Umjetnička tehnika pijanista. Edukativni portal Razmjena između ruku

Ustaljena tradicionalna podjela tehnike na malu (prst) i veliku, općenito, zadržava svoju važnost do danas. Međutim, ovisno o umjetničkim ciljevima, međuovisnosti dijelova igračke sprave i povezanosti glavnih i popratnih pokreta, tehnike velikih sprava stalno se uključuju u malu tehniku. Stoga ovu podjelu treba shvatiti uvjetno.
Na temelju ove podjele, na temelju tehnika glazbene teksture, razlikuju se vrste tehnika na sljedeći način: mala tehnika uključuje grupe koje pokrivaju najviše pet nota bez promjene položaja, ljestvice i ljestvične odlomke, arpeggie, duple note, tril, ukrasi (melizme), repeticije prstiju. Za veliku opremu - tremolo, oktave, akorde i skokove. Naravno, takva klasifikacija ne može pokriti cijelo nebrojeno bogatstvo teksturnih tehnika.
Budući da se u pedagoškoj praksi većina pogrešaka javlja kao posljedica nerazumijevanja karakterističnih značajki fine (prstne) tehnike, često se na nju gleda usko, samo kao na sposobnost brzog i čistog sviranja ljestvica i arpeggio odlomaka, ne uzimajući u obzir njezinu izražajnost. kvalitete.

Ovisno o stilu i sadržaju glazbenog djela, prstna tehnika vrlo je raznolika po prirodi zvuka i tonu i stoga je treba podijeliti u nekoliko vrsta: martellato tehnika, "biser" (jeu perle), leggier o, melodijska, prst glissando.
Stoga, uspoređujući tehničke odlomke u Etidi op. 25 br. 11 od Chopina, “Briljantni rondo” od Webera, Koncertne etide br. 3, Des-dur i br. 2, f-moll od Liszta, i konačno, u Baladi br. 1, g-mol od Chopina, jedan može se uvjeriti da su tehničke karakteristike u njima slične u teksturi, trenuci potpuno različiti u karakteru i zvuku. Zahtijevaju različite tehnike proizvodnje zvuka i samo se uvjetno mogu smatrati prstnom tehnikom.
Ako su u Lisztovoj Etidi Des-dur odlomci lagani i prozirni, onda herojski karakter spomenute Chopinove etide zahtijeva veću dinamiku i svjetlinu.
Ustaljena tradicionalna podjela tehnike na malu (prst) i veliku, općenito, zadržava svoju važnost do danas. Međutim, ovisno o umjetničkim ciljevima, međuovisnosti dijelova igračke sprave i povezanosti glavnih i popratnih pokreta, tehnike velikih sprava stalno se uključuju u malu tehniku. Stoga ovu podjelu treba shvatiti uvjetno.
Na temelju ove podjele, na temelju tehnika glazbene teksture, razlikuju se vrste tehnika na sljedeći način: mala tehnika uključuje skupine koje pokrivaju najviše pet nota bez mijenjanja položaja, ljestvice i ljestvične odlomke, arpeggie, duple potove, tril, ukrasi (melizme), repeticije prstiju. Na dur tehniku ​​tremolo, oktave, akorde i skokove. Naravno, takva klasifikacija ne može pokriti cijelo nebrojeno bogatstvo teksturnih tehnika.
Budući da se u pedagoškoj praksi većina pogrešaka javlja kao posljedica nerazumijevanja karakterističnih značajki fine (prstne) tehnike, često se na nju gleda usko, samo kao na sposobnost brzog i čistog sviranja ljestvica i arpeggio odlomaka, ne uzimajući u obzir njezinu izražajnost. kvalitete.

Ovisno o stilu i sadržaju glazbenog djela, prstna tehnika je vrlo raznolika u prirodi zvuka i boje i stoga je treba podijeliti u nekoliko vrsta: tehnika ma ft ell a to, "pearl" (jeu perle), leggier o , melodijski, prstni glissando.
Stoga, uspoređujući tehničke odlomke u Etidi op. 25 br. 11 od Chopina, “Briljantni rondo” od Webera, Koncertne etide br. 3, Des-dur i br. 2, f-moll od Liszta, i konačno, u Baladi br. 1, g-mol od Chopina, jedan može se uvjeriti da su tehničke karakteristike u njima slične u teksturi, trenuci potpuno različiti u karakteru i zvuku. Zahtijevaju različite tehnike proizvodnje zvuka i samo se uvjetno mogu smatrati prstnom tehnikom.
Ako su u Lisztovoj Etidi Des-dur odlomci lagani i prozirni, onda herojski karakter spomenute Chopinove etide zahtijeva veću dinamiku i svjetlinu.
zvučnost zasićenost. U Lisztovoj Etidi u f-molu tehnika bi trebala biti melodična i fleksibilna, au Weberovom Briljantnom rondu zvonka jasnoća i sjaj odlomaka najbolje odgovaraju sadržaju i naslovu drame.
Upravo naziv "prstna" tehnika često unosi zabunu u rad pijanista. Primjerice, pri izvođenju Etide op. 25 br. II Chopina, nikakvi “čelični” prsti bez pomoći gornjih dijelova šake ne mogu postići onaj snažan, bravurozan zvuk koji njegov sadržaj zahtijeva.
Za takav zvuk nije prikladno ni duboko pritiskanje tipki ni udaranje po tipkama. Za postizanje željenog karaktera zvuka potrebna je interakcija svih dijelova šake, prijenos težine i dinamičkog opterećenja primanjem potiska u čvrsto postavljene prste (slika 4).

Riža. 4. Prijenos dinamičkog opterećenja na prste

U osnovi, tehnika u ovoj etidi, koja najpotpunije i najizrazitije otkriva njezin herojski karakter, može se definirati kao tehnika martellata (sl. 5).
Ovdje se koriste popratni oscilatorni pokreti, zamah šake i podlaktice, uz oslonac ruke na mišiće ramena i ramenog obruča. Angažirajući snažnije mišiće, ti pokreti, pretvarajući se u pomoćne, pomažu postići željenu snagu zvuka bez nepotrebne napetosti.

Riža. 5. Položaj šake i prstiju tehnikom martellato

(Ova vrsta tehnike koristi se u svim slučajevima gdje je potreban "gust" zvuk i jasnoća, kao u Khachaturianovoj Toccati, u epizodama Prvog koncerta Prokofjeva, itd.)
Kako biste oslobodili ruku i razvili preciznu promjenu između napetosti i opuštanja, korisno je ovu etidu vježbati polaganim tempom s jakim prstima, koristeći bočne oscilatorne pokrete.
U trenucima koji zahtijevaju melodioznost u istoj etidi, potrebni su različiti, valoviti pokreti šake i podlaktice koji stvaraju fleksibilnost i plastičnost u fraziranju i zvuku.
U Weberovom "Briljantnom rondou" vidimo potpuno drugačiju prirodu tehnike. Pijanisti ga nazivaju "bisernim" (jeu perle).
Tehnika "biser" nije svojstvena svim pijanistima. Odlikovala se igrom L. Esipove, I. Hoffmanna,
Među suvremenim pijanistima tipična je za A. Schnabela, V. Horowitza, B. Mixangela, S. Richtera, E. Gilelsa, D. Bashkirova i neke druge. Ovakva tehnika stvara dojam zvučnosti i zaokruženosti zvuka.

Riža. 6. Položaj šake i prstiju u “biser” tehnici (jeu perle)

Istovremeno, prsti dobivaju veću neovisnost, jer je njihova snaga dovoljna za kvalitetan zvuk. Postiže se upornim “hvatajućim” pokretima provlačenja prstiju ispod dlana, koji su takoreći glavna karika u izvođenju ove vrste tehnike (slika 6). Ostali dijelovi aparata pijanista bit će pomoćni; vode ruku po obrascu prolaza, reguliraju mjeru i dozu pokreta, stvarajući slobodu i ekonomičnost.
Da bi se postigla potrebna tečnost u tehnici "biser", potrebno je ukloniti opterećenje s prstiju i metakarpalnog dijela ruke.
Kako bi se izbjegao pritisak težine gornjih dijelova šake na prste i kako bi se razvila "žilavost" njihovih krajeva, korisno je učiti odlomke ove prirode koristeći tehniku ​​staccato "prsta". Istodobno, potrebno je osigurati da se prsti ne dižu visoko i da se nakon udara brzo "pokupe" ispod dlana. Ruka ne smije počivati ​​niti vršiti pritisak na prste, ona "visi" nad tipkovnicom, a svoju težinu nose mišići nadlaktica i ramenog obruča. “Finger” staccato se razvija u sporom tempu istim pokretima koje pijanist koristi u tehnici “biser” u brzom tempu. Ovom se tehnikom razvija sposobnost brzog micanja prstiju s tipki i "podizanja" njihovih krajeva ispod dlana. Istodobno, ruka nema mogućnost "pritiska" na tipkama, što bi dovelo do težine i usporavanja tečnosti.
Učenici često pogrešno koriste staccato tehniku ​​"zgloba" kako bi svladali ovu vrstu tehnike prstiju, ne shvaćajući neprikladnost malih pokreta ruke na svakoj noti. Ovdje se opet treba prisjetiti da ruka nije prilagođena brzim ponavljanim pokretima.
U Lisztovoj Koncertnoj etudi Des-dur nalazi se još jedna vrsta prstne tehnike koja se može nazvati leggiero tehnika.

Harmonijske figure pratnje podloga su pjesničke melodije. Karakter zvuka odlomaka ove etide pojačava dojam lakoće i prozirnosti.
Za izražajniji prijenos zvuka većine odlomaka možemo preporučiti lagane poteze manje zaobljenim prstima. Pokreti "hvatanja" koji se koriste u tehnici "bisera" ovdje nisu potrebni. Oni će odlomcima dati dobro poznatu "čekićastu" jasnoću i ometati lakoću zvuka. U ovom slučaju, čini se da prsti lagano "tapšu" tipke laganim pokretima. Težina ruke ne smije pritiskati prste, pritiskom ili pritiskom prsti će se „zaglaviti“ u tipkovnici i izgubiti mogućnost preciznog i brzog otpuštanja tipke, što je neophodno za stvaranje dojma prozirnosti odlomci. Svi pokreti na tipkovnici izvedeni su fleksibilnim pokretima šake, poduprte gornjim dijelovima ruke i ramenog pojasa, koji pomažu prstima da slobodno izvode svoj delikatni filigranski rad.
Primjeri ove tehnike nalaze se iu Etidi op. 25 br. 1 Chopin, etida op. 42 br. 3 Skrjabin itd.
Leggiero tehnika također se može razviti koristeći sljedeću tehniku: prsti rade dva brza pokreta u isto vrijeme u sporom tempu. Dok je jedan prst spušten na tipku, sljedeći i preostali prsti se istovremeno pripremaju tako da se malo podignu iznad tipki. Dakle, prilikom udaranja drugim prstom, treći prst se diže istovremeno s ostalima (prilikom kretanja udesno) i, obrnuto, pri spuštanju trećeg prsta (prilikom kretanja ulijevo), drugi i ostali prsti se dižu istovremeno. Smisao ove tehnike je da istovremeni pokreti prstiju i razborita priprema sljedećeg značajno pomažu brzini. Tehnika "odgode" prakticirana u metodama starih škola, pogrešno korištena za razvoj tehnike leggiera, samo je usporavala brzinu i bila je svakako neprikladna.
Za postizanje visoke kvalitete potrebna je stalna slušna provjera ujednačenosti zvuka i ritma, kao i praćenje da visina prstiju, uključujući i prvi, bude približno jednaka. Spuštanje prstiju s različitih visina stvara neujednačenost zvuka i ritma. L. Esipova smatrala je da nije brzina, nego upravo zvuk i ritmička ujednačenost ono što određuje ljepotu fine tehnike prstiju.
U Lisztovoj Koncertnoj etidi u f-molu melodijske figure zvuče milozvučno i ne “pjeva” samo melodija, nego i pratnja.
Ova vrsta tehnike može se nazvati melodijskom. U ovoj etidi to je izražajno sredstvo izvođenja milozvučnih melodijskih odlomaka.
Karakter milozvučnog zvuka postiže se “poniranjem” prstiju u tipke s većim ili manjim pritiskom, ovisno o zahtjevima nijansi. Što je tempo brži, to bi pritisak trebao biti lakši. Mjera i doza vezani su uz zvučne zadatke. Prsti, kao da "pjevaju" trenutne melodijske odlomke, također su važni u ovoj vrsti tehnike. Ali ipak, glavna poveznica ovdje su gornji dijelovi ruke. Laganim pritiskom prenose dinamičko opterećenje na prste, a fleksibilni bočni ili rotacijski pokreti šake i podlaktice doprinose ugodnijem položaju prstiju na tipkama, stvarajući melodioznost i plastičnost u izvedbi melodijskih odlomaka.
U radu na svladavanju ove vrste tehnike veliku pozornost treba posvetiti slobodi i fleksibilnosti u zglobu, pazeći da zvuk “teče” od note do note, >
Ovo "spajanje" ruke s tipkovnicom (izraz K. Igumnova) pomaže u izbjegavanju kucanja koje se javlja kada prst udari tipku.

Neki radovi imaju tehniku ​​prstnog glisanda. Ovu tehniku ​​vidimo u Lisztovoj Rapsodiji španjolski, u kodi Chopinove Balade br. 1, g-mol.
Priroda zvuka i tempo odlomaka ne dopuštaju korištenje pritiska ili guranja ovdje. Ne zahtijevaju jasnoću svake note, ali je potrebna moguća brzina, jer glavni zadatak nije jasnoća, već želja za posljednjom notom odlomka, stvarajući dojam glissanda.
Za ovu tehniku ​​najbolje je koristiti klizanje prstima preko tipki bez podizanja ili njihanja.
Ruka, oslonjena na rame i rameni obruč, vodi prste u smjeru obrasca prolaza. Prvi prst je postavljen glatko, bez bočnih pokreta ruke, bez guranja ili naglasaka. Glatkoća i brzina u izvođenju ove vrste tehnike uvelike ovisi o spretnosti pokreta prvog prsta.
Tehnika prstiju glissando može se razvijati na isti način kao tehnika leggiero. Prsti ne bi trebali biti visoko podignuti, ali nema potrebe da ih "birate" ispod dlana, kao u tehnici "bisera", jer neće biti vremena za te pokrete potrebnom brzinom. U sporom tempu korisno je učiti odlomke udarajući tipke malim rasponom prstiju. U tom slučaju morate lagano nagnuti ruku prema trenutnom prolazu, za što prsti udaraju po tipkama bočnom stranom donje falange (slika 7).
U ovom slučaju treba izbjegavati pokrete zapešća; brzim tempom oni će biti vidljivi i ometati glatkoću prijelaza koji povezuju položajne skupine.
Podjela tipova prstnih tehnika koju smo razmotrili, prema ovisnosti o stilu i sadržaju glazbenog djela, proteže se na petoprste skupine, ljestvice i arpeggiirane odlomke.
Arpeggio se također može izvoditi martellato, leggiero ili biti melodičan. Nemoguće ih je postići glissando tehnikom.
Arpeggio ima svoje karakteristične značajke, povezane, prvo, u nekim slučajevima sa širokim rasporedom, i drugo, s potrebnom spretnošću ili pomicanja ruke ili postavljanja prvog prsta pri promjeni položaja (na primjer, u obrnutom kretanju desne strane). ruka u trozvuku).

Riža. 7. Položaj šake i postavljanje prvog prsta tehnikom prst glissando

No, virtuozna izvedba arpeggia ne zahtijeva postavljanje prvog prsta legato, već glatke, fleksibilne prijenose ruke iz položaja u položaj uz minimalan okret lakta. Priprema takvih valovitih pokreta počinje s prvim fazama treninga kada se vježba mijenjanje položaja (vidi odjeljak "O tehničkom treningu" ovog poglavlja).
Dvostruke note predstavljaju dobro poznatu poteškoću za pijanistu. Poteškoća u svladavanju tehnike duplih nota leži u istodobnoj upotrebi dvaju glasova s ​​prstima različite strukture i snage. Isto se može primijeniti na duple note. klasifikacija kao u tehnici malog prsta, dijeleći ih na martellato, melodijsku i leggiero tehniku. Tehnika "biser" u duplim jotama nije izvediva. Dvostruki tonovi mogu biti lagani, prozirni, kao što su ljestvice s dvostrukim tercama u drami “Figarova svadba” Mozart-Liszta - Busonija, milozvučne u Etidi op. 25 br. 6 Chopina i dr. U vezi s umjetničkim zadatkom ili zahtjevima upravljanja glasom, u duplim notama razlikuje se gornji ili donji glas.
Prekidanje dvostrukih nota ne dopušta istovremeno sviranje oba glasa legato bez mijenjanja položaja i, ovisno o tome koji je glas melodičan, ili u kojem smjeru (gore ili dolje) teče pasus, legato se zadržava u jednom od glasova. To se postiže prstima klizećim pokretima.
Kod sviranja ljestvica u duplim tercama, za postizanje legata korisno je koristiti tehniku ​​koju preporučuje L. Esipova. Sastoji se u tome što se kod sviranja na klavijaturi spajaju note u gornjem glasu, a kod sviranja u donjem dijelu note u donjem glasu. Da bi se postigao legato u dvostrukim notama, G. G. Neuhaus preporučuje sviranje svakog glasa zasebno, zadržavajući prstohvat dvostrukih nota. S razvojem dvonota treba započeti tijekom školovanja, najprije lakšim etidama i vježbama, zatim sve kompliciranijim zadacima.
Tril se može konvencionalno klasificirati kao fina prstna tehnika. Izvodi se brzim udarcima prstiju uz pomoćne oscilatorne pokrete šake, poduprte težinom šake s velikim mišićima. Da bi se zvuk pojačao, oscilatorna kretanja se povećavaju, pretvarajući se u njihanje, pri čemu se koriste nastale reaktivne sile. Glavni izvor energije u ovom slučaju više neće biti prsti, već šaka i podlaktica, prenoseći dinamičke sile na prste. Ovisno o zahtjevima zvuka ili trajanju trila, prstohvat u njemu se može mijenjati. Stoga je lagani tril u glasoviru najbolje izvoditi drugim i četvrtim prstom, koji omogućuju uključivanje malih oscilacijskih pokreta ruke. Kod pojačavanja zvuka na forte tril preporučljivo je svirati jačim prvim i trećim prstima, uz prateće pomoćne pokrete šake.

U dugom trilu, da biste izbjegli umor (na primjer, u Lisztovu Es-dur koncertu), trebali biste promijeniti prste s drugog i četvrtog na prvi i treći i obrnuto. U nekim slučajevima može biti zgodno promijeniti prst s prvog i trećeg na drugi i treći. Ovdje se treba prisjetiti "intervala neuzbudljivosti", koji nastaje kao rezultat sukoba pobuda preblizu u vremenu pri sviranju istim prstima, uključujući iste dijelove neuromuskularnog sustava.
Ako je moguće, bolje je ne svirati tril susjednim prstima - trećim i četvrtim, četvrtim i petim, budući da je četvrti prst u određenoj mjeri ograničen u svojim pokretima. Preporučljivo ga je učiti u različitim tempovima, od sporog do brzog, s postupnim ubrzavanjem i mijenjanjem jačine zvuka od piano do forte i obrnuto, vraćajući se opet klaviru.Korisno je učiti tril] s naglaskom kroz notu, u tripletima, kvartima itd. itd. U svim slučajevima, kako se tempo ubrzava, amplituda njihanja će se smanjivati.
Ukrasi (melizme), ali po prirodi pokreta bliski su finoj prstnoj tehnici. Mnogo je napisano o njihovoj izvedbi I u djelima klasika. Ne prestajući ponavljati već poznate odredbe, možemo samo dodati nekoliko čisto praktičnih savjeta. Primjerice, pri prijelazu s melodije na dekoraciju pijanist često ne zna kako se na vrijeme rasteretiti. To vam opterećuje prste i otežava dovršetak dekoracije. Težina šake je podržana gornjim dijelovima, a prsti ne bi trebali "pritisnuti" tipke. Za jasnoću u izvođenju gracioznih nota, potrebno je da se "svirani" prst brzo ukloni s tipke. Prije grace note ili mordenta može se preporučiti lagani pokret prstima. Ovaj zamah mobilizira šaku i time priprema prste za potreban pokret.
Visina zamaha prstiju mora nužno biti drugačija: prst koji prvi udari manje se "zamahne" od drugog, koji je pripremljen s malo većim "zamahom": isti pokret oba prsta doveo bi do istovremenog udarca.
U gruppettu, kada je potreban naglasak na prvoj noti, također je koristan blagi zamah. Ako gruppetto teče u melodijsku notu, tada se potonja uzima uz podršku, bez njihanja.
Pijanistima koji još ne vladaju finom tehnikom prstiju savjetuje se da ukrase uče zasebno, polaganim tempom, pazeći na točnost završetaka, jer je vrlo često trenutak prijelaza s ukrasa na sljedeće note „zamagljen“. ” To se objašnjava preranom inervacijom u neuromuskularnom sustavu."
Probe prstiju u svojim pokretima najbliže su tehnici "bisera". U ovim vrstama tehnika, glavna stvar je, kao što je gore navedeno, klizanje prstiju ispod dlana. No, prilikom sviranja proba dodaje se popratni rotacijski pokret ruke, što omogućuje brzo mijenjanje prstiju na tipki, a podlaktica je također uključena u pokret. Sastavljeni oblik metakarpusa je preduvjet za izvođenje repeticija. Rame i rameni obruč nose težinu ruke. Pokret rotacije mora biti ekonomičan; veliki zamah ometa brzinu i spretnost promjene prstiju i premašuje motoričke mogućnosti ručnog zgloba. Prsti se brzo uklanjaju s tipki i ne zaranjaju duboko u njih. U ovom slučaju koristi se mehanika probe klavira koja omogućuje da prsti, samim "dodirom" tipke, proizvedu zvuk. Mjera i doza ovih pokreta ovisi o zahtjevima intenziteta zvuka.
Probe bi se trebale razvijati različitim tempom, u rasponu od relativno sporog do brzog. Što je ritam vježbanja brži, to prsti trebaju biti bliže tipkama, dok se pokret zamaha smanjuje i zamjenjuje klizanjem vrhova prstiju ispod dlana.
Kod dugotrajnog izvođenja trilova, tremola i proba, trenuci opuštanja rada mišića su prekratki da bi im pružili potreban odmor. Stoga, kada neuvježbani pijanisti dugo sviraju ove vrste tehnika, brzo dolazi do umora i napetosti. Iskusni pijanisti znaju iskoristiti podizanje i spuštanje ruke za odmor, što pomaže oslobađanju ruke.
Tremolo se više ne može klasificirati kao tehnika prstima, iako je pokret sličan trilu. Sličnost je u tome što su i kod tremola i kod trila glavni oscilatorni pokreti ruke i podlaktice, koji se izvode uz podršku ruke odozgo. Oslanjanje na peti prst stvara udobniji položaj u tremolu, zahvaljujući sudjelovanju jednog od jakih mišića ramena - bicepsa. U klaviru se tremolo izvodi manjim zamašnim pokretima, in forte većim.

Kako bi se izbjeglo stezanje koje se stvara u podlaktici tijekom dugotrajne igre, potrebni su naizmjenični pokreti šake i podlaktice gore-dolje. Ovi pokreti naizmjenično uključuju sinergističke mišiće antagoniste, što doprinosi promjeni opterećenja i otpuštanja u mišićnom sustavu. Time se stvara točan ritam u izmjeni procesa ekscitacije i inhibicije. Izmjena stavaka pomaže u izvedbi tremola - na primjer, u prvom stavku Beethovenove Patetične sonate.
Za veću udobnost i slobodu u igri, ruka treba, koliko god je to moguće, zadržati oblik luka, s konveksnim metakarpalnim kostima; njihovo savijanje prema dolje ili previše podizanje zapešća otežava kretanje. Tremolo se može učiti s naglascima: prvo na prvom prstu, zatim na petom (naizmjenično). Možemo preporučiti trening s promjenom tempa: od sporog do brzog i ponovno vraćanje na spori.

Oktave, prema klasifikaciji prihvaćenoj među pijanistima, već pripadaju velikoj tehnici. Martelalne oktave mogu se koristiti pri izvođenju početka Bach-Tausigove Toccate u d-molu, lagano i brzo - u epizodama prvog stavka Koncerta u h-molu Čajkovskog, melodično, milozvučno - u srednjem dijelu Etide op. 25 br. 10 Chopin itd.
Martclallo oktave se izvode s čvrsto postavljenim prstima, uz zadržavanje oblika „luka“ u šaci.Šaka treba biti blago podignuta kako bi se dinamičko opterećenje prenijelo s gornjih dijelova šake na prste.
Prsti i ovdje igraju važnu ulogu. Osim u onim slučajevima kada je glasovir neophodan u oktavama, oni služe kao oslonac koji može podnijeti težinu ne samo gornjih dijelova ruke, već ponekad čak i tijela. “Ako vam je potrebna velika, ogromna zvučna snaga, tada se prsti pretvaraju iz neovisno djelujućih jedinica u snažne oslonce koji mogu izdržati bilo koju težinu”, napisao je Neuhaus.
Treba obratiti pozornost na to da se u oktavama prsti ni pod kojim okolnostima ne savijaju i da im krajevi nisu „labavi“ ili opušteni.

Riža. 8. Ispravan položaj ruke pri sviranju laganih oktava

Lagane osminke izvode se niskim zamahnim pokretima ruke uz oslonac šake u ramenom i prsnom pojasu (slika 8). Kako bi se izbjegla pojava stezaljki, položaj četke se mijenja s niskog na nešto viši i obrnuto. Međutim previsoka
zamah kista uvijek će biti neprikladan i naporan (sl. 9, 10).

Riža. 9. Netočan zamah pri sviranju oktava

Izvođenje oktava u brzom tempu uvelike se poboljšava dijeljenjem oktavnih odlomaka u skupine koje je lakše obraditi u jednom stavku. Ovo se odnosi na izvođenje epizoda oktave u Koncertu u h-molu Čajkovskog. Lagani naglasci na početku svake skupine pomažu u sviranju oktava koje slijede nakon naglaska zbog inercijskih reaktivnih sila (impulsa) koje nastaju tijekom naglaska.

Riža. 10. Netočna elevacija ruke u oktavama

Kod izvođenja staccato oktava, na primjer, u Chopinovoj Polonaise As-dur, glavna stvar su vibracijski pokreti kista. Međutim, brzim tempom ti pokreti mogu premašiti motoričke mogućnosti ove karike, stvoriti stege i zakomplicirati igru. U takvim slučajevima trebate kombinirati oktave u skupine s generaliziranim rotacijskim pokretom, također mijenjajući položaj četke s visokog na niski, što stvara otpuštanje.
Prilikom izvođenja oktava melodijske prirode, možete koristiti tehniku ​​melodijske tehnike. U ovom slučaju, oktave su povezane legato. Kada je potrebno ponavljanje istih prstiju, legato se izvodi klizanjem. Lagani pritisak podlaktice pomaže prenijeti opterećenje na prste, a zvuk se proizvodi bez udarca ili njihanja.
Poteškoća sa sviranjem oktava za pijaniste s malim rukama je u tome što njihovo sviranje zahtijeva određeno istezanje. Kod učenika koji nemaju slobodu pijanističkog aparata ovakav položaj ruke može uzrokovati stezanje. U tim slučajevima sviranje osmica brzo dovodi ne samo do umora, već čak i do boli. Stoga kod sviranja oktavnih proba treba mijenjati položaj šake i podlaktice iz niskog u visoki, čime se stvara promjena u radu mišića sinergista i antagonista te odmora u neuromuskularnom sustavu.

Preporuča se da se osnovnoškolci počnu pripremati za oktave s intervalima koji su im prikladniji, na primjer sa šestinama. Istovremeno, od samog početka morate neumorno paziti da krajevi prstiju budu blago savijeni, da zamah nije visok, a lakat nije primaknut tijelu, što neizbježno uzrokuje ukočenost pokreta.
U akordima, prije svega, potrebno je postići istovremeni zvuk svih nota. Za postizanje harmoničnog zvuka akorda, preporučljivo je ruci dati oblik luka bez savijanja metakarpalnih kostiju ili spuštanja zapešća, kako bi se izbjeglo prenaprezanje do kojeg može doći s tako fiksiranim oblikom. Možete osloboditi svoju ruku korištenjem pauza ili dijeljenjem odlomaka akorada u grupe. Ovdje bismo trebali primijeniti tehniku ​​o kojoj smo govorili za izvođenje oktavnih odlomaka u B-moll koncertu Čajkovskog. Restrukturiranje prstiju na novi akord provodi se u trenutku prijenosa u zraku. Pri polaganom učenju, kako bi se izbjeglo stezanje, preporuča se osigurati da se prsti, u trenutku leta do sljedećeg akorda, skupe prije nego što se “otvore” za novi akord. To stvara osjećaj oslobađanja i to u velikom ritmu, kada se prsti više nemaju vremena sabrati. U nekim slučajevima, za postizanje posebnog karaktera zvučnosti u zvuku, potreban je "akordski zahvat", hvatajući pokreti žilavih prstiju koji pristaju ispod dlana (slika 11).

Riža. 11 Ruke S. Richtera. Hvat akorda

Veliku poteškoću mnogim pijanistima predstavljaju akordske epizode koje se sviraju forte u brzom tempu (na primjer, u finalu Lisztove Tarantelle, u finalu Schumannovih Simfonijskih etida itd.).
Prilikom sviranja forte akorda neizbježno se javlja povratna informacija u rukama i tijelu pijanista, povezana s pojavom inercijskih reaktivnih sila. Kao što smo ranije naznačili, takvi pokreti su prirodni popratni i njihov izgled ukazuje na odgovarajuće sudjelovanje drugih dijelova ruke i pomoć tijela. Ipak, treba paziti na mjeru i dozu ovih pokreta. I njihovo ograničavanje i preuveličavanje jednako su štetni.

Vrlo često učenici ne slušaju bas ili srednje glasove u akordima. Ovisno o umjetničkom zadatku i glasovnom vodstvu, morate moći "istaknuti" u akordu na pozadini "zatamnjenih" glasova glas koji je u ovom trenutku važniji,
Treba pažljivo slušati ne samo omjer jačine zvuka, već i boju glasova koji čine akord.Često, zbog različitog zvuka klavirskih registara, akordi zvuče neusklađeno. Ovisno o registru, neki se glasovi preklapaju s drugima, ponekad čak i protivno umjetničkim zahtjevima i logici oblikovanja glasa. Moramo zapamtiti da bas klavira zvuči tupo u boji i za harmonijsku "podršku" mora biti dubok. Ako gornji glas ne vodi melodiju, ne bi trebao pokrivati ​​ostale glasove.

Kod izvođenja pratnje u plesnoj formi (valcer, mazurka i sl.), gdje je potreban oslonac na bas i laganije zvučanje akorada, preustroj ruke i priprema oblika akorada treba se dogoditi u trenutku prijenosa ruke. od basa do akorda.
Ako ne namjestite ruku u zraku i ne rasteretite se, akordi će zvučati teško. Može se preporučiti učenje takve pratnje pomicanjem u luku od akorda do basa, praveći povratni pokret blizu tipkovnice, "hvatajući" akord upornim prstima.
Rad na skokovima i prijenosima ruku sastoji se od uvježbavanja preciznih pokreta koji spajaju polazište i cilj pri skoku. Skokovi se izvode složenim pokretom. To bi trebao biti jedan pokret u luku, ali kako bi spriječili let ruke iznad mete, u nekom trenutku pokret bi trebao usporiti iznad mete. Upravo to pravovremeno kočenje tijekom leta pomaže točnosti pogotka. Do trenutka kočenja kretanje treba biti brzo.
Strah od promašivanja cilja često dovodi do preuranjene prenadraženosti u živčanom sustavu, što se neizbježno očituje u konvulzivnosti i kaotičnim pokretima. Psihološka prilagodba na široke pokrete leta tijekom skokova pomaže točnosti pogodaka više nego strahoviti pokreti blizu tipkovnice.

Preporuča se poučavanje konjskih utrka prema prethodno navedenoj metodi. Ova vježba se izvodi sporim tempom s brzim zamahom ruku. Korisno je učiti posebno teške utrke zatvorenih očiju, razvijajući oslanjanje na "osjećaj mišića".
Razvoj tehnike pijanista mora biti svestran. Uz male prstne tehnike treba razvijati i velike (oktave, akorde). Za to je, uz posebne vježbe i skečeve, korisno koristiti pojedine epizode iz umjetničkog repertoara koji se uči. Važno je da učenik stalno ima mnoge vrste tehnologije “u svojim rukama”, bez obzira na to što trenutno uči.
Metode svladavanja ovdje predloženih vrsta tehnika ne isključuju mnoge druge, ovisno o umjetničkim zahtjevima i iskustvu izvođača i učitelja.

Uvod.

Klavirska tehnika. “Tehnike proizvodnje zvuka” (touché)

Prava umjetnost nezamisliva je bez profesionalne vještine. Razvoj tehničkih vještina u praksi ne može se odvojiti od glazbene i pijanističke obuke. Koncept "pijanističke tehnike" prakticira se vrlo široko, uključujući ne samo motoričke vještine, već i sposobnost slobodnog i prirodnog sviranja instrumenta. “Tehnika je dodir, prsti, poznavanje pravila fraziranja”, napisala je francuska pijanistica Margarita Long. Točno prirodno fraziranje pomaže u prevladavanju poteškoća, loše fraziranje otežava razvoj tečnosti, jer povlači za sobom netočne i nepotrebne pokrete. Razvoj tehnologije je širok i višestruk. Raznolika obuka u specijalnosti uključuje stalni rad na tehnologiji. Razmotrimo 3 pitanja:

Na kojem se materijalu temelji tehnički razvoj učenika?

Povezanost tehničkog rada i glazbeno-tehničkog obrazovanja.

Osnovni zahtjevi pri radu na skicama.

Krajem prve – početkom druge godine studija na repertoaru studenata pojavljuju se drame pokretne naravi. Postupno njihovi skromni tehnički zadaci postaju sve složeniji, a neki eseji imaju za cilj razvijanje određene tehničke vještine (primjerice, “Šala” i “Toccatina” Kabalevskog - treći, četvrti razred škole). Na repertoaru učenika petih i šestih razreda su etide A - dur i F - dur op. 27 Kabalevski, “Tarantela” Prokofjeva. Na kraju školovanja učimo preludije Kabalevskog i etide Arenskog, koje sadrže značajne tehničke poteškoće. Tijekom cijeloga školovanja rad na razvoju tehnologije izravno je vezan uz umjetnička djela. Kod nekih pijanista, dok su neki elementi tehnike dobro razvijeni, drugi jako pate. U nekim slučajevima radi se o nedostatku podataka. Ali češće - u nespremnosti da se sami zamaraju i u nepoznavanju ispravnog sustava i metoda rada. Suvremena klavirska pedagogija vježbe smatra jednim od najvažnijih sredstava za formiranje i razvoj izvedbene tehnike. U radu na vježbama potrebno je klavirsku tehniku ​​promatrati u najširem smislu. Istovremeno, težište je na svladavanju raznih tehnika proizvodnje zvuka, svladavanje svih vrsta dodira. Uspješno savladavanje vježbi može se postići samo uz uvjet stalne taktilne, slušne i motoričke kontrole. Ispod je opis različitih vrsta tinte - glavnih boja višebojne zvučne palete i kako ih reproducirati.

Važno je pažljivo pročitati opis vanjskih pokreta i osjeta mišića u automatu za igre na sreću koji osiguravaju kontakt s instrumentom, prirodu udarca, snagu udarca, kontrolu slobode ruke, šake itd., te provjeriti ih na vlastitom iskustvu.

Proces tehničkog usavršavanja na višoj razini izgleda u osnovi na sljedeći način:

Simultano i sekvencijalno treniranje svih elemenata u kratkim vježbama, omogućavajući stalnu taktilnu kontrolu potrebnu tijekom ozbiljnog treninga.

Istodobno razvijanje tehnike uz proučavanje glazbeno cjelovitih repertoarnih djela tehnički korisnih za pojedinog učenika.

Po potrebi dodatni rad na ograničenom broju studija, pomno odabranih kako bi se konačno prevladale poteškoće. Uobičajene skice u pravilu nemaju veliku umjetničku vrijednost. U većini slučajeva oni su predugi, nije ih lako naučiti, često besmisleni i namijenjeni su prvenstveno razvoju jedne vrste tehnologije.

Samo rad na kratkim vježbama omogućuje vam da svu svoju pozornost usmjerite na ritmičku stranu igre, ispravne osjete i pokrete, kvalitetu zvuka i dodir. Stoga je proučavanje vježbi sa stajališta tehničkog treninga mnogo racionalnije od površnog sviranja etida.

O slobodi.

Glavni uvjet za dobru proizvodnju zvuka i tehniku ​​je apsolutna sloboda šake, zgloba i cijelog tijela općenito. Samo prste i zglobove ruku treba više ili manje fiksirati ako je potrebno. Stoga bi primarna briga svakog pijanista trebala biti želja za postizanjem apsolutne slobode i njezinim zadržavanjem u najvećoj mjeri.

Vježbe:

a) podižemo ruke od tijela i proizvoljno ih spuštamo, svjesno se fokusirajući na potpunu pasivnost njihovog pada.

b) zamahnite rukama uz tijelo i nastavite s pasivnim zamahom do zaustavljanja.

c) zamašnim pokretima okrećemo ispružene ruke oko tijela i iznad glave uz osjećaj apsolutne slobode ramenih zglobova.

d) Podignemo ramena i odjednom ih lako i nehotice spustimo.

a) naslonite lakat na dlan druge ruke, pomičite podlaktice gore-dolje u jednom pokretu, bez zaustavljanja na krajnjim točkama.

b) podlakticom opisujemo krugove, oslanjajući se laktom na dlan druge ruke.

c) objesiti ruku, naslonivši tri srednja ispružena prsta na rub stola. Ruka mlohavo teži s osjećajem težine u laktu. Odmaknimo ga od tijela (prsti ostaju na stolu, nakon čega ga naglo spustimo i pustimo da sam oscilira do potpunog zaustavljanja).

d) ruku do zapešća slobodno i lagano postaviti na rub stola (zglobovi šake su blago savijeni). Druga ruka čvrsto uhvati prvu iznad lakta odozdo i povuče je prema naprijed. Istovremeno, zglob se pasivno i lagano podiže, ruka će se prevrnuti i ležati na stražnjoj površini prstiju, čime treniramo pasivnost zglobova. Ostajemo u ovom položaju na trenutak, a zatim pustimo cijelu ruku da slobodno padne natrag pod vlastitom težinom.

d) oslanjajući se trećim prstom na rub stola, lagano pomičite ruku gore-dolje po zapešću bez prekidanja. Pokreti se izmjenjuju s kružnim pokretima zgloba.

e) lagano mahnite rukom na zglobu.

Principi pokreta šaka i ruku.

Načela prirodnosti.

Pokušajte osigurati da položaji ruku i tijela ne uključuju neprirodne elemente, koji uglavnom kompliciraju igru ​​i povećavaju umor.

Načelo ekonomičnosti.

Sve pokrete izvodimo štedljivo: izmjenjujući napetost i opuštanje mišića, pratimo izolaciju napetosti mišića. Za savršeno kretanje potrebno je da mišići koji nisu povezani s pokretom ostanu slobodni. Raspodjela mišićne napetosti: većina pokreta se ostvaruje koordiniranim djelovanjem više mišića iste funkcije. Trebali biste nastojati osigurati da najjači mišići podnose glavno opterećenje, a najslabiji su najmanje opterećeni.

Načelo svrhovitosti.

Sve motoričke aktivnosti tijekom igre trebaju imati značenje i ne pretvarati se u formalni obrazac.

Jačanje prstiju.

Tek nakon što se uvjerite da su ruka i zglob potpuno slobodni, a šake disciplinirane, može se pristupiti daljnjem razvoju - jačanju prstiju.

Stabilnost prstiju razvijamo glasovima s 2, d 2, e 2, f 2 od drugog do petog prsta. Desnom i lijevom rukom naizmjenično udaramo po tipkama otprilike deset puta za redom bez napetosti.

Na "jedan" drugim prstom lijeve ruke slabo udaramo po zvuku "fa" male oktave. Na "dva" pritisnemo tipku tiho, ali vrlo čvrsto i osjetno: koristeći triceps, nakon čega odmah prestajemo pritiskati. I, pazeći da vam je ruka slobodna, istovremeno je polako pomičemo naprijed. Ovim pokretom ruke zglob glatko, lako i što je najvažnije automatski dolazi u viši položaj.

Na "tri", ruka će se prevrnuti tako da prsti počivaju na stražnjoj površini falangi, dok je lakat opterećen i slobodno spušten. Na "četiri", pod težinom ruke, ruka se automatski spušta u najnižu točku. Na petici slobodno visi, držeći tipku sviračkim prstom, na šestici se smirenim pokretom vraća u početni položaj. Ovi pokreti su osmišljeni da oslobode ruku od napetosti. Glavno je da je zglob doista pasivan, tako da se to događa automatski kao rezultat pomicanja ruke prema naprijed. Glavni zadatak svakog pijanista je zadržati slobodu šake u procesu jačanja prstiju, a posebno ne naprezati mišiće podlaktice.

Važan uvjet za jači pritisak prstima je sudjelovanje velikih mišića šake. Posebno je opasna napetost malih mišića podlaktice. Njihova stalna i pretjerana fiksacija može dovesti do takozvanog preigravanja ruke.

Tehnike sviranja legata.

U tehnici prstiju razlikujemo sljedeće legato tehnike.

pritiskom prstiju.

udarcem prstiju.

Legato tehnike pisanja (prst leži ispred zvuka na tipki)

a) strogi legato

b) legato sonoran

c) legato pasiv

d) legato s odskokom

Legato tehnika s udarcem (prst se podiže iznad tipke prije zvuka).

Legato na vrhu.

Kod sviranja kantilene koristimo se tehnikom legato pritiskom na:

a) espressivo s podrškom

b) espressivo s utegom slobodne ruke

c) legatissimo espressivo.

Tehnike legato pressinga zauzimaju vodeće mjesto u klavirskoj tehnici. Omogućuju savršen spoj tonova, melodičnost i glatkoću zvuka.

Legato prešanjem neizostavan je, primjerice, u izražajnim odlomcima u skladbama češće nego što bi se moglo očekivati.

Perkusivna proizvodnja zvuka, naprotiv, najbolje se koristi u čisto tehničkim odlomcima koji zahtijevaju zvučni sjaj, elastičnost i lakoću.

Legato je strog.

Ovaj "legato" oblik obično se rijetko koristi. Uglavnom se koristi u sporom tempu (kada svirate završetke u frazi () na jednoj noti).

Bitan uvjet u igri je sklonost igranju dodirom. To znači da ne smijete svjesno podizati prste ili udarati. Najvažniji uvjet je da prst u svom mesnatom vrhu mora zadržati stalnu osjetljivost potrebnu za “kreativni” i osjetljivi pritisak. Ova specifična senzualnost povezana je s osjećajem lagane težine koja proizlazi iz izravne potpore prstiju - zglobova šake. Snažniji dodir, naravno, zahtijeva potporu većeg izvora snage – ruke i ramena. Prsti leže na tipkama prije nego što proizvedu zvuk. Nakon zvuka, prst se ne diže iznad tipke, već je samo otpušta i ostaje ležati na njoj. Tipku treba otpustiti odmah, točno u trenutku pritiska sljedećeg prsta. Inače će se pojaviti prizvuci i tipke mogu biti preeksponirane.

Legato je zvučan.

Kao što smo već primijetili, postoje dvije vrste odlomaka - ekspresivni i briljantni. Izražajnu tehniku ​​susrećemo vrlo često: u djelima Beethovena, Schuberta, Chopina, Schumanna, Brahmsa, te u djelima impresionista. Odlomci ovih skladatelja uglavnom se odlikuju vrlo ozbiljnim glazbenim sadržajem, bogatom melodijskom i harmonskom strukturom te sami po sebi izražavaju određeno značenje. Za njihovu provedbu potrebna im je melodičnija tehnika, sposobnija za fleksibilnije promjene od zvukovne proizvodnje udarcem. Legato na vrhu je metoda dizajnirana za sjaj i učinak. Nažalost, u našoj prstnoj tehnici koristi se prečesto i tamo gdje ne treba.

Tipičnu briljantnu tehniku ​​najčešće nalazimo kod Mendelssohna, Webera, Liszta. Ova tehnika zahtijeva elastični utjecaj. U legato sonoru ruka zadržava prirodan izgled. Lagano savijeni prsti vrlo su osjetljivi na "kreaciju". Tipke se striktno otpuštaju, ali se ne podižu iznad njih ne svjesno, već nenamjerno, i to samo toliko da je prst spreman pritisnuti tipku i proizvesti sljedeći zvuk. Sam naziv sugerira da je pritisak, za razliku od drugih vrsta dodira, pojačan. To može izazvati napetost u nepotrebnim mišićima. Koristimo težinu ruke i velikih mišića. Težina se prenosi s tipke na tipku rotiranjem zgloba i ruke. U ruci bi trebao postojati osjećaj slobodne težine, osjećaj potpore ili uronjenosti u ključ u prstima. Ruka sa zglobom opisuje kontinuirani krug ili polukrug (,).

Vježbe:

Osim prijenosa težine šake, vježba se i tehnika otežavanja utega u određenim područjima ili naglašenim zvukovima ().

Da bismo oslobodili ruku, dovoljno je promijeniti tehniku ​​samo na jednom zvuku, na primjer, na najvišem pri sviranju pasaža gore-dolje: elastičnim, ali laganim guranjem (rikošetom) odgurnut ćemo se, ali se nećemo pomaknuti. dalje od najviše tipke (pomoću opružnog podizanja lakta i istovremenog oslonca na mali prst ili drugi prst). Ruka će zauzeti drugačiji, nagnuti položaj u odnosu na prste, a ovim pokretom dovoljno je da se oslobodite. Zatim, kada svira silaznu ljestvicu, vraća se zajedno s laktom u svoj normalni položaj. Četkica treba biti posebno fleksibilna i savitljiva. Drugi element koji se koristi za oslobađanje ruke je vibracija.

Beethoven. Sonata (cis-moll) op.27 br.2.

F. List. Skica "Will-o'-the-wisps".

U primjeru bočne vibracije (1) prvi zvuk uzimamo okretanjem ruke ulijevo, drugi okretanjem ruke udesno i tako redom pokretom ljuljanja. U vertikalnoj vibraciji (2) uzimamo prvi interval s pokretom prema dolje, drugi - s pokretom prema gore. U brzom tempu pokreti se svode na tzv. lagano drhtanje.

Legato pasivno.

Pasivni legato je najslabiji, najdelikatniji dodir, bez kojega ne možemo stvoriti prozračne impreonske i poetične slike. Naziv dodira ukazuje na to da ruka, šaka i prsti trebaju biti potpuno slobodni, lagani i elastični. Ruka ne smije zadržati konveksan položaj, prsti se ne smiju svjesno uzdizati iznad tipki, već ih pritiskati laganom težinom ruke, ali ni u kojem slučaju aktivnom radnjom (pritiskom ili udaranjem). Prsti se dodiruju samo mekom jastučićem, a ne vrhom. Kako biste što nježnije i lakše "primijenili" težinu ruke na tipku, zglob treba držati malo više nego inače, tako da ruka kao da visi na njemu. Jedna pasivna metoda proizvodnje zvuka je vrsta "glađenja". Čini se da je najteže izvođenje dugog prolaza s promjenom položaja, postavljanjem i pomicanjem prstiju. Ovdje ne možemo izbjeći kombinaciju tehnika. Da. uporaba dosljednog i tipičnog pasivnog legata ograničena je na pojedinačne zvukove ili skupinu zvukova bez mijenjanja položaja. Uglavnom se koristi na slaboj dinamici (p, pp).

K. Debussy. Etida u As-duru. "Arpeggio".

Pasivni legato tipičan je improsinistički dodir. No, ne odgovara Mozartovom stilu i slično, gdje pianissimo, čak ni najkrhkiji, ne bi smio biti krhak i neodređen, već jasan i izražajan. U takvim slučajevima, na PP koristimo dodir, u kojem ćemo umjereno popraviti prste.

Legato s odskokom.

Pri pritisku na legato može postojati opasnost od zadržavanja tipke i, posljedično, produljenja zvuka. Stoga, ne samo legato na vrhu, već iu tehnikama prešanja, mora razviti elastičnost i lakoću prstiju. Da bi se to postiglo tijekom vježbe treba koristiti legato s odskokom, u kojem se prst u trenutku pritiskanja sljedećeg prsta vrlo lagano, elastično i namjerno odbija od tipki. Tehnikom odskoka prvenstveno se razvija fleksibilnost zglobova šake. Legato s odskokom prvenstveno je tehnika treninga. Međutim, koristi se iu izvedbi, uglavnom u dekoracijama, ako trebaju zvučati posebno izražajno i duševno. Pokret prstiju dolazi izravno iz zglobova šake.

Vježbajmo elastični odskok koristeći gracioznu verziju. Da bi graciozna nota zvučala posebno snažno i sočno, pouzdano fiksiran prst mora se vrlo brzo odbiti od tipke, njegov vrh juri ispod ruke (dlana), kao da izdubljuje zvuk iz tipke.

Graciozna verzija istovremeno razvija nekoliko važnih komponenti.

a) fleksibilnost zglobova šake

b) pokretljivost i lakoća prstiju tijekom odskoka

c) jačina prstiju koji sviraju glavne naglašene glasove. Istodobno, sloboda ruke i zgloba pri izvođenju naglaska.

Legato na vrhu.

U legatu odozgo, zglobovi šake tvore luk, prsti su blago podignuti iznad tipki. Udaraju se vrhovima izravno odozgo vrlo laganim i elastičnim pritiskom. Istodobno s udarcem sljedećeg prsta, prethodni se jednako lako i elastično vraća u prethodni položaj iznad tipki. Pretjerano savijanje i ravnomjerno savijanje prstiju dovodi do napetosti mišića podlaktice i umora ruke. Mali prst je posebno osjetljiv na ovu naviku. Jednako je opasno i pretjerano dizanje prstiju, što uzrokuje još veću napetost mišića podlaktice, što može dovesti do preigravanja ruke. Stoga ćemo samo malo podići prste. Štoviše, pratit ćemo njihovo guranje, elastični pad i trenutni odskok nakon proizvodnje zvuka, ali ni u kojem slučaju na silu ili guranje prstiju sa značajne visine. Kada svirate sporim tempom, uobičajena pogreška je polagano spuštanje prstiju na tipke. Znaj dobro razliku između sporog igranja i sporog kretanja.

(F. Liszt. Rhapsody No. 11. Mendelssohn. Concerto No. 1 (I I Part.)).

Legatissimo legatissimo.

U izvedbi se ova tehnika rijetko koristi. To je više tehnika podučavanja. Vježbe na dva načina: ili zadržavanjem zvukova za zvukom i zadržavanjem svih toliko dugo dok prsti nisu prisiljeni ponovno se skupiti (1) u novom položaju (tzv. full legatissimo), ili zadržavanjem zvukova pola njihovog trajanja pa tek onda otpuštanje prethodnog prsta (tzv. polulegatisimo) (2). Kod vježbanja legatissima koristimo se ekspresivnom tehnikom pritiskom na oslonac (oslonac). Međutim, prsti u ovom slučaju više griješe nego kod sviranja kantilene, kada su gotovo ispruženi. Tijekom ovog treninga aktivno treniramo snagu prstiju. Međutim, treba paziti da veliki mišići koji sudjeluju u radu odmah nakon stvaranja zvuka prestanu intenzivno pritiskati prste i da šaka i ruka ostanu slobodni.

I. Šalgo “Breza”.

F. Chopina. Sonata u h-molu. Dio II

Tehnike proizvodnje zvuka slobodnog pada.

Slobodan pad cijelom rukom.

Uobičajeni izraz "slobodni pad" nije sasvim točan. Ispravnije bi bilo reći "usmjereno, suzdržano spuštanje ruke". Slobodni pad ruke, u pravilu, koristi se pri pomicanju u udaljeni položaj, uglavnom u bravuroznoj igri koja zahtijeva veliki opseg, gdje je potrebna hrabrost i gdje bi pažljiva igra pažljivo pripremljenim prstima prije dodira bila neprikladna. Slobodni pad ruku postiže se na sljedeći način: glatko podignite ruku od ramena do vodoravnog položaja i, jednim kontinuiranim, zaobljenim pokretom u stranu, pustite je da padne na tipke do udaljenog položaja. Lakat se prirodno i lako odmiče od tijela. Pri kretanju podlaktica visi u laktu, blago je spuštena i prirodno okrenuta prema tijelu. Ruka pasivno visi sa zgloba. Ruka iz okomitog položaja trebala bi se postupno pretvoriti u vodoravni, najprirodnije, to će se dogoditi na najvišoj točki: na granici uspona i pada ruke. U tom položaju ruka se spušta sve dok ispruženi prsti nježno ne leže na tipkama.

Slobodan pad bi nedvojbeno rezultirao prejakim udarcima prstiju po tipkama. Kvaliteta zvuka bi naravno patila. To se može izbjeći "usmjeravanjem" ili donekle usporavanjem pada ruke. Dakle, tipke s male visine moramo udarati masivnim dijelom ispruženog prsta, ali ni u kojem slučaju vrhom. Trebate zamisliti da ne padaju na tvrdo stablo, već kao da "uranjaju" u savitljivi materijal. Nakon što je proizvela zvuk, ruka se ne zaustavlja, već nastavlja padati sve dok je ruka ne povuče prema gore, pripremajući se za sljedeći pad. Slobodni pad se koristi ne samo u širokim bravurama već iu lirskim dijelovima, s vrlo slabom dinamikom, pri izvođenju mekog izražajnog dodira ili prvog zvuka tehnikom povlačenja.

Glavni zadatak: - kvaliteta zvuka. To ne treba brinuti, ako je ruka slobodna, pad ćemo usmjeriti u skladu s tim i osjetljivo zaroniti ispružene prste u tipke.

Vježbe:

Lagan i elastičan odskok i pad tipki na prste.

Slobodan pad s lakta.

U slobodnom padu s lakta sviramo intervale, akorde i pojedine zvukove, najčešće u jakoj dinamici, ako izražavaju odlučan ili patetičan sadržaj.

Izvršenje:

podlaktica je podignuta od lakta, ruka s teškim laktom je slobodno spuštena, šaka potpuno slobodno visi s visokog zgloba, prsti su usmjereni prema tipkama. Potpuno su slobodni i stoga prirodno izduženi. Samo u jakoj dinamici prsti se donekle fiksiraju u zglobovima šake.

Prsti dopiru do tipki s neznatne visine, s blago suzdržanim slobodnim padom. Dodirivanje vršcima prstiju zajedno je najelastičnije. Istovremeno sa zvukom koji se proizvodi, šaka i zglob skaču gore-dolje.

Ne možete gurati. Primjenjuje se usmjereni pritisak.

F. List. Koncert u Es-duru.

Staccato prst s tipke.

Ruka i zglob i šaka su potpuno slobodni, pripremljeni prsti leže na tipkama. Nakon slabog, laganog i kratkog udarca, prst odmah odskoči, gotovo se ne odmiče od tipke, stakato prstiju od tipke (u slaboj dinamici) brusi kratki i lagani dodir i razvija, poput legato pasiva, osjetljivost. i nježnost u vrhovima prstiju.

L.V. Beethoven. Sonata u A-duru. Op. 2. br. 2 I I – part.

Largo appassionato.

To je jedna od najučinkovitijih tehnika za razvoj tvrdoće prstiju, posebice njihovih nokatnih falangi. U izvedbi se koristi kada se traži izrazito oštar, nagao, čvrst zvuk. Pripremljeni, fiksirani prst odskače ili klizi oštro preko tipke (rub tipke) prema dlanu, kao da se “izdubljuje”.

Fiksacija prstiju i zglobova šake, koja je neophodna u trenutku proizvodnje zvuka, mora se odmah prekinuti. Prst se vraća u prvobitni položaj, a šaka, zglob i ruka ostaju slobodni.

Prokofjev. Sarkazam #2.

Staccato prst (odozgo) guranje.

Uz pomoć prstnog staccata odozgo, prije svega, razvija se fleksibilnost zglobova šake, laka pokretljivost i elastičnost prstiju.

Svirački prsti su lagano podignuti prije nego što proizvedu zvukove. Tipka je pritisnuta što je moguće laganije, ravno odozgo i izrazito elastična. Munjevit potisak i odbijanje. Istodobno s dodirivanjem tipki, prsti se jednako brzo i lako vraćaju u prvobitni položaj.

Staccato prsti se koriste kada sviraju brzim tempom ili ako je iznad njih zadržan glas ispod staccato zvukova.

Vježbe:

Staccato bacanje.

Šaka i zglob su potpuno slobodni i gipki. Nesvirajući prsti su malo uzdignuti, svirački prsti (u skladu s dinamikom) manje-više fiksirani i pripremljeni na tipkama. Udaraju ih kratko, istovremeno s udarcem šakom i podlakticom, uz sudjelovanje ruke, lako preskaču tipke i jednim kontinuiranim, glatkim i usmjerenim pokretom padaju unazad kako bi pripremili sljedeći udarac. Ponovite: pokret počinje od lakta uz sudjelovanje ruke.

Koriste se, u pravilu, u sporim epizodama, s izoliranim zvukovima, intervalima ili akordima, gdje je moguće pripremiti prste prije korištenja tehnike.

Isti se staccato vrlo često koristi na kraju pasaža u bravuroznom sviranju temeljenom na širokim pokretima. U ovom slučaju, glavna metoda proizvodnje zvuka je trzaj. U jakoj dinamici treba vrlo oštro odbaciti ili odgurnuti ruku na kraju virtuoznog odlomka, a u slaboj dinamici odgurnuti se što je moguće lakše i prozračnije. Ponekad je ruka izbačena ravno uvis, ponekad u stranu.

Chopin. Scherzo u h-molu. Presto con fuaco.

Staccato ricochet.

Šaka i prsti su fiksirani. Snažnim, oštrim i kratkim udarcem gurnite ruku vođenu zglobom prema poklopcu instrumenta. Ruka koja izvodi ovu tehniku ​​brzo se pruža, ruka visi sa zgloba, prsti su stisnuti, kao da se "savijaju" u šaku. Gotovo istovremeno s proizvodnjom zvuka, napetost u šaci se oslobađa, šaka se opušta i vraća u prvobitni položaj, prsti se pripremaju za novi udarac. Pri izvođenju stakato rikošeta značajnu ulogu ima cijeli gornji dio tijela, koji se u trenutku rikošeta rukom naprijed odbija unazad.

Ova snažna i oštra tehnika koristi se u skečevima s naglašenim vrhuncem, s patetičnim naglascima.

F. List. Skica "Divlji lov".

Staccato lakat.

Ruka s opterećenim laktom je slobodno spuštena, podlaktica je podignuta. S visoko podignutog zgloba šaka slobodno visi prema dolje, prsti usmjereni prema tipkama. Potpuno su opušteni i mirno ispruženi. U jakoj dinamici prsti su donekle fiksirani zajedno sa zglobovima šake, u kojima su sigurno učvršćeni.

Zvuk se proizvodi slobodnim padom prstiju na tipke s visine od nekoliko centimetara, slobodno mirno držanje, ali neaktivno udaranje po vrhovima prstiju - vrlo lagano, neelastično. Mišići podlaktice ne bi trebali biti napeti. Lakat kao da je namazan uljem.

Lakat staccato se koristi mnogo češće i šire od ostalih vrsta staccata. Koristi se u najbržim i najbržim tempima, jednako u jakoj i slaboj dinamici.

Mozart. Sonata u B-duru. K 570 - I I I dio.

Mozart. Sonata u A-duru. Do 331- I I I dio.

Staccato carpal (rr).

Ručni staccato koristi se samo pri izvođenju laganog vibrata u vrlo brzim etidama, kada je potrebno svirati nagle zvukove i intervale u slaboj dinamici.

Cijela šaka, a posebno zglob potpuno su slobodni, elastični, savitljivi, lagani. Prsti slobodno vise od zglobova do šake, koja čak i podignuta zadržava svoj konveksni položaj. Što je vibracija brža, vibracija je manja, dok se prsti gotovo ne odmiču od tipke.

Ruka se lako i izravno podiže na zglobu i pada što je moguće elastičnije i lakše na tipke. Prsti su fiksirani s osjećajem uperenosti na vrhove tako da sigurno mogu pogoditi tipku. Odskok se postiže samo pokretom zgloba, bez sudjelovanja prstiju. Treba biti oprezan od korištenja ove tehnike u jakoj dinamici i od pretjeranog, grčevitog podizanja ruke.

Zaključak.

Zaključno, želio bih reći da uz sav ovaj rad s tehničke strane ne smijemo zaboraviti na glavni cilj - umjetnički prijenos autorove namjere, otkrivanje slike.

Tehnologija nije cilj, već sredstvo za prenošenje ideje. U pijanističkoj praksi, naravno, mogu se pojaviti određene promjene, slobode, kombinacije i tehnike stavaka. Za izražavanje određenog sadržaja često su potrebna osebujna odstupanja od školskog načina igre “figurativnim pokretima”. Ako tumač razumije i ispravno osjeća sadržaj djela ili izraza, sve vanjske manifestacije nastat će same od sebe, refleksno.

Motoričku reakciju na unutarnje iskustvo često je nemoguće prevladati. Uostalom, to je prirodno i razumljivo. Tumač, osobito živahnog temperamenta, mora se, međutim, stalno kontrolirati kako bi ukrotio svoj žar koji se očituje u pretjeranim pokretima. Naš glavni zadatak je odgojiti kompetentnog pijanistu s tehničkom erudicijom, koji razumije da je tehnologija samo sredstvo za postizanje savršenstva, koje, međutim, istinskoj umjetnosti ne može ne trebati.

D
ODJEL ZA KULTURU I UMJETNOST REGIJE TULA

NOVOMOSKOVSKA GLAZBENA ŠKOLA

metodike, pedagogije i psihologije

tema: “Umjetnička tehnika pijanista”

Studentica IV godine Anna Merkulova

nastavnik-konzultant: Khadzhieva M.V.

Neuhausa, često rado improvizirao u intimnim krugovima i govorio o poželjnosti oživljavanja improvizacije kao posebne vrste glazbene umjetnosti. Evo što je Neuhaus napisao o prožimanju skladateljske i izvođačke strane Richterova djelovanja: “Slušatelji Svjatoslava Richtera i obožavatelji njegova divnog talenta vjerojatno ne znaju koji su pravi korijeni umjetnikova talenta, što...

Iste je godine violinist bečkog dvorskog kazališta W. Krumpholz, strastveni obožavatelj Beethovenova djela, upoznao mladog Czernyja s djelima velikoga skladatelja, pomogao mu u savladavanju nekih od njih i pridonio susretu mladoga Karla s Beethoven. Nakon što je poslušao Mozartov koncert u izvedbi Czernyja, Beethoven je otkrio da je dječak nedvojbeno talentiran i pristao je učiti s njim. Beethoven je znao kako...

Ne postoji; Svatko mora izabrati svoju provjerenu metodu pripreme za koncertni nastup. U drugom dijelu izvješća dajem razne preporuke za uspješnu prezentaciju. Prilikom odabira određenih metoda psihološke pripreme potrebno je uzeti u obzir individualne karakteristike umjetnikove psihe. Ali glavna stvar je da se ne radi samo o poznavanju recepata. Bilo koji...

Vasiljeva Marina Leonidovna
učitelj dopunskog obrazovanja

Nastavno-metodički priručnik
Temelj tehnike pijanista.
Razvijanje osjećaja kontakta s tipkovnicom

Centar za kreativni razvoj i humanitarno obrazovanje
"Na Vasiljevskom"

Sankt Peterburg
2012

Temelj moderne tehnologije je tzv. kontakt s tipkovnicom. Pod kontaktom s tipkovnicom treba razumjeti osjećaj kontinuirane povezanosti slobodno kontrolirane ruke kroz kraj prsta s tipkom. To je sposobnost usmjeravanja težine ruke u tipku, sposobnost korištenja težine slobodne ruke pri stvaranju zvukova.
Kontakt s klavijaturom varira ovisno o prirodi glazbe, tempu, dinamici i teksturi. U kantileni će biti jedno, u ljestvičnom odlomku će biti drugo, u akordima će biti terce. U tehničkom smislu, različiti umjetnički i zvučni zadaci s kojima se suočava pijanist ostvaruju se promjenom interakcije težine ruke i aktivnosti njezinih sastavnih dijelova (prstiju, šake, podlaktice i ramena).
Modifikacija ove interakcije čini raznolikost tehnika sviranja klavira.
Kultiviranje osnovnog gaming senzacije - osjećaja podrške na tipkovnici, kontakta s tipkovnicom.
Tome su zadatku posvećene početne non legato vježbe općeprihvaćene u sovjetskoj klavirskoj pedagogiji i želja za postizanjem melodičnog zvuka od samog početka. Što je nemoguće bez oslanjanja na tipkovnicu.
Razlozi nedostatka kontakta s tipkovnicom mogu biti različiti. To može biti posljedica učiteljeve nesposobnosti ili nepažnje po ovom pitanju. Često se događa da se dijete, živo i aktivno, sjednuvši za klavir, pretvori (suprotno želji učitelja) u lutku. Ne znajući kako koristiti težinu svoje ruke pri zvuku i osjećajući slabost svojih prstiju koji još nisu jaki, pokušava to svladati stiskanjem ruke. Čini mu se da će time ojačati svoju ruku. Što su skladbe koje uči složenije, zahtijevaju više zvuka, to je više sputan, pa upada u začarani krug i “prilagođava” se na nepravilno sviranje.
Prvotno uspostavljeni kontakt s tipkovnicom ponekad se poremeti u razdoblju kada počinje intenzivan rad na aktiviranju hoda prsta. Poznato je da je za aktiviranje poteza prstima potrebno vježbati polaganim tempom, visoko podižući prste i snažno ih spuštajući na tipke. Vježba uključuje pokrete prsta koje gotovo u potpunosti proizvodi njegova vlastita mišićna energija. Uloga ruke u vježbama svedena je na minimum, što prijeti gubitkom kontakta s tipkovnicom. Nije moguće odbiti trening prstiju. Posljedično, svirači klavira moraju naučiti kombinirati aktivne udarce prstima s odmaranjem svoje pijanistički slobodne ruke na tipkovnici. Svladavanje ove kombinacije nije uvijek jednostavno i bezbolno. Za to je potrebna pedagoška vještina i ustrajnost. Ako se u igri učenika otkrije nedostatak kontakta s tipkovnicom, potrebno je odmah započeti rad na njegovom uspostavljanju.
Ovdje postoje različiti mogući načini. Niz međusobno povezanih vježbi koje treba odigrati u jednom satu (u razredu ili kod kuće). Preporučljivo je provoditi takve vježbe na različitim glazbenim materijalima. Najbolje je koristiti brze jednoglasne sekvence, kantilene melodije i akorde. Redoslijed vježbi može varirati ovisno o individualnim kvalitetama učenika.
Prije nego što prijeđemo na razmatranje predloženih vježbi, potrebno je podsjetiti na jedan temeljno važan uvjet bilo koje vježbe za glasovir: slušna pozornost svirača nikada ne smije biti isključena, ravnodušna. Zvučni rezultat najviši je kriterij ispravnosti pijanističke tehnike. Za svladavanje početnih obrisa tehnike, vizualna kontrola je također vrlo važna. No, majstorski ga brusiti, prilagoditi određenom umjetničkom zadatku, funkcija je sluha. Obično je dobar zvuk neraskidivo povezan s vješto izvedenom tehnikom, koja sviraču pruža mišićni osjećaj ugode i lakoće. Postojanje jednog bez drugog moguće je samo u obliku rijetkih iznimaka i iznimno je kratkotrajno.
Vježbe za razvoj kontakta s tipkovnicom
Dolje predložene vježbe ne postavljaju nikakve složene glazbene i zvučne zadatke, ali i ovdje kontrola sluha mora biti oprezna.
Vježba prva
Etida ili odlomak iz drame svira se jednom rukom. Tempo je vrlo spor (♪=40-60).

Svaki zvuk se uzima na sljedeći način: prije pritiska na tipku, prst dolazi u dodir s njom; četka je u ovom trenutku spuštena; (odmah ispod tipkovnice) ; rame slobodno visi uz tijelo. Zvuk nastaje energičnim, kratkim guranjem cijele ruke iz ramenog zgloba: šaka se podiže; prst koji može izdržati veliko opterećenje u trenutku pritiska, bez stvaranja vidljivog neovisnog pokreta, ipak, kao da "hvata" ključ (vidi sl. 2).
Potonja okolnost osigurava da se dobije određeni zvuk, čak i čvrst, ali lišen neugodne oštrine. Rasprava je dužna to pratiti. Tada se ruka brzo vraća u prvobitni položaj, pripremajući se za sljedeći zvuk.
Vježba se može izvoditi legato i non legato. Trebali biste početi svirajući legato. To se mora učiniti vrlo pažljivo. Ovakvim “polužnim” načinom proizvodnje zvuka nemoguće je stisnuti ruku (na primjer podlakticu). U isto vrijeme, učenik bi trebao osjetiti: cijela ruka, kao da "ulazi" u ključ. U ovoj vježbi ruka uči cijelom svojom masom počivati ​​na prstima. Kontakt s tipkovnicom se ostvaruje u svom najjednostavnijem, još uvijek primitivnom obliku. Ovo je poanta vježbe. Uz određenu dozu pažnje nije ga teško svladati. Druga, povoljna strana tehnike je da brzim guranjem šake prsti mogu podnijeti veće opterećenje, što dovodi do njihovog jačanja.
Jasno je, međutim, da je ova metoda igre prikladna samo za vrlo spor tempo. Kako održati osjećaj podrške na klavijaturi u pokretnim i brzim tempima, u klaviru i sl.? Kako se osjećaj potpore kombinira s pokretljivošću i lakoćom prstiju, s tečnošću prstiju?
Osjećaj podrške na klavijaturi varira u različitim tempima i zvučnostima od značajnih do gotovo neprimjetnih. Što je brži tempo i što je zvuk transparentniji, to je "lakše" uranjanje ruke i, shodno tome, samostalnije kretanje prstiju (u nekim slučajevima uzrokovanim umjetničkom nuždom, pijanist pribjegava sviranju bez ikakve potpore na svi). Vježbe dva i tri služe za stjecanje ovog složenijeg osjeta.

Vježba dva
Ista etida ili odlomak i dalje se svira zasebno svakom rukom. Korak postaje brži. (= 46-56) Bit vježbe je da se mala grupa zvukova (četiri - pet) uzme jednim pokretom ruke. Ruka više ne leži na svakom prstu pojedinačno, već na cijeloj grupi ukupno:

Prije početka vježbe učenik se mora koncentrirati, sjediti i neko vrijeme se ne igrati. Vježba počinje malim plastičnim zamahom, koji je neophodan za postizanje "inercije" kretanja. Zamah, uranjanje ruku u tipkovnicu za nekoliko zvukova, njihovo uklanjanje - učenik bi sve to trebao osjetiti kao jedan proces pijanističke radnje prethodno pripremljene u umu.
U ovom slučaju, prsti igraju na isti način kao u prvoj vježbi - bez podizanja. Njihova je neovisnost "koncentrirana" u vrhovima, u akcijama posljednje falange.
Oslonac šake na prste (ne na šaku!) je značajan, iako manji nego u prvoj vježbi; zvuk je mekši i legato postaje duži. Ova tehnika u svom najjednostavnijem obliku (uzimanje - povlačenje) uobičajena je u radu s početnicima:

Ovako se početnici uče primarnim vještinama sviranja legata.
Kako se broj nota povećava, postaje mnogo teže dobro izvesti ovaj pokret. Ovdje morate pokazati ustrajnost, jer je sposobnost sviranja motiva od četiri do pet nota jednim pokretom ruke najvažniji uvjet za cjelokupni kasniji razvoj pijanističke tehnike.

Vježba tri
Iste skupine nota koje slijede jedna za drugom (vidi primjer 3) sviraju se brzim tempom (=96 pa čak i brže). Vježba se izvodi na isti način kao i prethodna: grupa zvukova uzima se jednim pokretom ruke. Razlika u odnosu na drugu vježbu leži u stupnju u kojem je ruka uronjena u klavijaturu: što je brži tempo, to je niža "uključena" težina (u umjetničkim djelima "uključena" težina ne ovisi samo o tempo, ali i na dizajn zvuka)
Za razliku od sporog tempa, kod brzog tempa prsti stječu vidljivu neovisnost kretanja (od metakarpusa). Svatko je vjerojatno morao bubnjati prstima po stolu. Upravo tako se igraju prsti u ovoj vježbi, lako i bez napora. Međutim, mora se sačuvati osjećaj lagane potpore na tipkovnici.
Kako svladavate drugu i treću vježbu, broj zvukova u grupi se povećava:

Proširene grupe ne moraju biti višestruke od izvorne; Ovisno o strukturi odlomka, morate pronaći najprikladnije grupiranje.
Proširene skupine također je potrebno svirati u jednom pokretu, prethodno zamislivši sve zvukove uključene u odlomak kao jedinstvenu cjelinu. Odlomci koji se uče postupno postaju duži. Zvuk postaje zvonak i mrvljiv. Naglašavamo da je u svakoj skupini potrebno pronaći intonacijsko dinamičko središte, najčešće izraženo s dva ili tri glasa, te odgovarajuće središte fizičkog pritiska. Obično se glazbena (intonacija) i motorička svrhovitost podudaraju. Vrlo često ovi centri (ovdje i dolje zaokruženi isprekidanom linijom) padaju na "gornje" (3., 4., 5.) prste:

U nastavnim etidama (a ponekad iu predstavama), s različitim teksturalnim poteškoćama, ponekad je potrebno pribjeći fizičkom “pritisku”, diktiranom više tehničkom nego glazbenom svrhovitošću:

Takav rad obično dovodi do dobrih rezultata: učenici svladavaju vještinu sviranja cijelom rukom; njihov odnos prema klaviru postaje prirodan, opušten; zvuk odlomaka dobiva puninu, umor nestaje.
Vrlo je važno odabrati pravi glazbeni materijal za nastavu. Cilj najbolje ispunjavaju pojedinačni kratki prolazi, kao i konstrukcije koje se sastoje od više sličnih cjelina.
Kao što je već spomenuto, sposobnost sviranja cijelom rukom (kontakt s klavijaturom) razvija se ne samo kroz takve etide, nego istovremeno i kroz kantilensko i akordsko sviranje. U tom pogledu posebno je koristan rad na kantileni: izražajna melodija izaziva prirodnu emocionalnu želju za “pjevanjem” na klaviru. Kombinacija takve težnje s racionalnim odnosom prema načinu igre (tehnici) obično daje najbolje rezultate.
Struktura odabrane melodije za razvoj određene vještine mora odgovarati tehničkom cilju. Jedan od najboljih primjera je nokturno cis-mol Čajkovskog:

Tehnika sviranja ovdje je u osnovi ista kao u drugoj vježbi, samo su prsti još više produljeni. Melodična grupa se preuzima u jednom pokretu, želio bih reći, "u jednom dahu ruke." Glazbeni osjet dinamičkog središta motiva mora odgovarati fizičkom osjetu pritiska težine na isto središte. Štoviše, kao što je najčešće slučaj u napjevima ovog tipa, u ovom motivu dinamičko središte čini nekoliko glasova (u prvom taktu primjera E je D-diz). Sukladno tome, središte pritiska ruke na tipkovnici pada na iste zvukove.
Sviranje akorda vrlo je korisno za stjecanje osjećaja kontakta s tipkovnicom. Dobar materijal daje učenicima sljedeću vježbu:

Rad je podijeljen u dvije faze. U prvoj fazi način proizvodnje zvuka je isti kao u prvoj vježbi. Prvo, prsti dodiruju tipke niskom rukom; akord se udara kratkim energičnim potiskom cijele ruke; U to vrijeme ruka se podiže, a prsti kao da "hvataju" tipke. Za razliku od prve vježbe, ruka se skida s tipkovnice. Zatim se priprema sljedeći snimak - prsti "leže" na tipkama sljedećeg akorda i tako dalje. Tempo vježbe je od ♪=46 do ♪=84.
Druga faza je kompliciranija. Na nju možete prijeći tek nakon što u potpunosti savladate prethodnu tehniku. Akordi se sviraju odozgo, bez prethodnog dodirivanja tipki. Od prve faze trebao bi postojati osjećaj uronjenosti težine ruke u tipkovnicu i, što je također vrlo važno, stisak prstiju, upornost prstiju u trenutku udaranja akorda. Ovako proizvedeni akordi su kompaktni, jaki, ali nimalo oštri. Također je potrebno započeti igru ​​tehnikom "odozgo" u laganom ritmu.
Zaključno, podsjetimo da se svladavanje željenog osjećaja dodira s klavijaturom najlakše postiže istovremenim radom na svim gore opisanim dijelovima tehnike: brzim jednoglasnim sekvencama, kantileni i akordima. Primjerice, tehnika kantilene, koja je uvijek povezana s nijansiranjem, iznimno je pogodna za svladavanje tehnike sviranja skupine zvukova jednim pokretom ruke u odlomcima. Ako se odlomci promišljaju melodijski, tada je lakše pronaći spomenuta središta intonacijsko-dinamičkog i fizičkog pritiska. Ovladavanje vještinom pokrivanja skupine zvukova jednim pokretom ruke vrlo je važno za sve učenike klavira. Stoga ćemo navesti još jednu, vrlo uspješnu njezinu karakteristiku: “Udarci prstima nanizani na štap većih pokreta” - tako je o tehnici rekao S.E. Feinberg u knjizi “Pijanizam kao umjetnost” (19, str. 211).
Ne treba se bojati posvetiti nešto, možda čak i dugo, vremena uspostavljanju kontakta s tipkovnicom, smatrajući taj posao glavnim zadatkom određene faze učenja (govorimo, naravno, o onim učenicima koji, za neke razloga, nemojte svladati ovu vještinu).

Razvoj fizičkih sposobnosti prstiju

Odavno je poznato da su za sviranje klavira potrebni “jaki” prsti. Aktivni, jaki prsti osnova su za usvajanje čitavog niza pijanističkih tehnika. Upravo potez prsta daje jasnoću i briljantnost brzim sekvencama koje nalazimo u bezbrojnim klavirskim djelima. Prst, ili, kako se naziva, "fina" tehnika, možda je najzahtjevnija vrsta klavirske tehnike. Nemoguće ga je kupiti bez dugogodišnjeg vježbanja prstiju.
Svojedobno je vježbanje prstiju, kao gotovo jedina vrsta tehničkog rada, zasjenilo sva ostala područja. Mehaničko učenje napamet koje je preporučivala stara teorija, osim motoričkih ograničenja, donijelo je sa sobom i druge nedostatke - rodilo je naviku sviranja bez slušne kontrole i otupilo živ odnos prema glazbi. Srećom, izvođačka praksa, koja je iskoristila pozitivni dio doktrine igre s utezima, nije slijedila njihovo inzistiranje i dokazala je mogućnost i nužnost kombiniranja sudjelovanja cijele ruke i ramenog pojasa s aktivnim pokretima prstiju u procesu igre.
Progresivna za svoje vrijeme kritika treninga prstiju, posebno njegovih "ekscesa", osjeća se i danas. Naravno, ispravne ideje o podređenosti tehnike glazbenom zadatku, o sudjelovanju cijele ruke u igri; ismijavanje zastarjele tehničke "metode" ("neovisnost prstiju jednih od drugih i svih njih od glave", rekao je L.V. Nikolajev) - sve to zajedno stvorilo je stav o "sramežljivom nemiješanju" u pitanja trening prstiju među nekim učiteljima.
Trening prstiju je gimnastika, preduvjet za sviranje klavira, a ne samo sviranje. Kako možete raditi na razvijanju snage i neovisnosti prstiju?
Postoji jedno bezuvjetno načelo svakog fizičkog treninga: vježbe usmjerene na razvoj određenih mišića ili mišićnih skupina trebaju uključivati ​​činjenicu da su ti mišići opterećeni radom. To su oni, a ne neki susjedi! Stoga, da biste ojačali prste, morate se igrati prstima.
Prvi uvjet vježbe je osigurati da se udarac prstom ne zamijeni nikakvim bočnim pokretom ruke. Prsti djeluju neovisno - šaka ostaje slobodna. “Vježbajte brzinu udarca prstom s potpunom slobodom”, napisao je N.K. Medtner u “Svakodnevnom radu pijanista i skladatelja”. Zahtjev za slobodom ruke ograničava silu kojom prst udara po tipki. Odabir intenziteta udarca prstom ovisi o ruci, njenom razvoju i svojstvenom tonusu mišića - ovoj posebnoj sposobnosti našeg psihomotornog mehanizma za jednu ili drugu energiju djelovanja. Što jače, ali samostalno i slobodno - to je preduvjet za takvu vježbu.
Na početku treninga ova tehnika donosi veliku korist učeniku. Ruka (do lakta) je položena na stol. Zatim trebate podići drugi prst i brzo udariti njime o stol koristeći neovisni pokret iz metakarpusa. Zatim se isto radi s drugim prstima. Na sličan način trebate vježbati na klaviru. Međutim, održavanje slobode ruke pri samostalnom pomicanju prsta na klaviru mnogo je teže, budući da je pijanist prisiljen držati ruku obješenom. Ponekad, kao privremenu nastavnu mjeru, možete preporučiti učeniku da slobodnom rukom “podrži” ruku koja igra. Zatim se nosač uklanja.
Morate vježbati vrlo sporim tempom (♪ = 48 - 60). Prvo, zasebno sa svakom rukom. Materijal mogu biti ljestvice, etide, kao i kratki dijelovi drama. Bolje je započeti takve vježbe relativno tiho. U budućnosti bi se sila udarca trebala povećati.
Drugi preduvjet za vježbu je sljedeći zahtjev: podizanje prsta koji se svira izvodi se istovremeno s izvođenjem prethodnog zvuka. Ne smije se dopustiti ponovno podizanje prsta prije igre. Ne treba se uznemiravati ako se drugi uzdignu zajedno s potrebnim prstom. Ne treba se boriti s prirodom i sprječavati ove “pridružene” uspone.
Vrlo je korisno ponavljati susjedne zvukove, kao što je prikazano u primjeru:

Takvi spori trilovi prikladni su za vježbanje istovremenog udaranja jednog prsta i pripreme drugog; prsti se "zamjenjuju", jedan ide dolje, drugi ide gore.
Treći uvjet vježbe je značajno podizanje prsta prije sviranja i njegova precizna orijentacija prema središtu tipke. Posljednji zahtjev nije uvijek izvediv ili čak preporučljiv zbog različitih značajki "topografije" tipkovnice. Pa ipak, morate se naviknuti ciljati u središte tipke, jer to smanjuje mogućnost "mrljanja" i promašaja. Zamah prsta ovisi o individualnim mogućnostima ruke, koja (uvijek to zapamtite!) mora ostati slobodna.
Vježbanje može uzrokovati umor i stoga je neophodan stalan oprez. Ako vam se ruka počne umarati, ne možete nastaviti s vježbom. Moramo otkriti uzroke umora i otkloniti ih. Najčešće leže u nepažnji. Prvi uvjet nije ispunjen - kontrola nad slobodom ruku. Drugi razlozi mogu biti užurbani tempo (nedostatak odmora između zvukova), pretjerano podizanje prsta za date ruke i snaga njegovog udara.
S opisanim sporim vježbama vezana je već spomenuta metoda sviranja „trilčića“ i metoda „točkama“. Ovo posljednje ima svoje pristaše i protivnike. Prigovori protivnika ritmičkih opcija svode se na misao: "Zašto svirati neujednačeno, što će se onda morati svirati glatko?" Namjerno dopuštene nepravilnosti se lako i jednostavno otklanjaju u pravom trenutku. Njihove prednosti su višestruke. Metoda "točaka" korisna je ne samo za aktivaciju prstiju, već i kao stimulator mišićnog tonusa općenito; također je koristan za psihotehničku obuku, budući da zaustavljanje potiče koncentraciju pažnje potrebnu za naknadno voljno bacanje. Kratak zvuk treba biti lagan i ne jak, a dug zvuk treba biti što jači.

U trenutku snimanja dugog zvuka ruka bi trebala odmah zauzeti slobodan, miran položaj. Zatim se na brojanje "i" pripremaju potrebni prsti, "izbacuju", nakon čega se odmah uzima sljedeći par bilješki; ruka odmah zauzima miran položaj. Sposobnost trenutnog oslobađanja ruku gdje je to moguće vrlo je važna psihotehnička vještina i još jedna povezana prednost metode igranja s "točkama". I konačno, kada se prekidi i naglasci pomaknu na slabe taktove, kao što primjećuje S.I. Savshinsky, "čuje se i shvaća ono što je prije možda izmaklo pažnji."
Što je kod učenika slabiji tonus mišića i prstiju, to više trebate vježbati na ovaj način.
Obično su studenti, nakon što su neko vrijeme učili sporim tempom ili "s bodovima", željni "isprobati" odlomke koje uče brzim tempom - uspijeva li ili ne? Nakon sporih vježbi s visokim dizanjem prstiju, ne možete odmah igrati brzim tempom. Na brzi tempo morate prijeći postupno i vješto.
Tijekom školskih godina mora se riješiti još nekoliko specifičnih tehničkih problema. Priroda, stvarajući čovjeka, nije predvidjela sve za sviranje klavira. Tako, barem se čini, sve dok pijanist ne uspije svoje fizičke sposobnosti prilagoditi glazbi koju izvodi. Poznato je da se slabost dječjih prstiju (osobito 4. i 5.) i nesposobnost 1. prsta za sviranje klavira oduvijek smatralo stvarnim ili izmišljenim nedostatkom ruke. Nažalost, moramo priznati da je ovaj rad često popraćen stjecanjem “bolesti” podrhtavanja šake (ruke) pri svakom udarcu prsta u igri legato. Među školskim učiteljima ovaj stil igre dobio je prezriv naziv "drmanje". Najčešće se javlja kod malih i slabašnih ljudi; međutim, nastala u školi, često ostaje neiskorijenjena među starijim, odraslim i fizički jačim učenicima škola i glazbenih fakulteta.
Da biste se borili protiv ovog lošeg načina, morate, kao i uvijek, razumjeti razlog njegove pojave. Djeci (i ne samo njima) počinju se tresti ruke, pogotovo zato što ne osjećaju snagu i samostalne sposobnosti u svojim još nezrelim prstima. U međuvremenu, ovo je psihološka zabluda, jer čak i najslabije ruke mogu izvući zvukove iz klavira bez pribjegavanja "drmanju".
Ispravljanje ove “vještine” može biti teško jer njezina štetnost učeniku postaje uočljiva i očita tek kada doraste teškim, brzim radovima. Zapravo, pokušajte brzo odsvirati odlomak, tresući ruku uz potez svakog prsta. Ovo je nezamislivo!
Zadatak je osjetiti mogućnost neovisnog, iako u početku vrlo slabog, udarca prstom. Da biste to učinili, možete koristiti sljedeću vježbu. Bilo koji odlomak svira se polako, jednom rukom; druga ruka podupire igračku ruku u ruci, sprječavajući bilo kakvo kretanje. Prije sviranja sljedećeg zvuka, prst se lagano podiže i tiho, vrlo tiho, ali neovisno udara tipku. Zvuk je tih. Nije strašno. Štoviše, tihi udarac neizostavan je uvjet na početku takvog rada. Nakon što neko vrijeme vježbaju na ovaj način (tjedan ili dva), učenici počinju osjećati samostalnost svojih prstiju. Kada postane tiho, prvo morate ukloniti oslonac druge ruke, a zatim postupno povećavati snagu udarca prstom. U budućnosti treba pojačati tempo. Pažljivim, smirenim radom učenici se oslobađaju ove najštetnije
“bolest” nekoliko (3-5) mjeseci. Nakon "liječenja" trebate prijeći na igru, u koju je uključena i težina ruke. Imajte na umu da su vježbe klavira, kao što je gore opisano, korisne ne samo u prisutnosti "drhtanja". Tiha, jasna i neovisna proizvodnja zvuka može biti pravi saveznik snažnog sviranja, jer pomaže povećati osjetljivost prstiju i ulijeva povjerenje u vlastite fizičke sposobnosti.
Od najranije dobi najozbiljniju pozornost treba posvetiti 5. prstu koji svira gornje zvukove akorda. Vrlo često se mora suočiti s nemogućnošću da ih se “odabere” iz opće zvučne mase. U najboljem slučaju, vrhunski zvuk samo se malo razlikuje od ostatka. U međuvremenu, klavirska literatura prepuna je primjera u kojima bi gornji zvuk trebao "dominirati" nad ostatkom zvučnosti i u klaviru iu forteu?

Učenici često ne čuju, a učitelji ponekad podnose tupi zvuk "vrhova". Želju i naviku za svijetlim zvukom vrhunskog zvuka u akordima treba usaditi u školi, već u nižim razredima. Kada učenicima skrene pažnju na ovaj nedostatak, oni se obično pozivaju na fizičku slabost svojih 5. prstiju. Ponekad, čak često, to je istina. To često proizlazi iz glazbene i slušne nezahtjevnosti. Dokaz za to je činjenica da isti učenici ne mogu identificirati gornji zvuk u akordu koji se svira lijevom rukom, odnosno 1. prstom. Nezahtjevnost i neaktivnost doista dovode s jedne strane do tjelesne nerazvijenosti 5. prsta, a s druge strane do pasivnosti nokatne falange i nemogućnosti da joj se pomogne odgovarajućim nagibom ruke.
Morate pokušati, a onda će peti prst savršeno obavljati svoje glazbene funkcije. Veća ili manja aktivnost različitih prstiju u akordu ovisi o jasnoći glazbenih zamisli. Ima trenutaka kada je potrebno da neki srednji glas zvuči najjače (Schumann ima mnogo takvih primjera). U tim slučajevima odgovarajući prst preuzima ulogu "glavnog junaka". Postoje slučajevi potpune jednakosti u akordu.
Ovdje gotovo da nema posebnih vježbi. Možemo preporučiti igranje ovako:

Ili ovako:

Glavna stvar je uvijek pratiti zvuk 5. prsta u djelima koja proučavate. I to se mora činiti od najranije dobi. Kao rezultat takve pažnje, 5. prst će postati jači.
I konačno, prvi prst bi trebao biti predmet posebne njege tijekom treninga učenika. Po svojoj fizičkoj prirodi, namijenjen je da bude "protuteža" drugima. Potrebno je prevladati nedostatke 1. prsta specifične za sviranje klavira. A ima ih dvoje: nesposobnost samostalnog udaranja prema dolje i težinu. Oba ova nedostatka usko su povezana jedan s drugim: težina 1. prsta je zbog njegove nesamostalnosti, zbog činjenice da je njegovo djelovanje zamijenjeno rotacijskim pokretom podlaktice. Ruke učenika s klaviristički nerazvijenim 1. prstom „zapinju“ ​​za njega; Nemoguće je postići brzinu i okretnost.
Treba obratiti pažnju na radnje 1. prsta od samog početka treninga, posebno u vezi sa sviranjem ljestvica i arpeggia. Da bi vaš prst mogao igrati, morate igrati prstom, ne zamjenjujući njegov rad radnjom drugih mišića. Na razvoju 1. prsta možete raditi na bilo kojem materijalu gdje se često nalazi. Vrlo je korisno naučiti svirati etide u ovom obliku:

Ispravan i prilično dugotrajan rad dovodi do činjenice da 1. prst prestaje biti neaktivan, stječe lakoću i postaje pomična šarka na kojoj se okreće cijela tehnika prolaza; Spretnost ruke i njena sposobnost da dosegne tipkovnicu naglo se povećava.

Kontakt tipkovnice i aktivnost prstiju

Kako izbjeći opasnost od gubitka kontakta s tipkovnicom?
Morate shvatiti da su visoko podizanje prstiju i snažan udarac neophodni u pripremnim vježbama za aktivaciju prstiju. Preporučljivo je igrati na ovaj način samo sporim tempom. Kod pokretnih i brzih tempa visoko dizanje prstiju je štetno, jer oduzima puno viška energije i ometa tečnost.Gubitak prirodnog osjeta težine i zamor ruku nastaje kada se vještine sporog i jakog sviranja mehanički prebace na brze tempo .
Stoga, nakon vježbanja kako je gore preporučeno, morate odmah prijeći na sviranje bez podizanja prstiju i koristeći težinu ruke (vježbe dva i tri). Dakle, dvije vrste vježbi - spore s visokim dizanjem prstiju i pokretljivije bez dizanja ili s ekonomičnim dizanjem - jedna su drugoj protuteža.
Vrijeme koje učenici posvećuju radu na etidi (ili tehničkom djelu) u pravilu treba prema tome biti raspoređeno. Neko vrijeme učite polako i čvrsto, s točkicama; zatim - mobilniji, s ekonomičnim pokretima prstiju. Drugi dio rada treba započeti laganim tempom, a zatim, ako je tekst napamet, prijeći na pokretni, a potom i na brzi ritam.
Rad brzim tempom ne treba brkati s igranjem brzim tempom prerano. Potonje često dovodi do “brbljanja”, a rad nikad, jer se odvija u malim pasažima, pod stalnom slušnom kontrolom. Radnik je pažljiv. Osluškuje kako odlomak zvuči. Ponavlja se kada se nešto čini nezadovoljavajućim. Za sluh je potrebna dobra igra rukom.
Dakle, morate brzo učiti pojedine odlomke, ali ne možete “izgrebati” cijelu stvar.
Omjer vremena vježbanja sporog tempa (s visokim podizanjem prstiju) i pokretnog tempa (bez dizanja ili s ekonomičnim dizanjem) je individualan. Važno je da učenik osjeti korisnost kombiniranja dviju gore navedenih metoda. Rezultat takvih vježbi trebao bi biti uspostavljanje prirodnog, slobodnog načina igre, čiji je organski dio aktivan, ali ekonomičan udarac prstima.
Kontakt s tipkovnicom u kombinaciji s aktivnim i preciznim potezima prstima temelj je klavirske tehnike.

Reference:
1. E. Liberman “Rad na klavirskoj tehnici.”
2. N. A. Lyubomudrova “Metode podučavanja sviranja klavira.”

Klavirska izvedba kao stvaralački proces moguća je samo ako je učenik tehnički spreman reproducirati notni tekst i ostvaruje slobodu ovladavanja građom za realizaciju umjetničkog koncepta. Stoga je zadatak od primarne važnosti za učenike bilo koje dobne skupine svladavanje i usavršavanje tehnike korištenja instrumenta, tj. klavirska tehnika.

Rad na tehničkim zadacima počinje njihovim razumijevanjem. Ovo pravilo treba postati zakon za izvođača. Samo ono što je potpuno spoznato umom može postati predmetom obuke. F. Busoni je rekao: „Tehničko usavršavanje zahtijeva manje fizičke vježbe, a mnogo više mentalno jasno razumijevanje zadatka - istina koja možda nije jasna svakom učitelju klavira, ali koju zna svaki pijanist koji je sam postigao svoj cilj -edukacija i promišljanja."

Preuzimanje datoteka:

Pregled:

Metode prevladavanja tehničkih poteškoća u sviranju klavira

Klavirska izvedba kao stvaralački proces moguća je samo ako je učenik tehnički spreman reproducirati notni tekst i ostvaruje slobodu ovladavanja građom za realizaciju umjetničkog koncepta. Stoga je zadatak od primarne važnosti za učenike bilo koje dobne skupine svladavanje i usavršavanje tehnike korištenja instrumenta, tj. klavirska tehnika.

Rad na tehničkim zadacima počinje njihovim razumijevanjem. Ovo pravilo treba postati zakon za izvođača. Samo ono što je potpuno spoznato umom može postati predmetom obuke. F. Busoni je rekao: „Tehničko usavršavanje zahtijeva manje fizičke vježbe, a mnogo više mentalno jasno razumijevanje zadatka - istina koja možda nije jasna svakom učitelju klavira, ali koju zna svaki pijanist koji je sam postigao svoj cilj -edukacija i promišljanja."

Sposobnost majstorskog izvođenja vježbi, ljestvica i arpeggia iznimno olakšava prevladavanje poteškoća u likovnim radovima i skicama. Uostalom, kvalitetna izvedba glazbenih skladbi jedan je od glavnih ciljeva svakog pijanista. Težeći tom cilju i svladavajući specifične izvedbene zadatke, pijanist brusi i svoju tehniku.

Svirajući vježbe, posebice ljestvice, akorde i arpeggia, pijanist uvježbava svoje prste za izvođenje najtipičnijih sekvenci klavirske prezentacije koje čine te tehničke formule.

Poznato je da je rad na glazbenom djelu osnova učenja sviranja klavira, štoviše, holistički, jedinstven i složen proces koji uključuje mnoge probleme. Nedvojbeno, govorimo o problemu zvuka, točnosti fraziranja i ritma, prstima i pedaliranju, općenito - o izražajnosti izvedbe, izvođačkoj tehnici, odnosno o upotrebi skupa alata potrebnih za utjelovljenje umjetnička slika. Sve je to nezamislivo izvan odgovarajućih igračkih pokreta, odnosno usko je povezano s razvojem tehnologije.

Poznato je da je jedan od glavnih nedostataka u tehničkom razvoju pijanista tijesnost i krutost aparata. Jedan od razloga skučenosti je izvještačenost tehnika sviranja koje nisu vezane uz glazbene zadatke. A tehnička težina, slaba pokretljivost, statičnost i metričnost često proizlaze iz nedostatka osjećaja za horizontalno kretanje glazbe, njezin razvoj.

Od prvih lekcija kod polaznika početnika radi se na dodirivanju tipkovnice, osjećanju rada cjelokupnog mehanizma za proizvodnju zvuka kada vrh prsta dođe u kontakt s tipkom, te počinje proces tehničkog razvoja učenika.

Sama riječ “tehnologija” dolazi od grčke riječi techne, što znači “umjetnost”, “vještina”. Klavirska tehnika iznimno je precizna i raznolika materija koja zahtijeva stalnu slušno-motoričku kontrolu, proces koji iziskuje znatan mentalni napor, pogotovo kada su se nepravilne vještine („stege“) već „ukorijenile“ u učenikovoj podsvijesti. Možemo reći da su intenzivna slušno-motorička kontrola i psihološki komfor dva jamstva uspješnog svladavanja klavirske tehnike. Mnogo je literature napisano o razvoju svih njezinih vrsta - tzv. male tehnike, tehnike akorda, tehnike duplog nota i tako dalje. Autori ponajboljih glasovirskih etida i vježbi - K. Cherny, Kramer, M. Clementi i drugi - pronalazili su generalizirane, koncentrirane tehničke formule čije ovladavanje pomaže svladavanju raznih inačica tih formula u umjetničkim djelima. U tehnološkom obrazovanju od velike je važnosti sustavno stjecanje vještina.

I tu se postavlja pitanje: treba li glazbenik izvođač pribjegavati posebnim vježbama za razvoj tehnike? Taj su problem učitelji rješavali na različite načine. O potrebi kratkih dnevnih vježbi govorio je i istaknuti predstavnik ruskog pijanizma K. Igumnov.

“Mnogi ljudi rade jutarnje vježbe prije odlaska na posao. Naši prsti bi trebali napraviti istu vježbu prije nego počnemo vježbati...” Uostalom, vježbe takoreći uvode učenika u ispravno pijanističko stanje i pridonose razvoju gipkosti, pokretljivosti, izražajnosti i osjetljivosti pijanističkog aparata. U pedagoškoj praksi koriste se različite vrste vježbi.

Za prijavu se mogu koristiti zbirke vježbi, u skladu s potrebama pojedinog učenika: za djecu - iz “Pripremnih vježbi za razne vrste glasovirske tehnike”. E. Gnessina, za naprednije studente iz “160 osmotaktnih vježbi” op. 821 K. Cherny, “Nova formula” V. Safonova, vježbe A. Cortota, M. Longa. Za proširenje i ažuriranje pedagoškog repertoara u početnoj fazi obuke, kao i kao dodatni materijal postojećim školama i priručnicima, stvorena je zbirka od 50 vježbi za tečnost prstiju T. Simonova „Tongue Twisters for Piano”; pristupačnost, poznavanje s novim glazbenim slikama i tehničkim kombinacijama karakteristično je obilježje ove zbirke.

Ne možete zanemariti vježbe Ch. Ganona. Budući da oni, pak, sadrže materijal različite težine. Ali kako nešto korisno učiniti i zanimljivim? Uostalom, razvojni putovi pijanista u motoričkom smislu, kao i kod svih drugih, individualni su. Ovdje učitelj treba pokazati maštu: možete mijenjati poteze, ritam (postizanje ritmičke točnosti u slici koju ste odabrali), ne zaboravite na dinamičke nijanse (igrajte se različitim nijansama, koristite crescendo i diminuendo), eksperimentirajte s bojama boje. Ali u isto vrijeme, trebali biste se sjetiti dobro poznatog pravila V. Safonova: "Uvijek igrajte tako da vam prsti slijede glavu, a ne glavu iza prstiju."

G.G. Neuhaus u svojoj knjizi “O umjetnosti sviranja klavira” daje vlastitu verziju taksonomije tipova tehnika:

1. Sviranje jedne note.
2. Dvije-tri-četiri-pet nota u obliku trilova.
3. Vage.
4. Arpeggio.
5. Dvostruke note do oktava.
6. Akordi.
7. Prijenosi i skokovi.
8. Polifonija.

Alfred Cortot svodi svu klavirsku tehniku ​​na pet osnovnih oblika:

1. Ujednačenost, neovisnost i pokretljivost prstiju.
2. Stavljanje prvog prsta (ljestvice i arpeggio).
3. Duple note i polifono sviranje.
4. Iščašenja.
5. Ručna tehnika, sviranje akorda.

Što se tiče teksture, u suvremenoj klavirskoj pedagogiji razlikuju se sljedeće varijante:

1. Sekvencijalne melodijske figure poput ljestvica.
2. Arpeggio.
3. Oktave.
4. Akordi.
5. Trilovi, tremolo.
6. Dvostruke note.
7. Konjske utrke.
8. melizme.

Postoje razne tehnike koje pomažu u razvoju tehničkih vještina učenika klavira. I sa i bez alata. Zagrijavanje prstiju bez alata je korisno, ali ne i najučinkovitije, jer je bez izravne prakse malo korisno. Ova tehnika se može koristiti neposredno prije koncerta ili prije utakmice kako bi se uređaj malo zagrijao. Nije pogodan za postizanje virtuoznosti. Kada je riječ o vježbanju instrumenta, postoje dva uvriježena mišljenja o tome kako najbolje postići tehničku savršenost. Neki smatraju da je moguće i potrebno riješiti tehničke poteškoće u djelima, odnosno u virtuoznim epizodama. A drugi kažu da je za razvoj tehnike bolje odvojiti se od umjetničkog dijela radova i usredotočiti se na skale i vježbe.

Jedan od glavnih načina prevladavanja teške tehničke epizode je vježbanje sporim tempom, uz osjećaj maksimalne udobnosti u rukama, snage i fleksibilnosti. Postignite dosljednu izvedbu, prvo sporim, zatim srednjim i na kraju brzim tempom. Gama-slični i arpeggiirani odlomci vrlo su korisni za učenje u jednom iu drugom smjeru. Neki učitelji, kao opciju, predlažu podučavanje takvog odlomka s različitim ritmičkim figurama. No, takva vježba nije prikladna za svakoga, jer umjesto otklanjanja starih poteškoća pojavljuju se nove, poput neravnina unutar prolaza.

Brze skakačke pasaže također treba vježbati u sporom tempu. U tom slučaju prijenos ruke mora biti originalnim tempom, vrlo vješt i specifičan. Također je vrlo korisno brzo pomaknuti ruku, ali ne pritiskati akord, već jednostavno ciljati na željene tipke tiho.

Na primjer, u redakcijskom izdanju etida F. Chopina A. Cortota, svaka od njih ima dodatak s vježbama za prevladavanje poteškoća s objašnjenjima zašto će upravo ova vježba pomoći u prevladavanju prepreka koje su se pojavile pred izvođačem. To olakšava samostalno pronalaženje odgovarajućih tehničkih formula za trening.

Velika pozornost u razvoju tehničke slobode posvećuje se proučavanju ljestvica i arpeggia. Obično se dijele na dva velika razdoblja. U prvom razredu učenik je još u školi, a sviranje ljestvica u ovom trenutku pridonosi stjecanju primarnih vještina tečnosti, poznavanju prstometa i prilagodbi crno-bijelom reljefu. Drugo razdoblje uključuje umjetnički rad na tehnologiji.

Učenik si mora postavljati zvučne, tembralne, dinamičke, artikulacijske zadatke i nastojati ih riješiti. Sada cilj rada nije samo izvesti ljestvicu s pravilnim prstima i bez greške, sada je bitan zvuk, tempo, agogika.

Ljestvice je potrebno učiti na različite načine: forte, marcato; glasovir, leggiero; crescendo gore, diminuendo dolje i obrnuto; u artikulaciji koristiti tehnike legatissimo ili pocolegato.

Ujednačenost i punoća zvuka postiže se stalnim osjećajem potpore. Čistoća i ujednačenost osigurani su ne samo preciznim odabirom zvuka, već i preciznim vremenom podizanja prstiju s tipki. U pravilu, glavni razlog za trzaje i neravnomjernu igru ​​je mala pokretljivost 1 prsta. Stoga je toliko potrebno razviti njegovu spretnost i lakoću, te ga nanositi neprimjetno, bez mijenjanja razine kista.

Arpeggio: Ujednačenost i spretnost prvog prsta također igra glavnu ulogu. Stoga je potrebno poraditi na brzom i ravnomjernom postavljanju. Osnova za izvođenje svakog motiva je širenje i neposredno naknadno "sakupljanje" prstiju. Da biste postigli takvu izvedbu, trebate ispružiti ruku sporim tempom, postaviti prvi prst i brzo pomaknuti ruku na sljedeći položaj. Elastičnost ruke omogućit će vam da izbjegnete fiksiranje prstiju, što ometa njihovu pokretljivost.

Oktave: Sviranje s oktavama uvijek uključuje rame, podlakticu, šaku, posebno prste. Stupanj njihova sudjelovanja može varirati. Ovo određuje raznolikost načina na koje se sviraju oktave ovisno o glazbenim i zvučnim zadacima.

Glavna opasnost pri sviranju oktava je stezanje i umor, pa morate započeti rad s glavnom: sudjelovanjem cijele ruke (od ramena) u uzimanju oktave.

Da bi se izbjegla “prljavština” i naprezanje u sviranju oktave, Neuhaus je savjetovao dugotrajno sviranje polaganim tempom i tiho, ali vrlo točno i bez ikakve napetosti, a zatim postupno približavanje napisanom.

Akordi: Već od prvih vježbi za izdvajanje akorda, učenik bi trebao nastojati svirati ih prstima bez da prije toga osjeti tipke. Glavni cilj u sviranju akorda je potpuna simultanost zvuka, ujednačenost svih zvukova u nekim slučajevima i mogućnost isticanja bilo kojeg zvuka akorda u drugim slučajevima. Ruka treba imati oblik luka, akord treba svirati bez savijanja metakarpalnih kostiju i s visoko podignutim zglobom.

Tijekom brzih promjena akorda, vrlo je važno imati vremena da oslobodite zglob. Ovo se vježba u sporom tempu i po mogućnosti na klaviru, kada pijanist ima vremena osjetiti fleksibilan i slobodan zglob kada pomiče ruku na sljedeći akord.

Pitanje pravilnog postavljanja ruke mnogo je važnije nego što se na prvi pogled čini. Učenik mora pronaći udobne, fleksibilne pokrete sviranja, ne samo tijekom svladavanja novog glazbenog djela, već i tijekom rada na tehnici. Mnogi studenti osjećaju stezanje i brzo zamaranje ruku. Dugotrajno sviranje umornih ruku može dovesti do njihove bolesti, pa je jedan od najtežih zadataka s kojima se suočava učitelj naučiti mladog glazbenika da radi produktivno i ispravno bez štete po zdravlje.

Pravilan položaj ruku treba tražiti, isprobavati, eksperimentirati, birajući najudobniji položaj. Često se glazbenikove ruke same usput prilagođavaju raznim teksturiranim šarama i kombinacijama, tražeći odgovarajuće položaje, nastojeći teško učiniti lakšim, teško pojednostaviti, nezgodno učiniti što prirodnijim i udobnijim. Ali ovaj dio posla mora se provoditi svjesno, napisao je J. Flier: “Zgodno je svirati onima koji igraju razborito.” Dakle, ako je svaka uzastopna igra podložna introspekciji i samokontroli, uspjeh će u konačnici biti osiguran.

Drugi i važan čimbenik za uspješno i prikladno sviranje je pravilno odabran prst.

Prstopis se mora birati svjesno, što učenicima u pravilu stvara poteškoće. Tijekom analize u sporom tempu, s mnogo različitih zadataka, učenicima je svejedno s kojim će se prstima igrati. Kao rezultat toga, uči se pogrešno sviranje prstiju, čija se neugodnost otkriva pri prelasku na brži, izvorniji tempo.

U praksi pijanista poznate su “prstirske formule” koje su se, prema predaji, održale do danas. Svladavanjem takvih formula na ljestvicama i arpeggiima izvođači razvijaju određene vještine. Tijekom nastave formiraju se odgovarajući motorički stereotipi koji doprinose automatizaciji i konsolidaciji pokreta. Pomažu u svladavanju "formula prstiju" koje se nalaze u glazbenim djelima.

Jednako važan čimbenik pri odabiru prstometa je karakter i stil djela. Na primjer, I.S. Bachov prstomet je vrlo fleksibilan, često ćete naći izmjenu 4-3-4-3 prsta, dok je u Mozartovoj glazbi bitan odabir pozicionog prstohvata.

Uloga prstohvata odražava se kroz cijelo djelo. Tako je, primjerice, nakon brze figuracije pri zaustavljanju na duljoj noti važno odabrati referentni prstomet koji je prikladan za prijelaz na sljedeći odlomak. Uspješno pronađen prst pomaže brzo prebaciti ruku pri promjeni položaja, tijekom skokova.

Svaki čisto tehnički rad na glasoviru donosi plod samo ako ide za ciljem da se izvedba svih čisto tehničkih vježbi i etida dovede do najvećeg mogućeg virtuoznog sjaja, dakako, u granicama stupnja razvoja na kojem se učenik nalazi, a ovisno o razini njegovih talenata.

Rad na vježbama prijeko je neophodan za motoričko-tehnički razvoj učenika. Vježbe sviranja omogućuju vam razvoj takvih pijanističkih vještina kao što su spretnost, točnost, tečnost pokreta, izvođenje jednostavnih šarenih zadataka, poput glatkog zvuka, pojačavanja, slabljenja, zvučnih kontrasta, naglašavanja; vježbe također mogu pomoći u razvoju stabilnog ritma i svladavanju osnovnih tehnika pedaliranja; Vježbanjem se razvija i tehnička izdržljivost. Naposljetku, sviranje osnovnih tehničkih formula, odnosno ljestvica, arpeggia, akorada, ne samo da unapređuje tehniku, već pomaže i razvoju glazbeno-teorijskih pojmova i slobodnom snalaženju na klavijaturi.

Preporučeni načini za razvoj tehničkih vještina samo su mali dio ogromnog arsenala koji postoji i koji učinkovito prakticiraju učitelji u naše vrijeme. Ove metode pomažu učenicima ne samo da ovladaju potrebnom tehnikom, već i vješto, kompetentno koriste prstomet, dinamiku u tehničkim elementima koji se susreću u igrama umjetničkog sadržaja, kao i uspostavljaju kontakt s instrumentom, prevladavaju fizičke i psihičke poteškoće o kojima smo govorili. ranije.

Vrhunac majstorstva učenik može postići uz pomoć podsvjesnih sila svoje psihe, osobina svoje ljudske osobnosti i svoje privlačnosti prema umjetnosti.

Izbor rada za razvijanje studentovih tehničkih vještina predmet je stalne brige nastavnika tijekom cijelog studija.

Bibliografija

1.A. Aleksejev. Metode učenja sviranja klavira. – M., 1961.

2.A. Artobolevskaja. Čitanka za malog pijanista / komplet. Članak - M., 1996.

3. Gat J. Tehnika sviranja klavira / J. Gat. – M.: Muzyka, 1967. – 241 str.

4. Zemlyansky B. O glazbenoj pedagogiji / B.Ya. Zemlyansky. – M.: Glazba,

1987. – 141 str.

5.K. Igumnov. Moja izvođačka i pedagoška načela / Istaknuti pijanisti-pedagozi o klavirskoj umjetnosti / ur. Y. Milshtein - M., 1966.

6. Kogan G. Djelo pijanista / G.M. Kogan. – M.: Država. glazba, muzika izd. 1963.

7.Yu. Munja. Dnevne vježbe mladog pijanista - M., 1978.

8. Leizerovich G. Klavirsko prstohvatanje / G.I. Leizerovich // Obrazovanje

pijanist u dječjoj glazbenoj školi. – K.: Mistetstvo, 1964. – 215 str.

9. Liberman E. Rad na klavirskoj tehnici. / E.Ya. Liberan. – M.:

Glazba, 1971. – 144 str.