdje su me tukli - bolesnog šezdesetšestogodišnjaka, stavili su me licem na pod, tukli su me gumicom po petama i leđima, kad sam sjedio na stolici, tukli me tom istom gumom po nogama [...] bol je bila tolika da se činilo da su na bolna osjetljiva mjesta na nogama polivena kipućom vodom...

Sastanak Vojnog kolegija Vrhovnog suda SSSR-a održan je 1. veljače 1940. godine. Odbor je direktora osudio na smrt. 2. veljače 1940. kazna je izvršena. Časopis Teatral piše o Mejerholjdovom grobu: “Unuka vs. E. Meyerholda Maria Alekseevna Valentey još 1956. godine, postigavši ​​njegovu političku rehabilitaciju, ali ne znajući tada kako i kada je njezin djed umro, postavila je na grobu Zinaide Nikolaevne Reich, koji se nalazi na Vagankovskom groblju, zajednički spomenik - njoj, glumica i njezin voljeni suprug, te njemu. Na spomeniku je ugraviran Mejerholjdov portret i natpis: "Vsevolodu Emiljeviču Mejerholjdu i Zinaidi Nikolajevnoj Reich".<…>Godine 1987. također je postala svjesna Meyerholdovog pravog grobnog mjesta - "Zajednička grobnica br. 1. Pokop nepreuzetog pepela od 1930. do uključivo 1942. godine" na groblju moskovskog krematorija u blizini Donskog samostana. (Prema odluci Politbiroa od 17. siječnja 1940. br. II 11/208, koju je osobno potpisao Staljin, strijeljano je 346 osoba. Njihova tijela su kremirana, a pepeo prosut u zajedničku grobnicu pomiješan je s pepelom dr. ubijen.) ".

Godine 1955. Vrhovni sud SSSR-a posthumno je rehabilitirao Meyerholda.

Obitelj[uredi | uredi wiki tekst]

• Od 1896. u braku s Olgom Mihajlovnom Mundt (1874.-1940.):
• Marija (1897.-1929.), udata za Evgenija Stanislavoviča Beleckog.
• Tatjana (1902-1986), udata za Alekseja Petroviča Vorobjova.
• Irina (1905.-1981.), udata za Vasilija Vasiljeviča Merkurjeva.
• Sin Irine i V.V. Merkuryeva je Pyotr Vasilievich Merkuryev (glumio je ulogu Meyerholda u filmu " Ja sam glumica", 1980., te u televizijskoj seriji " Jesenjin“, (2005.).
• Od 1922. u braku je sa Zinaidom Nikolajevnom Reich (1894.-1939.), u prvom braku bila je udana za Sergeja Jesenjina.

U 1928-1939, Meyerhold je živio u takozvanoj "Kući umjetnika" u Moskvi, Brjusov put, 7. Sada se u njegovom stanu nalazi muzej

Kreativnost[uredi | uredi wiki tekst]

Kazališni radovi[uredi | uredi wiki tekst]

gluma[uredi | uredi wiki tekst]

• 1898. - “Car Fjodor Joanovič” A. K. Tolstoja. Redatelji K. S. Stanislavsky i Vl. I. Nemirovich-Danchenko - Vasilij Šujski
• 1898. - “Mletački trgovac” W. Shakespearea - princ od Aragona
• 1898 - "Galeb" A. P. Čehova. Redatelji K. S. Stanislavsky i Vl. I. Nemirovich-Danchenko - Trepljev
• 1899. - “Smrt Ivana Groznog” A. K. Tolstoja. Redatelji K. S. Stanislavsky i Vl. I. Nemirovich-Danchenko - Ivana Groznog
• 1899 - "Antigona" od Sofokla - Tiresija
• 1899. - “Usamljeni” G. Hauptmanna. Redatelji K. S. Stanislavsky i Vl. I. Nemirovich-Danchenko - Johannes
• 1901. - “Tri sestre” A. P. Čehova. Redatelji K. S. Stanislavsky i Vl. I. Nemirovich-Danchenko - Tuzenbach
• 1907. “Showroom” A. Bloka - Pierrot

redatelja[uredi | uredi wiki tekst]

• 1907 - "Izložba" A. Bloka
• 1918. - “Mystery-Buffe” V. Majakovskog

Kazalište RSFSR-1 (Kazalište glumca, Kazalište GITIS)

• 1920. - “Zore” E. Verhaerena (zajedno s V. Bebutovom). Umjetnik V. Dmitriev
• 1921. - “Unija mladih” G. Ibsena
• 1921. - “Mystery-bouffe” V. Majakovskog (drugo izdanje, zajedno s V. Bebutovom)
• 1922. - “Nora” G. Ibsena
• 1922. - “The Magnanimous Cuckold” F. Crommelyncka. Umjetnici L. S. Popova i V. V. Lyutse
• 1922. - “Tarelkinova smrt” A. Sukhovo-Kobylina. Redatelj S. Eisenstein

Tim (GosTiM)

• 1923. - “Zemlja stoji na kraju” Martineta i S. M. Tretjakova. Umjetnik L. S. Popova
• 1924. - “D. E." Podgaetsky po I. Ehrenburgu. Umjetnici I. Shlepyanov, V. F. Fedorov
• 1924. - “Učitelj Bubus” A. Faykoa; redatelj vs. Meyerhold, umjetnik I. Shlepanov
• 1924. - "Šuma" A. N. Ostrovskog. Umjetnik V. Fedorov.
• 1925. - “Mandat” N. Erdmana. Umjetnici I. Shlepyannov, P. V. Williams
• 1926. - “Glavni inspektor” N. Gogolja. Umjetnici V. V. Dmitriev, V. P. Kiselev, V. E. Meyerhold, I. Yu. Shlepyanov.
• 1926. - “Rukni, Kina” S. M. Tretjakova (zajedno s redateljem i laborantom V. F. Fedorovim). Umjetnik S. M. Efimenko
• 1927. - “Prozor u selo” R. M. Akulshina. Umjetnik V. A. Shestakov
• 1928. - “Jao od pameti” prema komediji “Jao od pameti” A. S. Griboedova. Umjetnik N.P. Uljanov; skladatelj B.V. Asafiev.
• 1929. - “Stjenica” V. Majakovskog. Umjetnici Kukryniksy, A. M. Rodchenko; skladatelj - D. D. Šostakovič.
• 1929. - "Zapovjednik-2" I. L. Selvinskog. Umjetnik V.V. Pochitalov; scenografija S. E. Vakhtangov.
• 1930 - "Pucanj" A. I. Bezymensky. Redatelji V. Zaichikov, S. Kezikov, A. Nesterov, F. Bondarenko, pod vodstvom Vs. Meyerhold; umjetnici V.V. Kalinin, L.N. Pavlov
• 1930. - “Kupka” V. Majakovskog. Umjetnik A. A. Deineka; scenografija S. E. Vakhtangov; skladatelj V. Shebalin.
• 1931 - “Posljednje odlučujuće” Sunce. V. Vishnevsky. Konstruktivni razvoj S. E. Vakhtangova
• 1931. - “Popis beneficija” Yu. Olesha. Umjetnici K. K. Savitsky, V. E. Meyerhold, I. Leistikov
• 1933. - “Uvod” Yu. P. German. Umjetnik I. Leistikov
• 1933 - "Vjenčanje Krechinskog" A. V. Sukhovo-Kobylin. Umjetnik V. A. Shestakov.
• 1934. - “Dama s kamelijama” A. Dumasa sina. Umjetnik I. Leistikov
• 1935. - “33 pada u nesvijest” (na temelju vodvilja “Prodba”, “Medvjed” i “Obljetnica” A. P. Čehova). Umjetnik V. A. Shestakov

U drugim kazalištima

• 1923. - “Jezero Lyul” A. Faikoa - Kazalište revolucije
• 1933. - “Don Juan” Molierea - Lenjingradsko državno dramsko kazalište

Filmografija[uredi | uredi wiki tekst]

• “Slika Doriana Graya” (1915.) - redatelj, scenarist, glumac Lord Henry
• "Jaki čovjek" (1917.) - redatelj
• "Bijeli orao" (1928.) - dostojanstvenik

Naslijeđe[uredi | uredi wiki tekst]

Spomenik Mejerholjdu u Penzi (1999.)

Točan datum smrti Vsevoloda Meyerholda postao je poznat tek u veljači 1988., kada je KGB SSSR-a dopustio redateljevoj unuci Mariji Aleksejevnoj Valentej (1924.-2003.) da se upozna s njegovim "slučajem". Dana 2. veljače 1990. godine prvi put je obilježen dan Mejerholjdove smrti.

Odmah nakon službene rehabilitacije ned. Meyerholda, 1955. godine formirana je Komisija za stvaralačku baštinu redatelja. Od osnutka do 2003. stalni znanstveni tajnik Povjerenstva bio je M. A. Valentey-Meyerhold; Komisiju za baštinu vodili su u različitim godinama Pavel Markov (1955.-1980.), Sergej Jutkevič (1983.-1985.), Mihail Tsarev (1985.-1987.), V. N. Pluchek (1987.-1988.). Od 1988. godine predsjednik Komisije je redatelj Valerij Fokin.

Krajem 1988. godine odlučeno je da se u Moskvi stvori spomen-muzej Stan - ogranak Kazališnog muzeja. A. A. Bakhrushina

Od 25. veljače 1989. u Kazalištu. M. N. Ermolova, koju je u to vrijeme vodio Valerij Fokin, održavala je večeri u spomen na Meyerholda.

Godine 1991., na inicijativu Komisije za baštinu i uz potporu Sindikata kazališnih djelatnika Rusije, na temelju Sveruske udruge "Kreativne radionice" osnovane 1987., Centar nazvan po Vs. Meyerhold (TsIM). Centar se bavi znanstvenom i obrazovnom djelatnošću; tijekom više od dva desetljeća postojanja postao je tradicionalno mjesto međunarodnih festivala i nacionalnog festivala Zlatna maska, platforma za gostovanja najboljih europskih i ruskih predstava.

Memorija[uredi | uredi wiki tekst]

• U Penzi je 24. veljače 1984. godine otvoren Centar kazališne umjetnosti Kuće Mejerholda (redateljica Natalija Arkadjevna Kugel), u kojoj od 2003. godine djeluje Kazalište Doctor Dapertutto.
• Godine 1999. u Penzi je otkriven spomenik V. E. Meyerholdu.
• U čast 140. obljetnice rođenja V. I. Meyerholda u Sankt Peterburgu na ulici. Borodinskaya 6, 10. veljače 2014., otkrivena je spomen ploča u dvorani u kojoj je radio Meyerhold [ izvor nije naveden 366 dana] .

Natrag naprijed

Pažnja! Pregledi slajdova služe samo u informativne svrhe i možda neće predstavljati sve značajke prezentacije. Ako ste zainteresirani za ovaj rad, preuzmite punu verziju.

– Cijeli život radim.

Slajd 1 i 2.

Ciljevi lekcije: upoznati učenike s novim autorom; odrediti originalnost njegova djela, izraženu u odražavanju problema epohe; pokazuju inovativnost i tradiciju u radu A.N. Ostrovski, originalnost njegovog stila.

Slajd 3.

Tijekom nastave

ja. Predavanje nastavnika s prezentacijom.

Slajd 4.

1. Stranice povijesti ruskog kazališta prije A.N. Ostrovski (informacije). Izvornost tematike dramskih djela; osobine junaka (klasa); principi razvoja karaktera. Prethodnici A. Ostrovskog: D.I. Fonvizin, A.S. Gribojedov, A.S. Puškin, N.V. Gogolja.

Slajd 5.

2. Značajke drama Ostrovskog. Novi junak kakvog ruska književnost prije nije poznavala. “Otkrio je svijetu čovjeka nove formacije: trgovca-starovjerca i trgovca-kapitalista, trgovca u kaputu i trgovca u trodijelnom odijelu, koji putuje u inozemstvo i bavi se vlastitim poslom. Ostrovski je otvorio širom otvoriti vrata u svijet koji je do sada bio zaključan iza visokih ograda od znatiželjnih pogleda drugih” - napisao je V.G. Marantzman. Novi junak Ostrovskog određuje jedinstvenost problematike i tematike drama, te karakteristike karaktera likova.

Slajdovi 6-13

3. Stranice dramatičarkine biografije: obitelj, Zamoskvorechye, studija, služba. Život u Zamoskvorečju, rad u savjesnim i trgovačkim sudovima, gdje su glavni "klijenti" trgovci, omogućili su dramatičaru da promatra život trgovaca. Sve se to odrazilo u dramama Ostrovskog, čiji likovi kao da su uzeti iz života. Nevjerojatna sposobnost pisca za rad pridonijela je rađanju 48 djela, u kojima djeluje 547 likova.

Slajdovi 14-19

4. Početak književne djelatnosti.

Kreativni put A. Ostrovskog.

Prvo djelo - drama "Nesolventni dužnik" - pojavilo se 1847. u novinama "Moscow City Listok". Godine 1850., isto djelo, revidirano od strane autora, objavljeno je u časopisu "Moskvityanin". Potom je bila uhićena 10 godina, jer su, prema Dobroljubovu, "... u njoj ljudsko dostojanstvo, osobna sloboda, vjera u ljubav i sreću i svetinja poštenog rada bačeni u prah i drsko gaženi od strane tirana."

“To je ono što sada radim, spajam uzvišeno s komičnim”, napisao je Ostrovski 1853., definirajući pojavu novog junaka, junaka “toplog srca”, poštenog, izravnog. Jedna za drugom redaju se predstave “Siromaštvo nije porok”, “Ne sjedaj u svoje saonice”, “Unosno mjesto”, “Šuma”, “Toplo srce”, “Talenti i obožavatelji”, “Bez krivice” a pojavili su se i drugi. "I takav je duh postao u meni: ničega se ne bojim! Čini mi se da ću, ako me isječete na komade, i dalje sama stajati", kaže junakinja predstave "Učenik". "Ne bojim se ničega" - to je glavna stvar u novom junaku Ostrovskog.

Slajd 20

"Oluja" (1860.) je drama o probuđenom, protestirajućem pojedincu koji više ne želi živjeti po zakonima koji potiskuju pojedinca.

Slajd 21

"Šuma" (1870.) - predstava je uprizorena vječna pitanja međuljudskih odnosa, pokušava riješiti problem moralnog i nemoralnog.

Slajd 22

„Snježna djevojka (1873.) pogled je na drevni, patrijarhalni, bajkoviti svijet, u kojem dominiraju i materijalni odnosi (Bobyl i Bobylikha).

Slajd 23

"Miraz" (1879.) - dramatičarev pogled 20 godina kasnije na probleme pokrenute u drami "Oluja".

II. Studentski nastupi. Individualni zadaci za lekciju.

Slajdovi 24-38

1. Značajke stila Ostrovskog ( Individualni zadaci)

1. Govorna prezimena;
2. Neobična prezentacija likova u plakatu, koja određuje sukob koji će se razviti u predstavi;
3. Konkretne autorove napomene;
4. Uloga scenografije koju autor predstavlja u određivanju prostora drame i vremena radnje
5. Originalnost imena (često iz ruskih poslovica i izreka);
6. Folklorni trenuci;
7. Paralelno razmatranje usporedivih junaka;
8. Značenje prve junakove opaske;
9. “Pripremljeni nastup”, glavni likovi se ne pojavljuju odmah, drugi prvi govore o njima;
10. Originalnost govornih karakteristika likova.

Završna pitanja

Slajd 39

• Može li se govoriti o suvremenosti drama Ostrovskog? Dokažite svoje mišljenje.
• Zašto se moderna kazališta neprestano okreću dramama dramatičara?
• Zašto je tako teško “modernizirati” drame A. N. Ostrovskog?

III. Sažetak lekcije.

Slajdovi 40-42

A.N. Ostrovski je okrenuo stranicu nepoznatu gledatelju, dovodeći na pozornicu novog junaka - trgovca. Prije njega ruska je kazališna povijest uključivala samo nekoliko imena. Dramatičar je dao veliki doprinos razvoju ruskog kazališta. Njegovo djelo, nastavljajući tradiciju Fonvizina, Gribojedova, Puškina, Gogolja, odlikuje se inovativnošću u prikazivanju junaka, u jeziku likova te u postavljenim društvenim i moralnim problemima.

Domaća zadaća:

Drama "Oluja". Povijest stvaranja, sustav slika, tehnike otkrivanja karaktera likova. Izvornost sukoba. Značenje imena.

Grupa 1. Povijest predstave. Studentske poruke ( Domaća zadaća uz dodatnu literaturu).

Grupa 2. Značenje naslova drame “Oluja”.

Grupa 3. Sustav likova u drami

Grupa 4. Značajke otkrivanja karaktera likova.

Pošaljite svoj dobar rad u bazu znanja jednostavno je. Koristite obrazac u nastavku

Studenti, diplomanti, mladi znanstvenici koji koriste bazu znanja u svom studiju i radu bit će vam vrlo zahvalni.

Objavljeno na http://www.allbest.ru/

Odjel za obrazovanje i znanost regije Lipetsk

GOB POU "Visoka škola komunalnog gospodarstva i industrijskih tehnologija Lipetsk"

Rsažetak

Životna i umjetnička originalnost dramaA.N.Ostrovski

Dovršio D.R. Nikitin

“Književnosti ste poklonili čitavu biblioteku umjetnina, za pozornicu ste stvorili svoj osebujni svijet... Pozdravljam Vas kao besmrtnog tvorca beskrajnog niza pjesničkih ostvarenja, od “Snjeguročke”, “ Vojvodin san” pa sve do “Talenata i obožavatelja”, gdje svojim očima vidimo i čujemo iskonski, istinski ruski život u bezbroj životnih slika, s njegovim pravim izgledom, stilom i dijalektom”

Ovim riječima I.A. Gončarov se obratio Aleksandru Nikolajeviču Ostrovskom 1882. - na dan tridesetpetogodišnjice književne djelatnosti velikog ruskog dramatičara.

Od 30-ih i 40-ih godina 19. stoljeća ruska drama i rusko kazalište doživljavaju akutnu krizu. Unatoč činjenici da su u prvoj polovici 19. stoljeća stvorena mnoga dramska djela (drame A. S. Gribojedova, A. S. Puškina, M. Yu. Lermontova, N. V. Gogolja), stanje na ruskoj dramskoj pozornici i dalje je ostalo žalosno. Mnoga djela ovih prozvanih dramatičara bila su progonjena od strane cenzure i pojavila su se na kazališnim daskama mnogo godina nakon njihova nastanka.

Situaciji nije pomoglo ni obraćanje ruskih kazališnih djelatnika zapadnoeuropskoj drami. Djela klasika svjetske drame još nisu bila dobro poznata ruskoj javnosti, a često nije bilo ni zadovoljavajućih prijevoda njihovih djela. Zbog toga je situacija u ruskom dramskom kazalištu izazvala zabrinutost među piscima.

Ostrovski je zabilježio: "Dramska poezija bliža je narodu od svih ostalih grana književnosti. Sva su ostala djela napisana za obrazovane ljude, a drame i komedije napisane su za cijeli narod... Ova bliskost s narodom nimalo ne služi degradira dramu, već, naprotiv, umnožava njenu snagu i ne dopušta joj da postane vulgarna i smrvljena."

Počeo je pisati drame, dobro poznavajući kazalište glavnog grada: njegov repertoar, sastav trupe i glumačke sposobnosti. Bilo je to vrijeme gotovo nepodijeljene vlasti melodrame i vodvilja. O svojstvima te melodrame Gogolj je prikladno rekao da “laže na najbesramniji način”. Suštinu bezdušnog, plošnog i prostačkog vodvilja jasno otkriva naslov jednog od njih, prikazanog u Malom teatru 1855. godine: “Došli smo zajedno, pomiješali se i rastali.”

Ostrovski je svoje drame stvarao u svjesnom suprotstavljanju izmišljenom svijetu zaštitno-romantičarske melodrame i plošnom ruglu naturalističkog pseudorealističkog vodvilja. Njegove su drame radikalno osvježile kazališni repertoar, unijele u njega demokratsko načelo i oštro okrenule umjetnike prema gorućim dilemama stvarnosti, prema realizmu.

Pjesnički svijet Ostrovskog samo je raznolik. Istraživači su uspjeli izračunati i otkriti da je u 47 predstava bilo 728 (ne računajući manje i epizodne) dobrih uloga za glumce različitih talenata; da sve njegove drame predstavljaju golemo platno o ruskom životu u 180 činova, čije je poprište Rusija - u njezinim najvažnijim prekretnicama tijekom dva i pol stoljeća; da su u djelima Ostrovskog predstavljeni ljudi “raznog ranga” i morala – i to u najrazličitijim aktualnim pojavnostima. Stvarao je dramatične kronike, obiteljske scene, katastrofe, slike velegradskog života i dramske crtice. Njegov talent je višedimenzionalan - on je i romantičar, i svakodnevni pisac, i tragičar, i komičar...

Ostrovski ne podnosi jednodimenzionalni, jednodimenzionalni pristup, stoga iza briljantne satirične manifestacije talenta vidimo dubinu mentalne analize, iza točno reproduciranog svakodnevnog viskoznog života vidimo uski lirizam i romantiku.

Ostrovski je najviše brinuo o tome da sva lica budu relevantna i psihološki pouzdana. Bez toga bi mogli izgubiti svoje umjetničko samopouzdanje. Napomenuo je: „Mi sada nastojimo što realnije i istinitije prikazati naše standarde i tipove, preuzete iz života, do najsitnijih svakodnevnih detalja, a što je najvažnije, smatramo prvim uvjetom likovnosti u prikazivanju datog vrsta biti ispravan prikaz svoje vrste izraza, tj. jezika pa i načina govora koji određuje sam ton uloge.Danas je scenografija (scenografija, kostimi, šminka) u svakodnevnim predstavama golemo napredovala i otišao daleko u postupnom približavanju istini."

Dramaturg je neumorno ponavljao da je život bogatiji od svih umjetnikovih fantazija, da pravi slikar ništa ne sastavlja, već nastoji razumjeti složenu zamršenost stvarnosti. "Dramatičar ne sastavlja zaplete", rekao je Ostrovski, "svi naši zapleti su zauzeti. Dani su životom, poviješću, pričom prijatelja, ponekad novinskim člankom. Dramatičar ne bi trebao izmišljati što se dogodilo; njegov je posao napiši kako se to dogodilo ili moglo dogoditi.Ovdje je sve njegovo djelo "Kad skrene pozornost na ovu stranu, javit će mu se živi ljudi i progovorit će."

No, prikaz života, temeljen na jasnoj reprodukciji stvarnog, ne bi trebao biti ograničen samo na mehaničku reprodukciju. "Prirodnost nije glavna kvaliteta; glavna prednost je ekspresivnost, ekspresija." Stoga se sa sigurnošću može govoriti o cjelovitom sustavu stvarne, misaone i osjetilne autentičnosti u dramama velikog dramatičara. Ostrovski igra dramatičar

Povijest je ostavila scenske interpretacije drama Ostrovskog različite razine. Bilo je neospornih kreativnih bogatstava, a bilo je i čistih nesreća koje su time uzrokovane. Da su redatelji zaboravili na ono glavno - na stvarnu (i, kako slijedi, osjetilnu) autentičnost. A to glavno otkrivalo se ponekad u nekoj običnoj i na prvi pogled beznačajnoj pojedinosti. Relevantan primjer je Katerinina dob. A zapravo, bitno je koliko glavni lik ima godina? Jedna od najvećih ličnosti ruskog kazališta, Babočkin, napisao je u vezi s tim: "Ako je Katerina čak i 30 godina s pozornice, onda će predstava za nas dobiti novo i nepotrebno značenje. Potrebno je ispravno pronaći dobi od 17-18 godina. Prema Dobroljubovu, predstava hvata Katerinu u trenutku prijelaza iz adolescencije u zrelost. To je apsolutno točno i potrebno."

Stvaralaštvo Ostrovskog usko je povezano s načelima "prirodne škole", koja afirmira "prirodu" kao polazište umjetničkog stvaralaštva. Nije slučajno što je Dobroljubov drame Ostrovskog nazvao "dramama života". Kritičaru su se činile kao nova riječ u drami; napisao je da drame Ostrovskoga “nisu komedije intriga i zapravo komedije ponašanja, nego nešto novo što bi se moglo nazvati “dramama života”, da nisu vrlo širok i stoga ne sasvim točan". Govoreći o jedinstvenosti dramske radnje Ostrovskog, Dobroljubov je primijetio: "Želimo reći da je u njegovom prvom planu uvijek opća životna situacija koja ne ovisi ni o jednom od likova."

Ova “opća životna situacija” nalazi se u dramama Ostrovskog u najsvakodnevnijim, običnim životnim činjenicama, u malim konfiguracijama ljudske duše. Govoreći o "životu ovog mračnog kraljevstva", koje je postalo glavni predmet prikazivanja u dramatičarevim dramama, Dobroljubov je primijetio da "među njegovim stanovnicima vlada beskrajno neprijateljstvo. Ovdje je sve u ratu."

Da bi se definirao i umjetnički reproducirao ovaj rat koji je trajao, bili su potrebni potpuno novi načini njegovog proučavanja; bilo je potrebno, prema riječima Herzena, uvesti upotrebu mikroskopa u moralni svijet. U “Bilješkama stanovnika Zamoskvoreckog” i “Slikama kućne sreće” Ostrovski su prvi put dali pravu sliku “mračnog kraljevstva”.

Ali vjerni prikaz života i likova Zamoskvorečja nadilazio je okvire samo “fiziološkog” opisa; pisac se nije ograničio samo na vjernu vanjsku sliku svakodnevice. Nastoji pronaći pozitivna načela u ruskoj stvarnosti, što se u početku ogledalo u simpatičnom prikazu “malog” čovjeka. Dakle, u "Bilješkama stanovnika Zamoskvoretskog", potišteni činovnik Ivan Erofejevič tražio je: "Pokažite mi. Koliko sam ogorčen, kako sam nesretan! Pokažite me u svoj mojoj nečuvenosti i recite im da sam ista osoba kao oni su, da imam dobro srce, toplu dušu."

Ostrovski je djelovao kao nastavljač humanističke tradicije ruske književnosti. Odmah iza Belinskog, Ostrovski je smatrao realizam i narodnost najvišim umjetničkim aspektima umjetnosti. Koje su nezamislive kako bez trezvenog, kritičkog odnosa prema stvarnosti, tako i bez afirmacije pozitivnog narodnog načela. “Što je djelo elegantnije”, napisao je dramatičar, “što je popularnije, to sadrži više ovog optužujućeg elementa.”

Ostrovski je smatrao da se pisac ne treba samo zbližiti s narodom proučavajući njegov jezik, način života i karaktere, nego treba steći i nove teorije umjetnosti. Sve je to utjecalo na pogled Ostrovskog na dramu, koja je od svih vrsta književnosti najbliža širokim demokratskim slojevima stanovništva. Ostrovski je komediju smatrao djelotvornijom formom i prepoznao svoju sposobnost da u većoj mjeri reproducira život u ovoj formi. U međuvremenu, komediograf Ostrovski nastavio je satiričnu liniju ruske drame, počevši od komedija 18. stoljeća i završavajući komedijama Gribojedova i Gogolja.

Zbog njegove bliskosti s narodom Ostrovskog su mnogi suvremenici pripisivali slavenofilskom taboru. Ali Ostrovski je samo kratko vrijeme dijelio zajedničko slavenofilsko mišljenje, izraženo u idealizaciji patrijarhalnih oblika ruskog života. Svoj stav prema slavenofilstvu kao specifičnoj javnoj pojavi Ostrovski je kasnije otkrio u pismu Nekrasovu: “Ti i ja smo jedina dva prava narodna pjesnika, samo nas dvoje ga poznajemo, znamo ga obožavati i osjećati njegove potrebe s naša srca bez fotelje Zapadnjaštvo i djetinjasto slavjanofilstvo. Slavofili su se učinili kao seljaci na drvetu, pa se njima tješe. S kukuljicama se može raditi svakakve pokuse, ne trebaju jesti."

Ipak, elementi slavenofilske estetike imali su određeni pozitivan utjecaj na rad Ostrovskog. Dramatičar je probudio stalno oduševljenje za narodni život, za usmenu poeziju i za narodni govor. Pokušao je pronaći pozitivne principe u ruskom životu, nastojao je istaknuti dobro u karakteru ruskog naroda. Napisao je da "da biste imali pravo ispravljati ljude, morate mu pokazati da znate da je dobar."

Odraze ruskog državnog karaktera nalazio je u prošlosti – u prijelomnim trenucima povijesti Ruske Federacije. Prvi planovi na povijesnu temu potječu s kraja 40-ih godina prošlog stoljeća. Bila je to komedija "Lisa Patrikeevna", koja se temeljila na radnjama iz doba Borisa Godunova. Drama je ostala nedovršena, ali sama činjenica pozivanja mladog Ostrovskog na povijest govorila je da je dramatičar pokušao u povijesti pronaći odgovor na suvremene probleme.

Povijesna drama, po mišljenju Ostrovskog, ima neporecivu prednost pred najiskrenijim povijesnim djelima. Ako je zadatak povjesničara prenijeti “što je bilo”, onda “dramski pjesnik ukazuje kako je bilo, odvodeći gledatelja na samo mjesto radnje i čineći ga sudionikom radnje”, primijetio je dramatičar u “Bilješci o Stanje dramske umjetnosti u Ruskoj Federaciji u današnje vrijeme" (1881).

Taj izraz izražava samu bit dramatičareva povijesno-umjetničkog mišljenja. To se stajalište jasnije odrazilo u dramatičnoj kronici “Kozma Zakharyich Minin, Sukhoruk”, izgrađenoj na mukotrpnom proučavanju povijesnih spomenika, kronika, narodnih legendi i predaja. U pravoj pjesničkoj slici daleke prošlosti Ostrovski je uspio pronaći istinske heroje koje je službena povijesna znanost ignorirala i smatrala samo “građom prošlosti”.

Ostrovski prikazuje narod kao glavnu pokretačku snagu povijesti, kao glavnu snagu za oslobođenje domovine. Jedan od predstavnika naroda je vođa zemstva Nižnjeg Posada, Kozma Zakharyich Minin, Suhoruk, koji je organizirao narodnu miliciju. Ostrovski vidi veliki značaj ere nemira u činjenici da se "narod probudio... zora oslobođenja ovdje u Nižnjem proširila se po cijeloj Rusiji." Isticanje odlučujuće uloge naroda u povijesnim zbivanjima i prikazivanje Minjina kao istinskog državnog heroja izazvalo je odbacivanje dramske kronike Ostrovskog od strane službenih krugova i kritike. Domoljubne ideje dramske kronike zvučale su vrlo moderno. Kritičar Shcherbin je, primjerice, napisao da dramska kronika Ostrovskog praktički ne odražava duh tog vremena, da u njoj praktički nema morala, da se čini da je glavni lik čovjek koji je mnogo čitao o modernom pjesniku Nekrasovu. . Drugi su kritičari, naprotiv, željeli stvoriti u Mininu preteču zemstva. "...Sada su svi obuzeti žestokim bijesom", napisao je Ostrovski, "i žele stvoriti demagoga u Mininu. To se nije dogodilo i ne pristajem lagati."

Pobijajući bezbrojne kritike da je Ostrovski bio obični prepisivač života, vrlo nepristran “pjesnik bez standarda” (kako je rekao Dostojevski), Holodov piše da je “dramatičar, očito, imao svoje vlastito gledište. Ali to je bilo stajalište dramatičar, drugim riječima umjetnik koji, po samoj prirodi odabranog oblika umjetnosti, svoj odnos prema životu ne otkriva specifično, nego osrednje, u najnepristranijoj formi." Istraživači su pokazali impresivno različite oblike izražavanja autorskog "glasa", autorske svijesti u dramama Ostrovskog. U većini slučajeva ne nalazi se otvoreno, nego u samim principima organizacije građe u dramama.

Originalnost dramske radnje u dramama Ostrovskog odredila je međudjelovanje različitih dijelova u strukturi cjeline, naime izvanrednu funkciju kraja, koji je uvijek strukturno značajan: on ne toliko dovršava razvoj stvarne dramske kolizije, nego otkriva autorovu svijest o životu. Rasprave o Ostrovskom, o povezanosti epskog i dramskog načela u njegovim djelima, na ovaj ili onaj način utječu i na dilemu kraja, čije su funkcije u dramama Ostrovskog kritičari različito tumačili. Neki su tako mislili. Taj završetak Ostrovskog obično usporeno smješta radnju. Tako je kritičar “Ruskih bilježaka” napisao da je u “Jadnoj ženi” kraj 4. čin, a ne 5. koji je potreban “za određivanje morala koji nije bio određen u prva 4 čina”, a ispada da biti nepotreban za razvoj čina, jer je „radnja već završena“. I u tom neskladu, neskladu između “opsega djela” i definicije morala, kritičar je vidio kršenje jednostavni zakoni dramska umjetnost.

Drugi su kritičari smatrali da se kraj u dramama Ostrovskog u većini slučajeva poklapa s raspletom i nimalo ne usporava ritam radnje. Kako bi dokazali tu tezu, obično su se pozivali na Dobroljubova, koji je primijetio “odlučujuću nužnost fatalnog kraja koji Katerina ima u Oluji.” Ali “fatalni kraj” junakinje i kraj djela daleko su od poklapanja pojmova. Poznati izraz Pisemskog o posljednjem činu “Jadne žene” (“Posljednji čin je napisan Shakespeareovim kistom”) također ne može poslužiti kao osnova za identificiranje kraja i raspleta, jer Pisemsky ne govori o arhitektonici. , već o slikama života koje je umjetnik živopisno reproducirao i kasnijim igrama u svojim dramama "jednu za drugom, kao slike u panorami".

Radnja u dramskom djelu, koja ima vremenske i prostorne granice, specifično je vezana uz interakciju početne i završne konfliktne situacije; kreće se unutar tih granica, ali nije njima ograničeno. Za razliku od epskih djela, prošlost i budućnost u drami se pojavljuju u posebnom obliku: pretpovijest junaka u svom specifičnom obliku ne može se unijeti u strukturu drame (ona se može dati samo u pričama samih junaka), a njihova daljnja sudbina samo se u najopćenitijem obliku pojavljuje u završnim prizorima i slikama.

U dramskim djelima Ostrovskog može se uočiti kako se prekida vremenski slijed i koncentracija čina: stvaralac izravno ukazuje na značajna vremenska razdoblja koja dijele jedan čin od drugog. Ali takvi privremeni prekidi nalaze se u većini slučajeva u kronikama Ostrovskog, koje slijede cilj epa, a ne dramatične reprodukcije života. U dramama i komedijama vremenski razmaci između činova pomažu identificirati one aspekte morala likova koji se mogu otkriti samo u novim, promijenjenim situacijama. Razbijeni značajnim vremenskim razmakom, radnje dramskog djela dobivaju relativnu samostalnost i uključuju se u cjelokupnu strukturu djela kao pojedinačni koraci u kontinuirano razvijajućoj radnji i kretanju morala. U nekim dramama Ostrovskog ("Šalljivci", "Mračni dani", "Grijeh i neuspjeh nikoga ne žive", "Na živom mjestu", "Vojvoda", "Bezdan" itd.) izolacija postiže se relativno neovisna struktura činova, naime, time što je u svakom od njih dan poseban popis likova.

No ni uz takvu strukturu djela kraj ne može biti beskonačno udaljen od vrhunca i raspleta; u tom će slučaju biti poremećena njegova organska veza s glavnim sukobom, a kraj će dobiti samostalnost a da nije valjano podređen radnji dramske radnje. Primjereniji primjer takve strukturne organizacije građe je drama "Bezdan", čiji je posljednji čin Čehovu predstavljen u obliku "cijele drame".

Tajna dramskog pisanja Ostrovskog ne leži u jednodimenzionalnim svojstvima ljudskih tipova, već u želji za stvaranjem punokrvnog ljudskog morala, čije unutarnje proturječnosti i borbe služe kao golemi impuls za dramski pokret. Tovstonogov je savršeno govorio o ovoj osobini stvaralaštva Ostrovskog, misleći, naime, na Glumova iz komedije „Svakom mudrom čovjeku je dovoljno jednostavnosti“, lika koji je daleko od besprijekornog: „Zašto je Glumov šarmantan, iako čini niz loših postupaka? Uostalom, ako nam je nesimpatičan, onda nema učinka. Ono što ga čini šarmantnim je njegova mržnja prema ovom svijetu, a mi iznutra opravdavamo njegovu metodu otplaćivanja.

Težeći sveobuhvatnom razotkrivanju morala, Ostrovski kao da ih pretvara u različite aspekte, bilježeći različita psihološka stanja likova u novim "obratima" radnje. Ovu značajku dramaturgije Ostrovskog primijetio je Dobrolyubov, koji je u 5. činu "Oluje" vidio apoteozu Katerinina lika. Razvoj Katerininog osjetilnog stanja može se uvjetno podijeliti u nekoliko koraka: djetinjstvo i cijeli život prije braka - stanje harmonije; njezin žar za pravom srećom i ljubavlju, njezina duhovna borba; vrijeme susreta s Borisom je borba s bojom grozničave sreće; vjesnik grmljavinske oluje, grmljavinske oluje, vrhunac očajničke borbe i smrti.

Kretanje lika od početne konfliktne situacije do završne, prolazeći kroz niz točno određenih mentalnih faza, odredilo je u Oluji sličnost vanjske strukture prvog i posljednjeg čina. Oba imaju sličan početak – otvaraju se Kuliginovim pjesničkim izljevima. Radnje se u oba čina odvijaju u slično doba dana – navečer. Ali promjene u rasporedu suprotstavljenih snaga koje su dovele Katerinu do kobnog kraja. Naglašeni su činjenicom da se radnja u prvom činu odvijala u umjerenom sjaju zalaza sunca, u posljednjem - u opresivnoj atmosferi sve dubljeg sumraka. Završetak tema stvorio je osjećaj zatvaranja. Nedovršenost samog procesa života i kretanja morala, jer nakon smrti Katerine, t.j. nakon razrješenja središnjeg sukoba drame, otkriva se izvjestan novi, iako slabo izražen, pomak u svijesti junaka (po riječima Tikhona, na primjer), koji sadrži potencijal za daljnje sukobe.

I u "Jadnoj ženi" kraj izvana predstavlja određeni samostalni dio. Rasplet u “Jadnoj ženi” nije da je Marija Andrejevna dala svoj pristanak da se uda za Benevolenskog, već da nije odustala od vlastitog pristanka. To je ključ za rješavanje poteškoće kraja, čija se funkcija može spoznati samo uzimajući u obzir opću strukturu drama Ostrovskog, koje postaju “drame života”. Govoreći o završecima Ostrovskog, možemo reći da izvrsna scena sadrži više ideja nego što cijela drama može ponuditi događaja.

U dramama Ostrovskog sačuvana je postavka određenog umjetničkog problema, što se dokazuje i ilustrira živim prizorima i slikama. “Ni jedan mi čin nije spreman dok se ne napiše posljednja riječ posljednjeg čina”, primijetio je dramatičar, potvrđujući time unutarnju podređenost svih na prvi pogled razasutih prizora i slika općoj ideji posao, koji nije ograničen okvirom "uskog kruga osobnog života".

Lica u dramama Ostrovskog nisu zasnovana na principu “jedno protiv drugog”, već po principu “svako protiv svakoga”. Otuda – ne samo epska smirenost razvoja čina i panoramsko pokrivanje aktualnih pojava, nego i višekonfliktnost njegovih drama – kao tipičan odraz složenosti ljudskih odnosa i nemogućnosti njihovog svedenja na pojedinačni sukob. Unutarnja drama života, unutarnja napetost postupno postaje glavni predmet slike.

“Strmi završeci” u dramama Ostrovskog, budući da su strukturalno smješteni daleko od krajeva, nisu eliminirali “dužinu”, kako je vjerovao Nekrasov, već su, naprotiv, pridonijeli epskom tijeku radnje, koja je trajala i nakon jednog od njegovih ciklusi završili. Nakon klimaktičke napetosti i raspleta, dramatična radnja na kraju drama Ostrovskog kao da ponovno dobiva snagu, težeći nekim novim klimaktičkim uzletima. Radnja ne završava raspletom, iako konačna konfliktna situacija doživljava značajne promjene u odnosu na početnu. Izvana se kraj čini otvorenim, a funkcija posljednjeg čina nije svedena na epilog. Vanjska i unutarnja otvorenost kraja tada će postati jedno od izrazitih strukturnih obilježja psihičke drame.

Vanjska i unutarnja otvorenost kraja kasnije se osobito jasno odrazila u dramskim djelima Čehova, koji nije davao gotove formule i zaključke. Svjesno se fokusirao na “perspektivu misli” koju izaziva njegov rad. Svojom težinom odgovarao je prirodi suvremene zbilje, tako da je odveo malo daleko, natjerao gledatelja da se odrekne svih “formula”, prevrednuje i preispituje gotovo sve što se činilo presuđenim.

“Kao što u životu bolje poznajemo ljude ako vidimo okolinu u kojoj žive,” napisao je Ostrovski, “tako nas na pozornici istinita okolina odmah upoznaje s položajem likova i čini izvedene tipove više živo i publici razumljivo.” U svakodnevnom životu, u vanjskom okruženju, Ostrovski traži dodatne mentalne oslonce za otkrivanje morala likova. Taj princip razotkrivanja morala donosio je sve više novih prizora i slika, tako da se odmah stvorio osjećaj njihove suvišnosti. Ali, s jedne strane, njihov svrhovit odabir učinio je autorovo gledište dostupnim gledatelju, s druge strane, naglasio je kontinuitet kretanja života.

A budući da su novi prizori i slike uvedeni i nakon što je došao rasplet dramatičnog sukoba, oni su sami pružili priliku za nove obrate radnje, potencijalno sadržavajući buduće sukobe i okršaje. Ono što se dogodilo Mariji Andreevnoj na kraju "Jadne žene" može se smatrati psihološkim i situacijskim zapletom drame "Oluja". Marya Andreevna udaje se za mrskog čovjeka. Čeka je težak život, jer njezine ideje o budući život katastrofalno neskladan sa snovima Benevolevskog. U drami "Oluja s grmljavinom" cijela pozadina Katerinine udaje ostavljena je izvan predstave i samo je u najopćenitijim crtama ocrtana u memoarima same junakinje. Tvorac ne ponavlja ovu sliku u jednom trenutku. Ali u "Oluji" vidimo tipičnu analizu posljedica završne situacije u "Jadnoj ženi". Ovo zaključivanje u nova područja analize uvelike olakšava 5. čin “Jadne žene” koji ne samo da je sadržavao preduvjete za buduće sukobe, već ih je i poentirano ocrtao. Strukturni oblik kraja kod Ostrovskog, koji se posljedično pokazao neprihvatljivim za neke kritičare, izazvao je divljenje drugih upravo zbog toga. Ono što se činilo kao "cijela predstava" sposobna živjeti samostalnim životom.

I ta povezanost, korelacija završnih konfliktnih situacija jednih djela i početnih konfliktnih situacija drugih, kombiniranih po principu diptiha, omogućuje vam da osjetite život u njegovom neprekidnom epskom tijeku. Ostrovski se okrenuo takvim mentalnim zaokretima da su se u svakom trenutku njihova očitovanja povezivale tisuće nevidljivih niti s drugim sličnim ili bliskim trenucima. Uz sve to ispalo je potpuno nevažno. Da je situacijska kohezija radova proturječila kronološkom principu. Činilo se da svaki novi rad Ostrovskog raste na temelju onoga što je prethodno učinjeno i istodobno nešto dodaje, nešto razjašnjava u ovome prethodno učinjenom.

To je jedna od glavnih značajki djela Ostrovskog. Kako bismo se ponovno u to uvjerili, pogledajmo pobliže dramu “Grijeh i neuspjeh ne žive ni na kome”. Početna situacija u ovoj predstavi usporediva je s krajnjom situacijom u drami “Bogate žene”. Na kraju potonjeg zvuče velike note: Tsyplunov je pronašao svoju voljenu. On sanja o tome. Da će s Belesovom živjeti “veselo i radosno”, u Valentininim lijepim crtama lica vidi “djetinju čistoću i bistrinu”. Upravo tu je sve počelo za još jednog junaka, Krasnova (“Grijeh i neuspjeh ne žive ni na kome”), koji ne samo da je sanjao, već i nastojao živjeti “veselo i radosno” s Tatjanom. I ovoga puta je početna situacija ostavljena izvan predstave i gledatelj o njoj može samo nagađati. Sama predstava počinje “ready-made momentima”; raspliće se čvor koji je tipološki usporediv s konačnim nacrtom u drami “Bogate žene”.

Likovi u različitim djelima Ostrovskog psihološki su međusobno usporedivi. Chambinago je napisao da Ostrovski suptilno i briljantno oplemenjuje vlastiti stil "prema mentalnim kategorijama likova": "Za svaki lik, muški i ženski, iskovan je poseban jezik. "da zaključimo da je njegov vlasnik, kao tip, nadolazeći razvoj ili varijacija tipa koji je već razvijen u drugim dramama. Ova tehnika otvara radoznale sposobnosti za razumijevanje mentalnih kategorija koje je zamislio kreator." Shambinagova zapažanja o ovoj osobini stila Ostrovskog izravno su povezana ne samo s ponavljanjem tipova u različitim dramama Ostrovskog, već i, kao rezultat toga, s određenim situacijskim ponavljanjem. Nazivajući mentalnu analizu u "Jadnoj ženi" "pogrešno uskom", I.S. Turgenjev osuđuje način Ostrovskog da "uđe u dušu svakog lica koje je napravio". Ali Ostrovski je, očito, imao drugačiju ideju. Shvatio je da sposobnost “ulaženja u dušu” svakog od likova u odabranoj mentalnoj situaciji nije ni izdaleka iscrpljena, a mnogo godina kasnije to će ponoviti u “Mirazu”.

Ostrovski se ne ograničava na prikazivanje morala u jedinoj vjerojatnoj situaciji; on se više puta poziva na te običaje. Tome pridonose slike koje se ponavljaju (primjerice, scene s grmljavinom u komediji “Joker” i u drami “Oluja s grmljavinom”) te ponavljanje imena i prezimena likova.

Tako je smiješna trilogija o Balzaminovu trodijelna konstrukcija sličnih situacija vezanih uz Balzaminovljeve pokušaje da pronađe svoju ženu. U predstavi "Prazni dani" ponovno susrećemo "poznate strance" - Tita Titiča Bruškova, njegovu suprugu Nastasju Pankratjevnu, sina Andreja Titiča, sluškinju Lušu, koja se prvi put pojavila u komediji "Na tuđoj gozbi mamurluk". Prepoznajemo i odvjetnika Dosuževa, kojeg smo već upoznali u predstavi “Unosno mjesto”. Također je zanimljivo da se te osobe u različitim predstavama pojavljuju u sličnim ulogama i ponašaju se u sličnim situacijama. Situacijska i karakterološka sličnost različitih djela Ostrovskog omogućuje nam da govorimo o sličnosti završetaka: kao rezultat toga, blagotvoran utjecaj vrlih likova kao što su učitelj Ivanov (“Na tuđoj gozbi je mamurluk”), odvjetnik Dosužev ( “Mračni dani”), Tit Titych Bruskov ne samo da se ne opire, već čak doprinosi ostvarenju dobrog djela - vjenčanju potomka sa svojom voljenom djevojkom.

U takvim završecima lako je razaznati skrivenu pouku: tako treba biti. "Slučajna i vidljiva nerazumnost završetaka" u komedijama Ostrovskog ovisila je o materijalu koji je postao predmetom slike. “Odakle naći racionalnost kad je nema u samom životu, kako ga je stvoritelj prikazao?” - primijetio je Dobroljubov.

Ali to nije bilo i nije moglo biti tako u stvarnosti, i to je postalo temeljem dramske radnje i konačne odluke u predstavama katastrofalnog, a ne smiješnog kolorita. U drami "Miraz", primjerice, to se jasno čulo u završnim riječima junakinje: "To sam ja sama... Ni na koga se ne žalim, nikome se ne vrijeđam."

Razmatrajući završetke u dramama Ostrovskoga, Markov posebnu pozornost posvećuje njihovoj scenskoj djelotvornosti. Ali iz logike istraživačevog promišljanja jasno je da je pod scenskom razmetljivošću mislio samo na svijetla, vanjska spektakularna sredstva dorade prizora i slika. Vrlo značajna značajka završetaka u dramama Ostrovskog ostaje neobjašnjena. Dramatičar stvara svoja djela, uzimajući u obzir prirodu njihove percepcije od strane gledatelja. Na taj način dramska radnja kao da se prenosi u svoje novo kvalitetno stanje. Uloga prevoditelja, “transformatora” dramskog čina, najčešće spaja kraj s krajem, što određuje njihovu iznimnu scensku učinkovitost.

Često se u znanstvenim radovima kaže da je Ostrovski gotovo u svemu anticipirao Čehovljevu dramsku tehniku. Ali taj razgovor često ne ide dalje od općih izjava i premisa. No, dovoljno je navesti neke primjere kako ova odredba dobiva iznimnu težinu. Govoreći o polifoniji kod Čehova, obično navode primjer iz prvog čina “3 sestre” o tome kako snove sestara Prozorov o Moskvi prekidaju opaske Čebutikina i Tuzenbaha: “Dovraga s tim!” i "Naravno, gluposti!" Ali sličnu strukturu dramskog dijaloga s približno istim multifunkcionalnim i psihološko-emocionalnim opterećenjem nalazimo mnogo ranije - u "Jadnoj ženi" Ostrovskog. Marya Andreevna Nezabudkina pokušava se pomiriti s vlastitom sudbinom, nada se da će od Benevolevskog napraviti pristojnu osobu: “Mislila sam i mislila... ali razumijete li što sam smislila?.. činilo se da da ću se onda udati za njega kako bih ga poboljšala, kako bih ga učinila pristojnom osobom." Iako ovdje izražava oklijevanje: "Nije li to glupo, Platone Makarych? Nije to ništa, ha? Platon Makarych, zar ne? Uostalom, to su dječji snovi?" Prikradeno oklijevanje je ne napušta, iako se pokušava uvjeriti u suprotno. “Čini mi se da ću biti sretna...”, kaže ona svojoj majci, a ova rečenica je poput čarolije. Ali frazu-bajalicu prekida “glas iz gomile”: “Onaj drugi, majko, svojeglav je, voli da mu se ugađa. Ova fraza prenosi pozornost i osjećaje publike u potpuno drugu emocionalnu i semantičku sferu.

Ostrovski je bio svjestan da u moderni svijetživot je sastavljen od neupadljivih događaja i činjenica koje su izvana neupadljive. S tom sviješću o životu Ostrovski je anticipirao dramaturgiju Čehova, u kojoj je sve izvanjski spektakularno i značajno iz temelja isključeno. Kod Ostrovskoga prikaz svakodnevnog života postaje temeljna osnova na kojoj se gradi dramska radnja.

Proturječje između prirodnog zakona života i neumoljivog zakona svakidašnjice, koji unakažava ljudsku dušu, određuje dramsku radnju iz koje proizlaze različiti tipovi konačnih rješenja - od komično utješnih do beznadno tragičnih. Na kraju je trajala najdublja socio-psihološka analiza života; na krajevima, kao u žarištima, sve zrake, svi rezultati promatranja, konvergiraju, nalazeći konsolidaciju u didaktički oblik poslovice i izreke.

Prikaz zasebne opcije, u svom značenju i biti, izašao je iz okvira osobnog i dobio karakter filozofskog shvaćanja života. I ako je nemoguće u potpunosti prihvatiti ideju Komissarževskog da je život Ostrovskog "doveden na razinu znaka", onda se može i mora složiti s tvrdnjom da svaka slika dramatičara "poprima najdublje, vječno, simboličko značenje". Takva je, na primjer, sudbina trgovačke supruge Katerine, čija je ljubav katastrofalno nespojiva s postojećim životnim načelima. Ali čak ni branitelji koncepata Domostrojevskog ne mogu se osjećati opušteno, jer se ruše sami temelji ovog života - života u kojem "živi zavide mrtvima". Ostrovski je reproducirao ruski život u takvom stanju kada je u njemu “sve bilo okrenuto naglavačke”. U ovoj atmosferi općeg kolapsa samo su se sanjari poput Kuligina ili učitelja Korpelova još mogli nadati da će pronaći barem apstraktnu formulu za sveopću sreću i istinu.

Ostrovski "u sivkasto tkivo svakodnevice utka zlatne niti romantizma, stvarajući iz te kombinacije zadivljujuće umjetničku i istinitu cjelinu - realističnu dramu."

Nepomirljiva proturječnost između prirodnog zakona i zakona svakodnevnog života otkriva se na različitim karakterološkim razinama - u pjesničkoj paraboli “Snjeguročka”, u komediji “Šuma”, u kronici “Tušino”, u socijalnoj drami “Miraz” , "Oluja" itd. Ovisno o tome mijenja se sadržaj i karakter završetka. Središnji likovi intenzivno ne prihvaćaju zakonitosti svakodnevice. Često, budući da nisu zagovornici pozitivnog načela, ipak traže neka nova rješenja, iako ne uvijek tamo gdje bi ih trebali pronaći. U vlastitom poricanju uspostavljenog zakona, oni prelaze, ponekad i nesvjesno, granice dopuštenog, prelazeći kobnu granicu jednostavna pravila ljudski hostel.

Tako Krasnov (“Grijeh i neuspjeh živi na svakome”), afirmirajući vlastitu sreću, vlastitu istinu, odlučno izlazi iz zatvorene sfere ustaljenog života. On se zalaže za svoju istinu sve do katastrofalnog kraja.

Dakle, ukratko nabrojimo značajke drama Ostrovskog:

Sve drame Ostrovskog su duboko realistične. Oni istinito odražavaju život ruskog naroda sredine 19. stoljeća, kao i povijest nemirnih vremena.

Sve drame Ostrovskog nastale su na temelju prethodno napravljenog i spojene su po principu diptiha.

Likovi u različitim djelima Ostrovskog psihološki su međusobno usporedivi. Ostrovski se ne ograničava na prikazivanje morala u jedinoj vjerojatnoj situaciji; on se više puta poziva na te običaje.

Ostrovski je tvorac žanra mentalne drame. U njegovim dramama može se uočiti ne samo vanjski sukob, već i unutarnji.

Objavljeno na Allbest.ru

Slični dokumenti

Shakespeareovo stvaralaštvo svih razdoblja karakterizira humanistički svjetonazor: zanimanje za čovjeka, njegove osjećaje, težnje i strasti. Shakespeareova žanrovska originalnost na primjeru drama: "Henrik V", "Ukroćena goropad", "Hamlet", "Zimska priča".

sažetak, dodan 30.01.2008


Glavni aspekti životnog puta A. N. Ostrovskog: obitelj, dobiveno obrazovanje. Prvi uspjesi u pisanju drama. Uloga putovanja duž Volge za formiranje svjetonazora. Djela 1860-1880: prikaz postreformnog plemstva, sudbina žena.

prezentacija, dodano 20.03.2014


Sredstva i tehnike stripa. Značajke korištenja jezična sredstva stvaranje stripa u djelima Viktora Djačenka. Govorne karakteristike i govorna imena likova u piščevim dramama. Originalnost i problematika djela V.A. Djačenko.

kolegij, dodan 08.12.2010


Prostor i vrijeme u umjetničkom djelu. Umjetnički prostor u novoj drami. Film i drama dvadesetog stoljeća. Zatvorenost prostora, relevantnost pokazatelja granica te zatvorenosti, pomicanje naglaska s vanjskog prostora u dramama Botha Straussa.

diplomski rad, dodan 20.06.2013


Istraživački radovi na temelju djela A.N. Ostrovski. Kritičari o djelima dramatičara. Znanstveni radovi o simbolizmu u piščevim dramama. Slika sunčeve zrake i samog sunca, personificirajući Boga, rijeku Volgu u predstavama "Miraz" i "Snježna djevojka".

kolegij, dodan 05/12/2016


Ideološki patos drama A.N Ostrovski. Određivanje mjesta koje u njegovom književnom stvaralaštvu zauzimaju drame “Oluja” i “Miraz”. Junakinje Kabanove i Ogudalove kao odraz ruskog ženskog nacionalnog karaktera. Komparativna analiza slika.

kolegij, dodan 08.05.2012


Biografija i kreativni put Aleksandra Nikolajeviča Ostrovskog. Zastupljenost trgovačkog staleža, činovništva, plemstva i glumačke sredine u djelima dramatičara. Faze stvaralaštva Ostrovskog. Izvorne značajke realizma A.N. Ostrovski u drami "Oluja".

prezentacija, dodano 18.05.2014


“Dubina” je jedna od najdubljih i najmudrijih drama Ostrovskog - priča o ljudskoj duši, slaboj i dobroj, koja se utapa u ponoru mora života. Niz živih i raznolikih likova, osobina likova. Razvoj sukoba i rasplet drame.

analiza knjige, dodano 01.10.2008


Jean Moliere tvorac je žanra klasične komedije. Godine života i rada francuskog dramatičara. Pariško razdoblje: usponi i padovi. Postavljanje u kazalištu najtajnovitijih, višeznačnih drama i komedija redatelja “Don Juana”, “Mizantropa” i mnogih drugih.

prezentacija, dodano 29.04.2014


Djelo velikog francuskog glumca i dramatičara, koji je stvorio i utemeljio žanrove komedije i farse na kazališnoj sceni. Moliereova prva djela. Radnje poznatih drama "Smiješni primitivac", "Tartuffe", "Don Juan, ili Kameni gost" i "Mizantrop".

Kreativne ideje A.N. Ostrovski. Karandišev. Simbolično značenje imena i prezimena. Svrha lekcije. Na prvi pogled prve dvije pojave su ekspozicija. Što saznajemo o Paratovu. Rasprava o slici L.I. Ogudalova. Analiza drame "Miraz". Obično su imena drama Ostrovskog izreke, poslovice. A.N. Drama Ostrovskog "Miraz". Likovi. Paratov Sergej Sergejevič.

“Drama Ostrovskog “Oluja”” - Dajte opis svakog književnog lika. Žrtve “mračnog kraljevstva”. Katerina. Kakvu ulogu igra scena grmljavine u drami? Izražajno pročitajte Katerinin monolog u sceni pokajanja. Varvara - u prijevodu s grčkog: stranac, stranac. Čitajte izražajno posljednje riječi Katerina. Koje je vaše mišljenje i zašto? Kabanova Marfa Ignatievna je tipičan predstavnik "mračnog kraljevstva".

“Predstava “Miraz”” - Ili možda evo pravog rješenja: iskrena prosidba Knurova... Katerina je doista tragična junakinja. "Miraz." Junakinja “Miraza” nema volje počiniti samoubojstvo. Larisin svijet sadrži i romsku pjesmu i rusku romansu. Kapitalizam se ubrzano razvija. Slika 1911. Slika Paratova. Ali sposobnost da se zanesete i ekstravagancija uopće ne odbacuju trijezan proračun. I svi na Larisu gledaju kao na modernu, modernu, luksuznu stvar.

“Heroji oluje” - Glavna tema oluje. Pojam zrcalnih slika. Rezultati djelovanja heroja. Dva sukoba. Akademsko umjetničko kazalište Maly. Društvene aktivnosti A. N. Ostrovskog. Katerinini satovi. I. Levitan. Rad dramaturga. Aleksandar Nikolajevič Ostrovski. Karakteristike govora. Katerinin protest. Drama "Oluja" napisana je 1859. godine. Rječnik. Ljubav. Narodno kazalište. Ljudski osjećaji.

“Drama Ostrovskog “Miraz”” - Kakva je osoba Paratov. Pucao Karandyshev. Okrutna romansa. Ostrovski. Treba li Paratova Larisu? Larisin zaručnik. Problematična pitanja. Ljubav prema Larisi. Što romska pjesma pridonosi predstavi i filmu? Pjesničke crte. Misterij igre Ostrovskog. Analiza predstave. Ciganska pjesma. Kakav je Karandišev? Stjecanje vještina analize teksta. Vještine izražavanja svojih misli. Tužna pjesma o beskućnici. Romantika.

“Junaci “Snježne djevojke”” - Folklor. Sadržaj pjesama. Drevni ruski obred. Ogromna moć. Testovi za konsolidaciju na temu. Koji su heroji samo nevjerojatni. Ples ptica. A.N. Ostrovski. V. M. Vasnecov. Poštivanje kulturnih tradicija naroda. Snaga i ljepota prirode. Slika Lelya. Leshy. Fantastični likovi. Zimska priča. Rezultati ispitivanja. Glazbeni instrumenti. Scena. Glazba, muzika. Glazba Rimskog-Korsakova. Likovi.

1. Mjesto kreativnosti Ostrovskog u ruskoj drami.
2. “Narodna drama” u Kazalištu Ostrovsky.
3. Novi heroji.

On je svijetu otkrio čovjeka nove formacije: trgovca starovjerca i trgovca kapitalista, trgovca u šinjelu i trgovca u trojci, koji putuje u inozemstvo i bavi se vlastitim poslom. Ostrovski je širom otvorio vrata svijeta koji je dotad bio zatvoren iza visokih ograda od znatiželjnih pogleda drugih.
V. G. Marantsman

Dramaturgija je žanr koji uključuje aktivnu interakciju između pisca i čitatelja u razmatranju društvenih problema koje autor pokreće. A. N. Ostrovski je smatrao da drama ima snažan utjecaj na društvo, tekst je dio izvedbe, ali bez uprizorenja predstava ne živi. Stotine i tisuće će ga pogledati, ali čitati mnogo manje. Nacionalnost je glavno obilježje drame 1860-ih: junaci iz naroda, opisi života nižih slojeva stanovništva, traženje pozitivnog nacionalnog karaktera. Drama je uvijek imala sposobnost odgovoriti na aktualna pitanja. Djelo Ostrovskog bilo je u središtu dramaturgije tog vremena; Yu. M. Lotman njegove drame naziva vrhuncem ruske dramaturgije. I. A. Gončarov nazvao je Ostrovskog tvorcem "ruskog narodnog kazališta", a N. A. Dobroljubov nazvao je njegove drame "dramama života", budući da se u njegovim dramama privatni život ljudi razvija u sliku modernog društva. U prvoj velikoj komediji “Bit ćemo svoji” (1850.) upravo kroz unutarobiteljske sukobe prikazuju se društvene suprotnosti. Ovom je predstavom započelo kazalište Ostrovskog, u njoj su se prvi put pojavili novi principi scenske radnje, ponašanja glumaca i kazališne zabave.

Djelo Ostrovskog bilo je novo za rusku dramu. Djela mu karakterizira složenost i složenost sukoba, element mu je socijalno-psihološka drama, komedija ponašanja. Značajke njegova stila su slikovita prezimena, specifične autorske opaske, originalni naslovi drama, među kojima se često koriste poslovice, te komedije temeljene na folklornim motivima. Sukob u dramama Ostrovskog uglavnom se temelji na nekompatibilnosti junaka s okolinom. Njegove drame mogu se nazvati psihološkim; one sadrže ne samo vanjski sukob, već i unutarnju moralnu dramu.

Sve u dramama povijesno točno rekreira život društva, iz kojeg dramatičar preuzima svoje zaplete. Novi junak drama Ostrovskog - jednostavan čovjek - određuje originalnost sadržaja, a Ostrovski stvara "narodnu dramu". Ostvario je ogroman zadatak - od "malog čovjeka" napravio tragičnog heroja. Ostrovski je svoju dužnost kao dramskog pisca vidio u tome da analiza onoga što se događa postane glavni sadržaj drame. “Dramski pisac... ne izmišlja ono što se dogodilo - daje život, povijest, legendu; glavna joj je zadaća pokazati na temelju kojih se psiholoških podataka neki događaj zbio i zašto baš tako, a ne drugačije” – u tome se, prema autoru, izražava bit drame. Ostrovski je dramu tretirao kao masovnu umjetnost koja odgaja ljude, a svrhu kazališta definirao je kao “školu društvenog morala”. Njegova prva ostvarenja šokirala su nas istinitošću i jednostavnošću, iskrenim junacima “toplog srca”. Dramatičar je stvarao "spajajući uzvišeno s komičnim", stvorio je četrdeset i osam djela i izmislio više od pet stotina likova.

Drame Ostrovskog su realistične. U trgovačkoj sredini, koju je promatrao iz dana u dan i vjerovao da sjedinjuje prošlost i sadašnjost društva, Ostrovski otkriva one društvene sukobe koji odražavaju život Rusije. A ako u “Snjegulji” rekreira patrijarhalni svijet, kroz koji se tek naslućuju suvremeni problemi, onda je njegova “Oluja” otvoreni protest pojedinca, čovjekova želja za srećom i neovisnošću. Dramatičari su to shvatili kao iskaz kreativnog principa ljubavi prema slobodi, koji bi mogao postati temelj nove drame. Ostrovski nikada nije koristio definiciju "tragedije", označavajući svoje drame kao "komedije" i "drame", ponekad dajući objašnjenja u duhu "slika iz moskovskog života", "scena iz seoskog života", "scena iz života outback”, što ukazuje da je riječ o životu cijele jedne društvene sredine. Dobrolyubov je rekao da je Ostrovski stvorio novu vrstu dramske radnje: bez didaktike, autor je analizirao povijesno podrijetlo modernih pojava u društvu.

Povijesni pristup obiteljskim i društvenim odnosima patos je djela Ostrovskog. Među njegovim junacima su ljudi različite dobi, podijeljeni u dva tabora - mlade i stare. Na primjer, kako piše Yu. M. Lotman, u "Oluji" Kabanikha je "čuvar antike", a Katerina "u sebi nosi kreativni početak razvoja", zbog čega želi letjeti poput ptice.

Spor između starine i novosti, kako primjećuje književni kritičar, čini važan aspekt dramskog sukoba u dramama Ostrovskog. Tradicionalni oblici života smatraju se vječno obnavljajućim, i samo u tome dramatičar vidi njihovu opstojnost... Staro ulazi u novo, u moderni život, u kojem može igrati ulogu ili “sputnog” elementa, potiskujući njegov razvoj. , ili stabilizirajući element, koji osigurava snagu novotarije u nastajanju, ovisno o sadržaju starog koji čuva život naroda.” Autor uvijek suosjeća s mladim junacima, poetizira njihovu želju za slobodom i nesebičnošću. Naslov članka A. N. Dobrolyubova "Zraka svjetla u tamnom kraljevstvu" u potpunosti odražava ulogu ovih heroja u društvu. Psihološki su slični jedni drugima, autor često koristi već razvijene likove. Tema položaja žene u svijetu računanja ponavlja se iu “Jadnoj nevjesti”, “Toplom srcu”, “Mirazu”.

Kasnije se pojačao satirični element u dramama. Ostrovski se okreće gogoljevskom principu “čiste komedije”, stavljajući na prvo mjesto karakteristike društvenog okruženja. Lik u njegovim komedijama je otpadnik i licemjer. Ostrovski se okreće i povijesno-herojskim temama, prateći formiranje društvenih pojava, izrastanje od “malog čovjeka” do građanina.

Bez sumnje, drame Ostrovskog uvijek će imati moderan zvuk. Kazališta se stalno okreću njegovom radu, pa ono stoji izvan vremenskog okvira.