La division traditionnelle établie de la technologie en petit (doigt) et grand, en général, conserve son importance à ce jour. Cependant, en fonction des objectifs artistiques, de l'interdépendance des parties de l'appareil de jeu et de la connexion des mouvements principaux et accompagnants, les techniques du grand équipement sont constamment incluses dans la petite technique. Cette division doit donc être comprise de manière conditionnelle.
Sur la base de cette division, basée sur les techniques de texture musicale, les types de techniques sont différenciés comme suit : la petite technique comprend des groupes couvrant pas plus de cinq notes sans changement de position, les gammes et passages en gamme, les arpèges, les doubles notes, les trilles, décorations (mélismes), répétitions de doigts. Au gros équipement - trémolo, octaves, accords et sauts. Bien entendu, une telle classification ne peut pas couvrir toute la richesse innombrable des techniques texturales.
Étant donné que dans la pratique pédagogique, la plupart des erreurs résultent d'une mauvaise compréhension des caractéristiques de la technique fine (doigt), celle-ci est souvent considérée de manière étroite, uniquement comme la capacité de jouer rapidement et proprement des passages de gamme et d'arpège, sans prendre en compte son expressivité. qualités.
Selon le style et le contenu de l'œuvre musicale, la technique des doigts est très diversifiée dans la nature du son et du timbre et doit donc être divisée en plusieurs types : technique martellato, « perle » (jeu perle), leggier o, mélodique, doigt glissando.
Ainsi, en comparant les passages techniques de l'Etude op. 25 n° 11 de Chopin, « Brillant Rondo » de Weber, Concert Etudes n° 3, Des-dur et n° 2, f-moll de Liszt, et enfin, dans la Ballade n° 1, g-moll de Chopin, un peut être convaincu que leurs caractéristiques techniques sont similaires dans leurs textures, leurs moments sont complètement différents en termes de caractère et de son. Ils nécessitent différentes techniques de production sonore et ne peuvent être considérés que sous certaines conditions comme une technique avec les doigts.
Si dans l'Etude Des-dur de Liszt les passages sont légers et transparents, alors le caractère héroïque de l'étude de Chopin susmentionnée requiert une plus grande dynamique et une plus grande luminosité.
La division traditionnelle établie de la technologie en petit (doigt) et grand, en général, conserve son importance à ce jour. Cependant, en fonction des objectifs artistiques, de l'interdépendance des parties de l'appareil de jeu et de la connexion des mouvements principaux et accompagnants, les techniques du grand équipement sont constamment incluses dans la petite technique. Cette division doit donc être comprise de manière conditionnelle.
Sur la base de cette division, basée sur les techniques de texture musicale, les types de techniques sont différenciés comme suit : la petite technique comprend les groupes couvrant pas plus de cinq notes sans changement de position, les gammes et passages en gamme, les arpèges, les doubles pots, les trilles, décorations (mélismes), répétitions de doigts. À la technique majeure du trémolo, des octaves, des accords et des sauts. Bien entendu, une telle classification ne peut pas couvrir toute la richesse innombrable des techniques texturales.
Étant donné que dans la pratique pédagogique, la plupart des erreurs résultent d'une mauvaise compréhension des caractéristiques de la technique fine (doigt), celle-ci est souvent considérée de manière étroite, uniquement comme la capacité de jouer rapidement et proprement des passages de gamme et d'arpège, sans prendre en compte son expressivité. qualités.
Selon le style et le contenu de l'œuvre musicale, la technique des doigts est très diversifiée dans la nature du son et du timbre et doit donc être divisée en plusieurs types : technique ma ft ell a to, « pearl » (jeu perle), leggier o , mélodique, glissando aux doigts.
Ainsi, en comparant les passages techniques de l'Etude op. 25 n° 11 de Chopin, « Brillant Rondo » de Weber, Concert Etudes n° 3, Des-dur et n° 2, f-moll de Liszt, et enfin, dans la Ballade n° 1, g-moll de Chopin, un peut être convaincu que leurs caractéristiques techniques sont similaires dans leurs textures, leurs moments sont complètement différents en termes de caractère et de son. Ils nécessitent différentes techniques de production sonore et ne peuvent être considérés que sous certaines conditions comme une technique avec les doigts.
Si dans l'Etude Des-dur de Liszt les passages sont légers et transparents, alors le caractère héroïque de l'étude de Chopin susmentionnée requiert une plus grande dynamique et une plus grande luminosité.
saturation sonore. Dans l'Etude en fa mineur de Liszt, la technique doit être mélodieuse et flexible, et dans le Rondo Brilliant de Weber, la clarté retentissante et l'éclat des passages conviennent le mieux au contenu et au titre de la pièce.
C'est le nom même de la technique du « doigt » qui prête souvent à confusion dans le travail d'un pianiste. Par exemple, lors de l'exécution de l'Etude op. 25 n° II Chopin, aucun doigt « d'acier » sans l'aide des parties supérieures de la main ne peut obtenir le son fort et courageux qu'exige son contenu.
Ni une pression profonde sur les touches, ni une frappe sur les touches ne conviennent à un tel son. Pour obtenir le caractère sonore souhaité, l'interaction de toutes les parties de la main est nécessaire, transmettant le poids et la charge dynamique en recevant une poussée dans les doigts fermement placés (Fig. 4).
Riz. 4. Transfert de charge dynamique aux doigts
Fondamentalement, la technique de cette étude, qui révèle le plus pleinement et le plus expressivement son caractère héroïque, peut être définie comme la technique du martellato (Fig. 5).
Ici, on utilise des mouvements oscillatoires d'accompagnement, le balancement de la main et de l'avant-bras, avec l'appui du bras par les muscles de l'épaule et de la ceinture scapulaire. En engageant des muscles plus puissants, ces mouvements, se transformant en mouvements auxiliaires, permettent d'obtenir la force sonore souhaitée sans tension inutile.
Riz. 5. Position de la main et des doigts selon la technique du martellato
(Ce type de technique est utilisé dans tous les cas où un son « dense » et clair est nécessaire, comme dans la Toccata de Khatchatourian, dans les épisodes du Premier Concerto de Prokofiev, etc.)
Pour libérer votre main et développer un changement précis entre tension et détente, il est utile de pratiquer cette étude à un rythme lent avec des doigts forts, en utilisant des mouvements oscillatoires latéraux.
Dans les moments qui nécessitent de la mélodie dans la même étude, différents mouvements ondulatoires de la main et de l'avant-bras sont nécessaires, créant de la flexibilité et de la plasticité dans le phrasé et le son.
Dans le « Brillant Rondo » de Weber, nous voyons une nature complètement différente de la technique. Les pianistes l'appellent « jeu perle ».
La technique de la « perle » n’est pas caractéristique de tous les pianistes. Elle s'est distinguée par les pièces de L. Esipova, I. Hoffmann,
Parmi les pianistes modernes, c'est typique de A. Schnabel, V. Horowitz, B. Mixangelo, S. Richter, E. Gilels, D. Bashkirov et quelques autres. Ce type de technique crée une impression de sonorité et de rondeur dans le son.
Riz. 6. Position de la main et des doigts dans la technique du « jeu perle »
Dans le même temps, les doigts gagnent en indépendance, puisque leur force est suffisante pour produire un son de cette qualité. Elle est réalisée par des mouvements tenaces de « préhension » de glissement des doigts sous la paume, qui sont en quelque sorte le maillon principal dans l'exécution de ce type de technique (Fig. 6). D'autres parties de l'appareil du pianiste seront auxiliaires ; ils guident la main dans le schéma des passages, régulent la mesure et le dosage des mouvements, créant liberté et économie.
Pour acquérir la maîtrise nécessaire de la technique de la « perle », il est nécessaire de retirer la charge des doigts et de la partie métacarpienne de la main.
Pour éviter la pression du poids des parties supérieures de la main sur les doigts et développer la « ténacité » de leurs extrémités, il est utile d'enseigner des passages de cette nature en utilisant la technique du staccato des « doigts ». Dans le même temps, il faut s'assurer que les doigts ne montent pas haut et, après l'impact, « ramassent » rapidement sous la paume. La main ne doit pas reposer ni exercer de pression sur les doigts ; elle « pend » au-dessus du clavier, son poids étant soutenu par les muscles du haut des bras et de la ceinture scapulaire. Le staccato « doigt » est développé à un tempo lent avec les mêmes mouvements que le pianiste utilise dans la technique « perle » à un tempo rapide. Cette technique développe la capacité de retirer rapidement vos doigts des touches et de « ramasser » leurs extrémités sous votre paume. Dans le même temps, la main n’a pas la capacité d’« appuyer » sur les touches, ce qui entraînerait une lourdeur et ralentirait la fluidité.
Souvent, les étudiants utilisent à tort la technique du staccato du « poignet » pour maîtriser ce type de technique des doigts, ne comprenant pas l'inopportunité des petits mouvements de la main sur chaque note. Là encore il faut rappeler que la main n'est pas adaptée aux mouvements rapides et répétés.
Dans le Concert Etude Des-dur de Liszt, on trouve un autre type de technique des doigts, que l'on peut appeler la technique leggiero.
Les figurations harmoniques de l’accompagnement constituent le fond de la mélodie poétique. Le caractère sonore des passages de cette étude renforce l'impression de légèreté et de transparence.
Pour une transmission plus expressive du son de la plupart des passages, nous pouvons recommander des touches légères avec des doigts moins arrondis. Les mouvements de « préhension » utilisés dans la technique de la « perle » ne sont pas nécessaires ici. Ils donneront aux passages une clarté « martelée » bien connue et gêneront la légèreté du son. Dans ce cas, les doigts semblent « tapoter » légèrement les touches avec de légers mouvements de balayage. Le poids de la main ne doit pas exercer de pression sur les doigts ; avec une pression ou une pression, les doigts vont « rester coincés » dans le clavier et perdre la capacité de relâcher la touche avec précision et rapidité, ce qui est nécessaire pour créer une impression de transparence dans passages. Tous les mouvements sur le clavier sont effectués avec des mouvements flexibles de la main, soutenus par les parties supérieures du bras et de la ceinture scapulaire, qui aident les doigts à effectuer librement leur délicat travail en filigrane.
Des exemples de cette technique se trouvent également dans l'Etude op. 25 n° 1 Chopin, Etude op. 42 n° 3 Scriabine, etc.
La technique leggiero peut également être développée en utilisant la technique suivante : les doigts effectuent deux mouvements rapides en même temps à un rythme lent. Pendant qu'un doigt est abaissé sur la touche, le doigt suivant et les doigts restants sont en même temps préparés en levant légèrement au-dessus des touches. Ainsi, lorsqu'on frappe avec le deuxième doigt, le troisième doigt monte simultanément avec les autres (en se déplaçant vers la droite) et, à l'inverse, en abaissant le troisième doigt (en se déplaçant vers la gauche), le deuxième et les autres doigts se lèvent simultanément. Le sens de cette technique est que le mouvement simultané des doigts et la préparation prudente du suivant contribuent considérablement à la vitesse. La technique du « retard » pratiquée dans les méthodes des anciennes écoles, utilisée à tort pour développer la technique leggiero, ne faisait que ralentir la vitesse et était certainement inappropriée.
Pour obtenir une qualité élevée, une vérification auditive constante de l'uniformité du son et du rythme est nécessaire, ainsi que l'observation que la hauteur des doigts, y compris le premier, est à peu près la même. Abaisser vos doigts de différentes hauteurs crée des irrégularités dans le son et le rythme. L. Esipova pensait que ce n'est pas la vitesse, mais précisément la régularité sonore et rythmique qui détermine la beauté de la technique des doigts fins.
Dans l'Etude concertante en fa mineur de Liszt, les figurations mélodiques sonnent mélodieusement et non seulement la mélodie elle-même « chante », mais aussi l'accompagnement.
Ce type de technique peut être qualifié de mélodique. Dans cette étude, c'est un moyen expressif d'interpréter des passages mélodiques mélodieux.
Le caractère du son mélodieux est obtenu en « plongeant » les doigts dans les touches avec plus ou moins de pression, selon les exigences des nuances. Plus le tempo est rapide, plus la pression doit être légère. La mesure et le dosage sont liés à des tâches sonores. Les doigts, comme s'ils « chantaient » les passages mélodiques en cours, sont également importants dans ce type de technique. Mais le maillon principal ici réside néanmoins dans les parties supérieures du bras. Avec un léger mouvement de pression, ils transfèrent la charge dynamique aux doigts, et des mouvements latéraux ou de rotation flexibles de la main et de l'avant-bras contribuent à une position plus confortable des doigts sur les touches, créant de la mélodie et de la plasticité dans l'exécution des passages mélodiques.
Lorsqu'on travaille à maîtriser ce type de technique, il faut prêter une grande attention à la liberté et à la souplesse du poignet, en veillant à ce que le son « coule » de note en note, >
Cette « fusion » de la main avec le clavier (expression de K. Igumnov) permet d’éviter le cognement qui se produit lorsqu’un doigt frappe une touche.
Certaines œuvres présentent la technique du glissando au doigt. On retrouve cette technique dans la Rhapsodie espagnole de Liszt, dans la coda de la Ballade n°1 de Chopin, en sol mineur.
La nature du son et le tempo des passages ne permettent pas ici le recours à la pression ou au push. Ils n'exigent pas la distinction de chaque note, mais une vitesse possible est nécessaire, puisque la tâche principale n'est pas la clarté, mais le désir de la dernière note du passage, créant l'impression de glissando.
Pour cette technique, il est préférable de faire glisser vos doigts sur les touches sans les soulever ni les balancer.
La main, appuyée au niveau de l'épaule et de la ceinture scapulaire, guide les doigts dans la direction du schéma de passage. Le premier doigt est posé en douceur, sans mouvements latéraux de la main, sans poussées ni accents. La douceur et la rapidité d'exécution de ce type de technique dépendent en grande partie des mouvements adroits du premier doigt.
La technique du glissando avec les doigts peut être développée de la même manière que la technique du leggiero. Les doigts ne doivent pas être levés haut, mais il n'est pas nécessaire de les « cueillir » sous la paume, comme dans la technique de la « perle », car il n'y aura pas de temps pour ces mouvements à la vitesse requise. À un tempo lent, il est utile d'apprendre des passages en frappant les touches avec un petit envergure de doigt. Dans ce cas, vous devez incliner légèrement votre main vers le passage en cours, pour lequel vos doigts frappent les touches avec le côté de la phalange inférieure (Fig. 7).
Dans ce cas, les mouvements du poignet doivent être évités, à un rythme rapide, ils seront perceptibles et gêneront la fluidité des transitions reliant les groupes de position.
La division des types de techniques de doigts que nous avons envisagée, basée sur sa dépendance au style et au contenu d'une œuvre musicale, s'étend aux groupes à cinq doigts, aux gammes et aux passages arpégés.
Les arpèges peuvent également être exécutés martellato, leggiero ou être mélodiques. Ils sont impossibles à réaliser avec la technique du glissando.
Les arpèges ont leurs propres traits caractéristiques, associés, d'une part, dans certains cas à un arrangement large, et d'autre part, à la dextérité nécessaire soit pour bouger la main, soit pour placer l'index lors d'un changement de position (par exemple, dans le mouvement inverse du droit main dans une triade).
Riz. 7. Position de la main et placement du premier doigt selon la technique du glissando du doigt
Cependant, l'exécution virtuose des arpèges ne nécessite pas de placer le premier doigt legato, mais des transferts souples et flexibles de la main d'une position à l'autre avec un tour minimal du coude. La préparation de tels mouvements ondulatoires commence dès les premières étapes de l'entraînement, lors de l'entraînement au changement de position (voir la section « À propos de l'entraînement technique » de ce chapitre).
Les doubles notes posent une difficulté bien connue du pianiste. La difficulté de maîtriser la technique des doubles notes réside dans l'utilisation simultanée de deux voix avec des doigts de structure et de force différentes. La même chose peut être appliquée aux doubles notes. classification comme dans la technique du petit doigt, en les divisant en techniques martellato, mélodique et leggiero. La technique "perle" en double iotas n'est pas réalisable. Les doubles notes peuvent être légères, transparentes, comme les gammes à doubles tierces dans la pièce « Les Noces de Figaro » de Mozart-Liszt - Busoni, mélodieuses dans l'Etude op. 25 n° 6 de Chopin, etc. En relation avec la tâche artistique ou les exigences du contrôle vocal, dans les notes doubles, on distingue soit la voix supérieure, soit la voix inférieure.
Le doigté des doubles notes ne permet pas de jouer simultanément les deux voix legato sans changer de position et, selon quelle voix est mélodique, ou dans quelle direction (vers le haut ou vers le bas) le passage s'écoule, le legato est retenu dans l'une des voix. Ceci est réalisé par des doigtés utilisant des mouvements de glissement.
Lors du jeu de gammes en double tierce, pour réaliser le legato, il est utile d'utiliser la technique recommandée par L. Esipova. Cela consiste dans le fait que lorsque vous jouez sur le clavier, les notes de la voix supérieure sont connectées, et lorsque vous jouez vers le bas, les notes de la voix inférieure sont connectées. Pour réaliser le legato en notes doubles, G. G. Neuhaus recommande de jouer chaque voix séparément, en conservant le doigté des notes doubles. Le développement des doubles notes devrait commencer dès la scolarité, d'abord par des études et des exercices plus faciles, puis en compliquant de plus en plus les tâches.
Le trille peut être classiquement classé comme une technique de doigté fin. Elle s'effectue par des frappes rapides des doigts avec des mouvements oscillatoires auxiliaires de la main, soutenus par le poids de la main avec de gros muscles. Pour amplifier le son, les mouvements oscillatoires augmentent, se transformant en un swing dans lequel les forces réactives résultantes sont utilisées. La principale source d'énergie dans ce cas ne sera plus les doigts, mais la main et l'avant-bras, transmettant les forces dynamiques aux doigts. En fonction des exigences du son ou de la durée du trille, le doigté peut être modifié. Ainsi, un trille léger au piano est mieux exécuté avec le deuxième et le quatrième doigt, qui permettent d'impliquer de petits mouvements oscillatoires de la main. Lors de l'intensification du son jusqu'à un trille forte, il est conseillé de jouer avec l'index et l'index plus forts, accompagnés de mouvements auxiliaires de la main.
Dans un long trille, pour éviter la fatigue (par exemple, dans le Concerto en mi majeur de Liszt), il faut changer de doigt du deuxième et quatrième au premier et troisième et vice versa. Dans certains cas, il peut être pratique de changer de doigt du premier et du troisième au deuxième et au troisième. Il convient ici de rappeler « l’intervalle d’inexcitabilité », qui résulte d’un conflit d’excitations trop rapprochées dans le temps lorsqu’on joue avec les mêmes doigts, impliquant les mêmes parties du système neuromusculaire.
Si possible, il est préférable de ne pas jouer le trille avec les doigts adjacents - le troisième et le quatrième, le quatrième et le cinquième, car le quatrième doigt est dans une certaine mesure limité dans ses mouvements. Il est conseillé de l'apprendre à différents tempos, de lent à rapide, avec une accélération progressive et en changeant la force du son de piano à forte et vice versa, en revenant au piano. Il est utile d'apprendre le trille] avec un accent à travers la note, en triolets, quartos, etc. etc. Dans tous les cas, à mesure que le tempo s'accélère, l'amplitude du swing va diminuer.
Décorations (mélismes), mais la nature des mouvements est proche de la technique des doigts fins. On a beaucoup écrit sur leur performance dans les œuvres classiques. Sans s'arrêter de répéter des dispositions déjà connues, nous ne pouvons qu'ajouter quelques conseils purement pratiques. Par exemple, lors du passage de la mélodie à la décoration, le pianiste ne sait souvent pas comment soulager la charge à temps. Cela alourdit vos doigts et rend difficile la réalisation de la décoration. Le poids de la main est supporté par ses parties supérieures, et les doigts ne doivent pas « appuyer » sur les touches. Pour plus de clarté dans l'exécution des appoggiatures, il est nécessaire que le doigt « joué » soit rapidement retiré de la touche. Avant l'appoggiature ou le mordant, un léger mouvement de balancement des doigts peut être recommandé. Ce balancement mobilise la main et prépare ainsi les doigts au mouvement requis.
La hauteur du balancement des doigts doit nécessairement être différente : le doigt qui frappe le premier « balance » moins que le second, qui est préparé avec un « balancement » légèrement plus grand : le même mouvement des deux doigts entraînerait une frappe simultanée.
En gruppetto, lorsqu'il faut mettre l'accent sur la première note, un léger swing est également utile. Si le gruppetto se transforme en note mélodique, alors cette dernière est prise avec appui, sans balancement.
Il est conseillé aux pianistes qui ne maîtrisent pas encore la technique des doigts fins d'apprendre les embellissements séparément, à un rythme lent, en faisant attention à la précision des fins, car très souvent le moment de transition de l'embellissement aux notes suivantes est « flou ». » Ceci s'explique par une innervation prématurée du système neuromusculaire.
Les répétitions des doigts dans leurs mouvements sont les plus proches de la technique de la « perle ». Dans ce type de techniques, l'essentiel est, comme indiqué ci-dessus, de glisser les doigts sous la paume. Mais lors des répétitions, un mouvement de rotation de la main est ajouté, permettant aux doigts de changer rapidement sur la touche, et l'avant-bras est également impliqué dans le mouvement. La forme assemblée du métacarpe est une condition préalable à la réalisation des répétitions. L'épaule et la ceinture scapulaire supportent le poids du bras. Le mouvement de rotation doit être économique ; un balancement important interfère avec la vitesse et la dextérité des changements de doigts et dépasse les capacités motrices du poignet. Les doigts se retirent rapidement des touches et ne s'y plongent pas profondément. Dans ce cas, on utilise la mécanique de répétition du piano, permettant aux doigts, simplement en « touchant » la touche, de produire du son. La mesure et le dosage de ces mouvements dépendent des exigences de l'intensité sonore.
Les répétitions doivent se dérouler à des rythmes variables, allant de relativement lent à rapide. Plus le rythme de répétition est rapide, plus les doigts doivent être proches des touches, tandis que le mouvement de balancement diminue et est remplacé par le glissement des extrémités des doigts sous la paume.
Lors de trilles, trémolos et répétitions prolongées, les moments de détente autour du travail des muscles sont trop de courte durée pour leur donner le repos nécessaire. Par conséquent, lorsque des pianistes non formés jouent ce type de techniques pendant une longue période, la fatigue et la tension apparaissent rapidement. Les pianistes expérimentés savent utiliser le levage et l'abaissement de la main pour se reposer, ce qui permet de libérer la main.
Le trémolo ne peut plus être classé comme une technique avec les doigts, bien que le mouvement s'apparente à un trille. La similitude est que dans le trémolo et le trille, les principaux sont des mouvements oscillatoires de la main et de l'avant-bras, effectués avec l'appui de la main par le haut. S'appuyer sur le cinquième doigt crée une position plus confortable dans le trémolo, grâce à la participation de l'un des muscles forts de l'épaule - le biceps. Au piano, le trémolo est exécuté avec des mouvements de balayage plus petits, en forte, avec des mouvements plus larges.
Pour éviter le pincement qui se crée au niveau de l'avant-bras lors d'un jeu prolongé, des mouvements alternés de haut en bas de la main et de l'avant-bras sont nécessaires. Ces mouvements impliquent alternativement des muscles antagonistes synergiques, ce qui contribue à une modification de la charge et du relâchement dans le système musculaire. Cela crée un rythme précis dans l’alternance des processus d’excitation et d’inhibition. L'alternance des mouvements facilite l'exécution du trémolo - par exemple, dans le premier mouvement de la Sonate Pathétique de Beethoven.
Pour plus de commodité et de liberté dans le jeu, la main doit, dans la mesure du possible, conserver la forme de la voûte plantaire, avec des os métacarpiens convexes ; les plier ou lever trop le poignet rend les mouvements difficiles. Le trémolo peut être enseigné avec des accents : d'abord au premier doigt, puis au cinquième (en alternance). Nous pouvons recommander un entraînement avec un rythme variable : de lent à rapide et revenir à nouveau au lent.
Les octaves, selon la classification admise parmi les pianistes, appartiennent déjà à la technique à grande échelle. Les octaves Martellal peuvent être utilisées lors de l'interprétation du début de la Toccata en ré mineur de Bach-Tausig, légère et rapide - dans les épisodes du premier mouvement du Concerto en si mineur de Tchaïkovski, mélodique, mélodieux - dans la partie médiane de l'Etude op. 25 n° 10 Chopin, etc.
Les octaves du martclallo sont exécutées avec les doigts fermement placés, tout en conservant la forme en « arc » de la main. La main doit être légèrement relevée pour transférer la charge dynamique des parties supérieures de la main vers les doigts.
Les doigts jouent ici aussi un rôle important. Sauf dans les cas où le piano est nécessaire par octaves, ils servent de support capable de supporter le poids donné non seulement par les parties supérieures du bras, mais parfois même par le corps. "Si vous avez besoin d'une force sonore importante et énorme, alors les doigts se transforment d'unités agissant indépendamment en supports solides capables de supporter n'importe quel poids", a écrit Neuhaus.
Vous devez faire attention au fait que dans les octaves, les doigts ne se plient en aucun cas et que leurs extrémités ne sont pas « lâches » ou détendues.
Riz. 8. Position correcte des mains lors de la lecture d'octaves légères
Les octaves légères sont exécutées avec de faibles mouvements de balancement de la main avec l'appui de la main dans l'épaule et la ceinture pectorale (Fig. 8). Pour éviter l'apparition de pinces, la position de la brosse passe de basse à légèrement plus haute et vice versa. Mais trop élevé
le passage de la brosse sera toujours inapproprié et fatiguant (Fig. 9, 10).
Riz. 9. Swing incorrect lors de la lecture d'octaves
L'exécution d'octaves à un tempo rapide est grandement améliorée en divisant les passages d'octave en groupes plus faciles à couvrir en un seul mouvement. Cela s'applique lors de l'interprétation des épisodes d'octave du Concerto en si mineur de Tchaïkovski. Des accents légers au début de chaque groupe aident à jouer les octaves qui suivent l'accent grâce aux forces réactives d'inertie (impulsion) qui surviennent pendant l'accent.
Riz. 10. Élévation incorrecte de la main en octaves
Lors de l'exécution d'octaves staccato, par exemple dans la Polonaise As-dur de Chopin, l'essentiel est les mouvements vibratoires du pinceau. Cependant, à un rythme rapide, ces mouvements peuvent dépasser les capacités motrices de ce lien, créer des pincements et compliquer le jeu. Dans de tels cas, vous devez combiner les octaves en groupes avec un mouvement de rotation généralisé, en changeant également la position du pinceau de haut en bas, ce qui crée un relâchement.
Lorsque vous exécutez des octaves de nature mélodique, vous pouvez utiliser la technique de la technique mélodique. Dans ce cas, les octaves sont liées legato. Lorsque la répétition des mêmes doigts est nécessaire, le legato s'effectue par glissement. Une légère pression de l'avant-bras permet de transférer la charge vers les doigts, et le son est produit sans impact ni balancement.
La difficulté de jouer des octaves pour les pianistes aux petites mains est que les jouer nécessite quelques étirements. Pour les élèves qui n'ont pas de liberté de l'appareil pianistique, cette position de la main peut provoquer un pincement. Dans ces cas-là, jouer des octaves entraîne rapidement non seulement de la fatigue, mais même des douleurs. Par conséquent, lors des répétitions d'octave, vous devez changer la position de la main et de l'avant-bras de bas en haut, créant ainsi un changement dans le travail des muscles synergiques et antagonistes et un repos dans le système neuromusculaire.
Il est recommandé aux élèves du primaire de commencer à se préparer aux octaves avec des intervalles qui leur conviennent mieux, par exemple avec des sixièmes. Dans le même temps, dès le début, il faut veiller sans relâche à ce que les extrémités des doigts soient légèrement pliées, que le swing ne soit pas haut et que le coude ne soit pas rapproché du corps, ce qui provoque inévitablement une raideur des mouvements.
Dans les accords, il faut tout d'abord obtenir le son simultané de toutes les notes. Pour obtenir un son d'accord harmonieux, il est conseillé de donner à la main une forme d'arc sans plier les os métacarpiens ni abaisser le poignet, afin d'éviter le surmenage, qui peut survenir avec une forme aussi fixe. Vous pouvez libérer votre main en utilisant des pauses ou en divisant les passages d'accords en groupes. Ici, nous devrions appliquer la technique dont nous avons parlé pour interpréter des passages d’octave dans le Concerto en si bémol de Tchaïkovski. La restructuration du doigté vers un nouvel accord s'effectue au moment du transfert dans l'air. Lors d'un apprentissage lent, afin d'éviter les tiraillements, il est recommandé de s'assurer que les doigts, au moment de passer à l'accord suivant, ont tendance à se rassembler avant de « s'ouvrir » pour le nouvel accord. Cela crée une sensation de libération et à un rythme soutenu, lorsque les doigts n'ont plus le temps de se rassembler. Dans certains cas, pour obtenir un caractère sonore particulier dans un son, une « prise d'accords » est nécessaire, saisissant les mouvements de doigts tenaces qui s'insèrent sous la paume (Fig. 11).
Riz. 11 Mains de S. Richter. Prise d'accord
Une grande difficulté pour de nombreux pianistes réside dans les épisodes d’accords joués forte à un tempo rapide (par exemple, dans le finale de la Tarentelle de Liszt, dans le finale des Etudes symphoniques de Schumann, etc.).
Lors du jeu d'accords forte, un feedback se produit inévitablement dans les mains et le corps du pianiste, associé à l'apparition de forces réactives d'inertie. Comme nous l'avons indiqué précédemment, de tels mouvements sont des mouvements d'accompagnement naturels et leur apparition indique la participation appropriée d'autres parties du bras et l'aide du corps. Il faudra cependant faire attention à la mesure et au dosage de ces mouvements. Les limiter et les exagérer sont tout aussi préjudiciables.
Très souvent, les étudiants n'écoutent pas les voix de basse ou de médium dans les accords. En fonction de la tâche artistique et du guidage vocal, il faut pouvoir « mettre en valeur » dans un accord sur fond de voix « obscurcies » la voix qui est la plus importante du moment,
Vous devez écouter attentivement non seulement le rapport entre la force sonore, mais également le timbre des voix qui composent l'accord. Souvent, en raison du son différent des registres du piano, les accords sonnent désaccordés. Selon les registres, certaines voix se superposent aux autres, parfois même à l'encontre des exigences artistiques et de la logique de conception vocale. Nous devons nous rappeler que la basse d'un piano sonne avec un timbre terne et que pour un « support » harmonique, elle doit être profonde. Si la voix supérieure ne dirige pas la mélodie, elle ne doit pas couvrir les autres voix.
Lors de l'accompagnement d'une forme de danse (valse, mazurka, etc.), où le recours à la basse et au son plus léger des accords est requis, la restructuration de la main et la préparation de la forme de l'accord doivent avoir lieu au moment du transfert de la main. de la basse aux accords.
Si vous n'ajustez pas votre main en l'air et ne soulagez pas la charge, les accords sembleront lourds. Il peut être recommandé d'apprendre un tel accompagnement en effectuant un arc de cercle depuis l'accord vers la basse, en effectuant un mouvement de retour près du clavier, en « saisissant » l'accord avec des doigts tenaces.
Le travail des sauts et des transferts de bras consiste à entraîner des mouvements précis qui combinent le point de départ et le but lors du saut. Les sauts sont effectués avec un mouvement complexe. Il doit s'agir d'un seul mouvement en arc de cercle, mais afin d'empêcher la main de survoler la cible, à un moment donné, le mouvement doit ralentir au-dessus de la cible. C'est ce freinage opportun pendant le vol qui contribue à la précision du coup. Jusqu'au moment du freinage, le mouvement doit être rapide.
La peur de rater la cible conduit souvent à une surexcitation prématurée du système nerveux, qui se manifeste inévitablement par des convulsions et des mouvements chaotiques. L'adaptation psychologique aux mouvements de vol amples lors des sauts favorise davantage la précision des frappes que les mouvements effrayants près du clavier.
Il est recommandé d’enseigner les courses hippiques en utilisant la technique indiquée précédemment. Cet entraînement s’effectue à un rythme lent avec un balancement rapide du bras. Il est utile d’apprendre les courses particulièrement difficiles les yeux fermés, en développant le « ressenti musculaire ».
Le développement de la technique d'un pianiste doit être polyvalent. Parallèlement aux techniques des petits doigts, de grandes techniques (octaves, accords) devraient également être développées. Pour cela, en plus d'exercices et de croquis particuliers, il est utile d'utiliser des épisodes individuels du répertoire artistique en cours d'apprentissage. Il est important que l'étudiant ait constamment de nombreux types de technologies « entre ses mains », indépendamment de ce qu'il apprend en ce moment.
Les modalités de maîtrise des types de techniques proposées ici n'en excluent pas beaucoup d'autres, selon les exigences artistiques et l'expérience de l'interprète et de l'enseignant.
Introduction.
Technique pianistique. « Techniques de production sonore » (touché)
Le véritable art est impensable sans compétences professionnelles. Le développement des compétences techniques dans la pratique ne peut être séparé de la formation musicale et pianistique. Le concept de « technique du pianiste » est très largement pratiqué, incluant non seulement la motricité, mais aussi la capacité à jouer de l’instrument librement et naturellement. « La technique, c'est le toucher, le doigté, la connaissance des règles du phrasé », écrivait la pianiste française Margarita Long. Une formulation naturelle et précise aide à surmonter les difficultés, une mauvaise formulation entrave le développement de la fluidité, car implique des mouvements incorrects et inutiles. Le développement de la technologie est vaste et multiforme. Une formation diversifiée dans la spécialité implique un travail constant sur la technologie. Considérons 3 questions :
Sur quelle matière se base le développement technique de l’étudiant ?
Le lien entre le travail technique et la formation musicale et technique.
Exigences de base lorsque vous travaillez sur des croquis.
À la fin de la première – début de la deuxième année d’études, des pièces à caractère émouvant apparaissent dans le répertoire de l’étudiant. Peu à peu, leurs modestes tâches techniques deviennent plus complexes et certains essais visent à développer une compétence technique spécifique (par exemple, « La blague » et « Toccatina » de Kabalevsky - troisième, quatrième année à l'école). Au répertoire des élèves de cinquième et sixième années se trouvent les études A - dur et F - dur op. 27 Kabalevsky, « Tarantelle » de Prokofiev. A la fin de notre scolarité, nous apprenons les préludes de Kabalevsky et les études d'Arensky, qui comportent d'importantes difficultés techniques. Tout au long du parcours de formation, le travail de développement technologique est directement lié aux œuvres d'art. Pour certains pianistes, si certains éléments techniques sont bien développés, d’autres en souffrent grandement. Dans certains cas, il s'agit d'un manque de données. Mais le plus souvent - dans le refus de se déranger et dans l'ignorance du système et de la méthode de travail corrects. La pédagogie pianistique moderne considère les exercices comme l'un des moyens les plus importants de formation et de développement de la technique d'interprétation. Lorsqu’on travaille des exercices, il est nécessaire d’envisager la technique pianistique au sens le plus large. Parallèlement, l'accent est mis sur la maîtrise des différentes techniques de production sonore, en maîtrisant tous les types de touches. La maîtrise réussie des exercices ne peut être obtenue que sous la condition d'un contrôle tactile, auditif et moteur constant. Vous trouverez ci-dessous une description des différents types d'encres - les couleurs principales de la palette sonore multicolore et comment les reproduire.
Il est important de lire attentivement la description des mouvements externes et des sensations musculaires de la machine de jeu qui assurent le contact avec l'instrument, la nature du coup, la force d'impact, le contrôle de la liberté du bras, de la main, etc., et de vérifier les sur votre propre expérience.
Le processus de formation technique à un niveau supérieur se présente essentiellement comme suit :
Entraînement simultané et séquentiel de tous les éléments dans des exercices courts, permettant le contrôle tactile constant nécessaire lors d'un entraînement sérieux.
Développement simultané de la technique tout en étudiant des œuvres du répertoire musicalement complet et techniquement utiles à un élève donné.
Si nécessaire, travail complémentaire sur un nombre limité d'études, soigneusement sélectionnées pour enfin surmonter les difficultés. Les croquis couramment utilisés n’ont généralement pas une grande valeur artistique. Dans la plupart des cas, ils sont excessivement longs, difficiles à apprendre, souvent dénués de sens et sont conçus principalement pour le développement d’un type de technologie.
Travailler uniquement sur des exercices courts permet de concentrer toute son attention sur le côté rythmique du jeu, la correction des sensations et des mouvements, la qualité du son et du toucher. Par conséquent, étudier les exercices du point de vue de la formation technique est beaucoup plus rationnel que de jouer superficiellement des études.
À propos de la liberté.
La condition principale pour une bonne production sonore et technique est la liberté absolue de la main, du poignet et de tout le corps en général. Seuls les doigts et les jointures de la main doivent être plus ou moins fixés si nécessaire. Par conséquent, la préoccupation première de tout pianiste devrait être le désir d’atteindre une liberté absolue et de la conserver dans toute sa mesure.
Des exercices:
a) nous élevons nos bras loin du corps et les abaissons arbitrairement, en nous concentrant consciemment sur la passivité totale de leur chute.
b) balancez vos bras le long du corps et continuez leur balancement passif jusqu'à ce que vous vous arrêtiez.
c) avec des mouvements amples, nous faisons pivoter nos bras tendus autour du corps et au-dessus de la tête avec une sensation de liberté absolue des articulations des épaules.
d) Nous levons les épaules et les abaissons soudainement facilement et involontairement.
a) en posant votre coude sur la paume de votre autre main, déplacez vos avant-bras de haut en bas en un seul mouvement, sans vous arrêter aux points extrêmes.
b) nous décrivons des cercles avec notre avant-bras, en posant notre coude sur la paume de notre autre main.
c) suspendre la main en posant les trois majeurs tendus sur le bord de la table. Le bras pèse mollement avec une sensation de lourdeur au niveau du coude. Éloignons-le du corps (les doigts restent sur la table, après quoi on l'abaisse d'un coup et on le laisse osciller tout seul jusqu'à son arrêt complet).
d) placer la main jusqu'au poignet librement et facilement sur le bord de la table (les articulations de la main sont légèrement pliées). L'autre main saisit fermement la première au-dessus du coude par le bas et la tire vers l'avant. Dans le même temps, le poignet se lève passivement et doucement, la main bascule et repose sur la surface arrière des doigts, entraînant ainsi la passivité des poignets. Nous restons un moment dans cette position, puis laissons le bras tout entier retomber librement sous son propre poids.
d) en posant votre majeur sur le bord de la table, déplacez facilement votre main de haut en bas de votre poignet sans interruption. Les mouvements alternent avec des mouvements circulaires du poignet.
e) agitez légèrement la main au niveau du poignet.
Principes de mouvement des mains et des bras.
Principes de naturalité.
Essayez de vous assurer que les positions des bras et du corps ne contiennent pas d'éléments non naturels, qui compliquent la plupart du temps le jeu et augmentent la fatigue.
Le principe d'économie.
Nous effectuons tous les mouvements avec parcimonie : en alternant tensions musculaires et relâchement, nous surveillons l'isolement des tensions musculaires. Pour un mouvement parfait, il faut que les muscles non associés au mouvement restent libres. Répartition de la tension musculaire : la plupart des mouvements sont accomplis grâce à l'action coordonnée de plusieurs muscles d'une même fonction. Vous devez vous efforcer de faire en sorte que les muscles les plus forts supportent la charge principale et que les plus faibles soient le moins chargés.
Le principe d'opportunité.
Toute activité motrice pendant le jeu doit avoir un sens et ne pas se transformer en un schéma formel.
Renforcer vos doigts.
Ce n'est qu'après s'être assuré que le bras et le poignet sont absolument libres et que les mains sont disciplinées que l'on peut commencer le développement ultérieur : le renforcement des doigts.
Nous développons la stabilité des doigts en utilisant les sons s 2, d 2, e 2, f 2 du deuxième au cinquième doigt. Nous frappons alternativement les touches avec nos mains droite et gauche environ dix fois de suite sans tension.
Sur « un », on frappe faiblement le son « fa » de la petite octave avec le majeur de la main gauche. Sur « deux », on appuie sur la touche silencieusement, mais très fermement et perceptiblement : en utilisant les triceps, après quoi on arrête immédiatement d'appuyer. Et, en nous assurant que votre main est libre, nous la faisons en même temps avancer lentement. Avec ce mouvement de la main, le poignet atteint doucement, facilement et, surtout, automatiquement une position plus haute.
À « trois », la main basculera de sorte que les doigts reposeront sur la surface arrière des phalanges, tandis que le coude sera lesté et abaissé librement. A « quatre », sous le poids de la main, la main descend automatiquement jusqu'au point le plus bas. A « cinq », il pend librement, en tenant la touche avec le doigt qui joue ; à « six », il revient à sa position initiale avec un mouvement calme. Ces mouvements visent à libérer le bras des tensions. L'essentiel est que le poignet soit véritablement passif, de sorte que cela se produit automatiquement lorsque la main avance. La tâche principale de chaque pianiste est de maintenir la liberté de la main lors du renforcement des doigts, et surtout de ne pas forcer les muscles de l'avant-bras.
Une condition importante pour une pression plus forte des doigts est la participation des gros muscles de la main. La tension des petits muscles de l'avant-bras est particulièrement dangereuse. Leur fixation constante et excessive peut conduire à ce qu'on appelle un surjouage de la main.
Techniques de jeu Legato.
Dans la technique des doigts, nous distinguons les techniques legato suivantes.
en appuyant sur vos doigts.
d'un coup de doigts.
Techniques d'écriture legato (le doigt se trouve devant la production sonore sur la touche)
a) legato strict
b) legato sonore
c) legato passif
d) legato avec rebond
Technique legato avec coup (le doigt est levé au-dessus de la touche avant d'émettre un son).
Legato au sommet.
Lorsqu'on joue une cantilène, on utilise la technique du legato en appuyant sur :
a) expressivo avec support
b) expressivo avec poids à main libre
c) legatissimo expressivo.
Les techniques de pressage legato occupent une place prépondérante dans la technique pianistique. Ils permettent une connexion parfaite des tons, de la mélodie et de la douceur du son.
Le legato par pressage est indispensable, par exemple, dans les passages expressifs que l'on retrouve plus souvent qu'on pourrait le croire dans les compositions.
La production sonore percussive, au contraire, est mieux utilisée dans des passages purement techniques qui nécessitent brillance, élasticité et légèreté sonore.
Legato est strict.
Cette forme « legato » est généralement rarement utilisée. Principalement utilisé à un tempo lent (lors de la lecture des fins d'une phrase () sur une note).
Une condition essentielle du jeu est la tendance à jouer avec le toucher. Cela signifie ne pas lever consciemment les doigts ni frapper. La condition la plus importante est que le doigt conserve dans sa pointe charnue la sensibilité constante nécessaire à une pression « créatrice » et sensible. Cette sensualité spécifique est associée à une sensation de légère lourdeur émanant de l'appui direct des doigts - les articulations de la main. Bien entendu, un contact plus fort nécessite le soutien d’une source de force plus importante : le bras et l’épaule. Les doigts reposent sur les touches avant d'émettre des sons. Après avoir émis le son, le doigt ne s'élève pas au-dessus de la touche, mais la relâche seulement et reste allongé dessus. La touche doit être relâchée instantanément, strictement au moment où le doigt suivant est enfoncé. Sinon, des harmoniques apparaîtront et les touches pourraient être surexposées.
Legato est sonore.
Comme nous l'avons déjà noté, il existe deux types de passages : expressifs et brillants. On rencontre très souvent la technique expressive : dans les œuvres de Beethoven, Schubert, Chopin, Schumann, Brahms, et dans les œuvres des impressionnistes. Les passages de ces compositeurs se distinguent pour la plupart par un contenu musical très sérieux, une riche structure mélodique et harmonique, et expriment en eux-mêmes un certain sens. Pour leur mise en œuvre, ils nécessitent une technique plus mélodieuse, plus capable de changements souples, que la production sonore d'un coup. Legato on top est une méthode conçue pour la brillance et l'effet. Malheureusement, dans notre technique des doigts, il est utilisé trop souvent et là où il n'est pas nécessaire.
On retrouve le plus souvent la technique brillante typique chez Mendelssohn, Weber, Liszt. Cette technique nécessite un impact élastique. En legato sonore, la main conserve un aspect naturel. Les doigts légèrement pliés sont très sensibles à la « création ». Les touches sont relâchées strictement, mais elles sont élevées au-dessus d'elles non pas consciemment, mais involontairement, et seulement dans la mesure où le doigt est prêt à appuyer sur la touche pour produire le son suivant. Le nom lui-même suggère que la pression, contrairement à d’autres types de toucher, est augmentée. Cela peut provoquer des tensions dans des muscles inutiles. On utilise le poids du bras et des gros muscles. Le poids est transféré de clé en clé en tournant le poignet et le bras. Il devrait y avoir une sensation de lourdeur libre dans la main, une sensation d'appui ou d'immersion de la clé dans les doigts. La main avec le poignet décrit un cercle ou des demi-cercles continus (,).
Des exercices:
En plus du transfert du poids de la main, la technique consistant à alourdir le poids dans certaines zones ou à accentuer les sons () est également pratiquée.
Pour libérer la main, il suffit de changer de technique sur un seul son, par exemple sur le son le plus aigu lors de la lecture de passages haut-bas : d'une poussée élastique mais légère (ricochet), on va pousser, mais on ne bougera pas loin de la touche la plus haute (à l'aide d'une levée élastique du coude et d'un appui simultané sur l'auriculaire ou un autre doigt). La main va acquérir une position différente, inclinée par rapport aux doigts, et avec ce mouvement il suffit de se libérer. Puis, en jouant une gamme descendante, il revient avec le coude à sa position normale. La brosse doit être particulièrement flexible et pliable. Un autre élément utilisé pour libérer la main est la vibration.
Beethoven. Sonate (cis-moll) op.27 n°2.
F. Feuille. Esquisse "Follets".
Dans l'exemple de vibration latérale (1), on prend le premier son en tournant la main vers la gauche, le second en tournant la main vers la droite, et ainsi de suite avec un mouvement de balancement. Dans la vibration verticale (2), nous prenons le premier intervalle avec un mouvement vers le bas, le second – avec un mouvement vers le haut. À un rythme rapide, les mouvements sont réduits à ce qu'on appelle. léger tremblement.
Legato passif.
Le legato passif est la touche la plus faible et la plus délicate, sans laquelle nous ne pouvons pas créer des images aériennes, impréoniques et poétiques. Le nom du toucher indique que le bras, la main et les doigts doivent être absolument libres, légers et élastiques. La main ne doit pas maintenir une position convexe, les doigts ne doivent pas consciemment s'élever au-dessus des touches, mais les appuyer avec le léger poids de la main, mais en aucun cas avec une action active (appuyer ou frapper). Les doigts touchent uniquement avec le coussinet souple et non avec la pointe. Afin de « appliquer » le poids de la main sur la clé aussi doucement et facilement que possible, le poignet doit être tenu légèrement plus haut que d'habitude, de manière à ce que la main semble suspendue dessus. Une seule méthode passive de production sonore est une sorte de « caresse ». Le plus difficile semble être l'exécution d'un long passage avec changement de position, placement et déplacement des doigts. Ici, nous ne pouvons éviter une combinaison de techniques. Que. l'utilisation d'un legato passif cohérent et typique est limitée à des sons individuels ou à un groupe de sons sans changement de position. Il est principalement utilisé sur des dynamiques faibles (p, pp).
K. Debussy. Etude en la bémol majeur. "Arpège".
Le legato passif est une touche improsiniste typique. Cependant, cela ne correspond pas au style de Mozart et autres, où le pianissimo, même le plus fragile, ne doit pas être fragile et vague, mais clair et expressif. Dans de tels cas, sur le PP, nous utilisons une touche dans laquelle nous fixerons modérément les doigts.
Legato avec rebond.
En appuyant sur legato, il peut y avoir un risque de maintenir la touche enfoncée et, par conséquent, de prolonger le son. Par conséquent, non seulement le legato sur le dessus, mais aussi dans les techniques de pressage, doivent développer l'élasticité et la légèreté des doigts. Pour y parvenir pendant la pratique, vous devez utiliser le legato avec rebond, dans lequel le doigt, au moment d'appuyer sur le doigt suivant, rebondit très légèrement, élastiquement et délibérément sur les touches. En utilisant la technique du rebond, on développe tout d'abord la flexibilité des articulations de la main. Le legato avec rebond est avant tout une technique d'entraînement. Cependant, il est également utilisé dans les performances, principalement dans les décorations, si elles doivent paraître particulièrement expressives et émouvantes. Le mouvement des doigts provient directement des articulations de la main.
Pratiquons le rebond élastique en utilisant la version gracieuse. Pour que l'appoggiature soit particulièrement forte et juteuse, un doigt fixé avec confiance doit rebondir très rapidement sur la touche, sa pointe s'engouffre sous la main (paume), comme pour creuser le son de la touche.
La version gracieuse développe simultanément plusieurs composants importants.
a) flexibilité des articulations de la main
b) mobilité et facilité des doigts lors du rebond
c) la force des doigts jouant les principaux sons accentués. En même temps, liberté de la main et du poignet lors de l'exécution d'un accent.
Legato au sommet.
En legato d'en haut, les articulations de la main forment un arc, les doigts sont légèrement relevés au dessus des touches. On les frappe avec la pointe directement par le haut avec une poussée très légère et élastique. Simultanément au coup du doigt suivant, le précédent revient tout aussi facilement et élastiquement à sa position précédente au-dessus des touches. Une flexion excessive et même un recourbement des doigts entraînent des tensions dans les muscles de l'avant-bras et une fatigue de la main. Le petit doigt est particulièrement sensible à cette habitude. Tout aussi dangereux est le soulèvement excessif des doigts, qui provoque une tension encore plus grande dans les muscles de l'avant-bras, ce qui peut conduire à un jeu excessif de la main. Par conséquent, nous ne lèverons que légèrement les doigts. De plus, on surveillera leur poussée, leur chute élastique et leur rebond immédiat après production sonore, mais en aucun cas par force ou en poussant les doigts d'une hauteur significative. Lorsque vous jouez à un rythme lent, une erreur courante consiste à abaisser lentement vos doigts sur les touches. Connaissez bien la différence entre jouer lentement et bouger lentement.
(F. Liszt. Rhapsodie n° 11. Mendelssohn. Concerto n° 1 (I I Part.)).
Legatissimo legatissimo.
En performance, cette technique est rarement utilisée. Il s'agit plutôt d'une technique pédagogique. Exercices de deux manières : soit en maintenant un son après l'autre et en maintenant le tout aussi longtemps jusqu'à ce que les doigts soient obligés de se regrouper (1) dans une nouvelle position (ce qu'on appelle le full legatissimo), soit en maintenant le son pendant la moitié de sa durée. et ensuite seulement en relâchant le doigt précédent (le soi-disant demi-légatissimo) (2). Lors de la pratique du legatissimo, on utilise une technique expressive en appuyant sur le support (support). Cependant, les doigts dans ce cas font plus d'erreurs que lorsqu'ils jouent de la cantilène, lorsqu'ils sont presque étendus. Au cours de cette séance, nous entraînons activement la force des doigts. Il faut cependant veiller à ce que les gros muscles impliqués dans le travail cessent immédiatement de presser intensément les doigts après la production du son et à ce que la main et le bras restent libres.
I. Shalgo « Bouleau ».
F. Chopin. Sonate en si mineur. Partie II
Techniques de production sonore en chute libre.
Chute libre avec tout votre bras.
Le terme courant « chute libre » n’est pas tout à fait exact. Il serait plus correct de dire « abaissement dirigé et retenu de la main ». En règle générale, la chute libre de la main est utilisée pour la déplacer vers une position éloignée, principalement dans un jeu de bravoure qui nécessite une grande portée, où le courage est requis et où il serait inapproprié de jouer soigneusement avec des doigts soigneusement préparés avant de toucher. La chute libre des bras s'effectue de la manière suivante : soulevez doucement le bras de l'épaule jusqu'à une position horizontale et, dans un mouvement continu et arrondi sur le côté, laissez-le tomber sur les touches vers une position éloignée. Le coude s'éloigne du corps naturellement et facilement. Lors du mouvement, l'avant-bras pend au niveau du coude, est légèrement abaissé et naturellement tourné vers le corps. La main pend passivement au poignet. La main de sa position verticale doit progressivement se transformer en une position horizontale, le plus naturellement, cela se produira au point le plus haut : à la frontière de la montée et de la descente de la main. Dans cette position, la main descend jusqu'à ce que les doigts tendus reposent doucement sur les touches.
Une chute libre aurait sans doute pour conséquence que les doigts frappent trop fort sur les touches. La qualité sonore en souffrirait naturellement. Cela peut être évité en « dirigeant » ou en ralentissant quelque peu la chute de la main. Il faut donc frapper les touches d'une petite hauteur avec la partie massive du doigt étendu, mais en aucun cas avec la pointe. Vous devez imaginer qu'ils ne tombent pas sur un arbre dur, mais comme s'ils « plongeaient » dans un matériau souple. Après avoir émis le son, la main ne s'arrête pas, mais continue de tomber jusqu'à ce qu'elle la remonte, en préparation pour la chute suivante. La chute libre est utilisée non seulement dans la bravoure de grande envergure et dans les parties lyriques, avec une dynamique très faible, lors de l'exécution d'un toucher expressif doux, ou du premier son utilisant une technique de retrait.
La tâche principale : - la qualité sonore. Il n'y a pas lieu de s'inquiéter de cela, si la main est libre, nous dirigerons la chute en conséquence et plongerons avec sensibilité les doigts tendus dans les touches.
Des exercices:
Rebond et chute légers et élastiques des touches sur les doigts.
Chute libre du coude.
En chute libre, nous jouons des intervalles, des accords et des sons individuels, le plus souvent avec une dynamique forte, s'ils expriment un contenu décisif ou pathétique.
Exécution:
l'avant-bras est relevé du coude, le bras avec un coude lourd est abaissé librement, la main pend complètement librement du poignet haut, les doigts sont dirigés vers les touches. Ils sont totalement libres et donc naturellement allongés. Ce n'est que dans des dynamiques fortes que les doigts se fixent quelque peu dans les articulations de la main.
Les doigts atteignent les touches d'une légère hauteur, avec une chute libre légèrement contenue. Toucher du bout des doigts ensemble est le plus élastique. Simultanément au son produit, la main et le poignet sautent de haut en bas.
Vous ne pouvez pas pousser. Une pression directionnelle est appliquée.
F. Feuille. Concerto en mi bémol majeur.
Doigt saccadé de la clé.
Le bras, le poignet et la main sont absolument libres, les doigts préparés reposent sur les touches. Après un coup faible, léger et court, le doigt rebondit immédiatement, ne s'éloignant presque pas de la touche, le staccato des doigts de la touche (en dynamique faible) polit le toucher court et léger et développe, comme le legato passif, la sensibilité et de la tendresse au bout des doigts.
L.V. Beethoven. Sonate en la majeur. Op. 2. N° 2 I I – partie.
Grand passionné.
C’est l’une des techniques les plus efficaces pour développer la dureté des doigts, notamment des phalanges unguéales. En performance, il est utilisé lorsqu'un son exceptionnellement aigu, brusque et dur est requis. Le doigt préparé et fixe rebondit ou glisse brusquement sur la touche (bord de la touche) vers la paume, comme s'il « s'évidait ».
La fixation des doigts et des articulations de la main, nécessaire au moment de la production du son, doit être immédiatement rompue. Le doigt revient à sa position initiale et la main, le poignet et le bras restent libres.
Prokofiev. Sarcasme n°2.
Poussez avec le doigt saccadé (par le haut).
À l'aide du doigt staccato d'en haut, tout d'abord, la flexibilité des articulations de la main, la mobilité aisée et l'élasticité des doigts sont développées.
Les doigts de jeu sont légèrement relevés avant d'émettre des sons. La touche est enfoncée le plus légèrement possible, directement du haut et extrêmement élastique. Poussée et rebond ultra-rapides. En même temps que vous appuyez sur les touches, les doigts reviennent à leur position d'origine tout aussi rapidement et facilement.
Le doigté staccato est utilisé lorsque vous jouez à un tempo rapide ou s'il y a une voix tenue au-dessus d'eux sous les sons staccato.
Des exercices:
Lancer saccadé.
La main et le poignet sont totalement libres et souples. Les doigts non-joueurs sont légèrement relevés, les doigts jouants (selon la dynamique) sont plus ou moins fixes et préparés sur les touches. Ils les frappent brièvement, simultanément à la frappe, la main et l'avant-bras, avec la participation du bras, sautent facilement par-dessus les touches et, dans un mouvement continu, fluide et dirigé, retombent pour préparer la frappe suivante. Répétez : le mouvement commence à partir du coude avec la participation de la main.
Ils sont généralement utilisés dans des épisodes lents, avec des sons isolés, des intervalles ou des accords, où il est possible de préparer les doigts avant d'utiliser la technique.
Le même staccato est très souvent utilisé à la fin des passages dans un jeu de bravoure basé sur des mouvements larges. Dans ce cas, la principale méthode de production sonore est un coup saccadé. En dynamique forte, il faut très brusquement jeter ou repousser la main à la fin d'un passage virtuose, et en dynamique faible, repousser aussi légèrement et aérément que possible. Parfois, la main est levée vers le haut, parfois sur le côté.
Chopin. Scherzo en si mineur. Presto con fuaco.
Un ricochet saccadé.
La main et les doigts sont fixes. D'un coup fort, sec et court, poussez la main, entraînée par le poignet, vers le couvercle de l'instrument. La main qui exécute cette technique s'étend rapidement, la main pend du poignet, les doigts sont comprimés, comme s'ils « s'enroulaient » en un poing. Presque simultanément à la production sonore, la tension dans la main est relâchée, la main se détend et revient à sa position initiale, les doigts se préparent à un nouveau coup. Lors de l'exécution d'un ricochet staccato, un rôle important appartient à toute la partie supérieure du corps qui, au moment du ricochet avec la main en avant, est déviée vers l'arrière.
Cette technique forte et pointue est utilisée dans des croquis au climax prononcé, aux accents pathétiques.
F. Feuille. Esquisse "Chasse sauvage".
Coude saccadé.
Le bras avec le coude lesté est abaissé librement, l'avant-bras est relevé. À partir d'un poignet haut, la main pend librement vers le bas, les doigts dirigés vers les touches. Ils sont complètement détendus et calmement étendus. Dans une dynamique forte, les doigts sont quelque peu fixés avec les articulations de la main, dans lesquelles ils sont solidement renforcés.
Le son est produit en tombant librement les doigts sur les touches d'une hauteur de plusieurs centimètres, en les tenant librement et calmement, mais en frappant de manière inactive le bout des doigts - très léger, inélastique. Les muscles de l'avant-bras ne doivent pas être tendus. Le coude donne l'impression d'avoir été lubrifié avec de l'huile.
Le staccato du coude est utilisé beaucoup plus souvent et largement que les autres types de staccato. Il est utilisé aux tempos les plus rapides et les plus rapides, également dans les dynamiques fortes et faibles.
Mozart. Sonate en si bémol majeur. K 570 - Je je me sépare.
Mozart. Sonate en la majeur. À 331- Je je me sépare.
Carpien saccadé (rr).
Le staccato du poignet n'est utilisé que lors de l'exécution d'un vibrato léger dans des études très rapides, lorsqu'il est nécessaire de jouer des sons brusques et des intervalles dans une dynamique faible.
Toute la main et surtout le poignet sont totalement libres, élastiques, souples, légers. Les doigts pendent librement des articulations jusqu'à la main qui, même levée, conserve sa position convexe. Plus la vibration est rapide, moins il y a de vibration, tandis que les doigts s'éloignent à peine de la touche.
La main se lève facilement et directement au niveau du poignet et tombe aussi élastiquement et facilement que possible sur les touches. Les doigts sont fixés avec la sensation d'être pointés au bout afin qu'ils puissent appuyer sûrement sur la touche. Le rebond s'effectue uniquement par le mouvement du poignet, sans la participation des doigts. Il convient de mettre en garde contre l'utilisation de cette technique dans des dynamiques fortes et contre un soulèvement excessif et convulsif de la main.
Conclusion.
En conclusion, je voudrais dire qu'avec tout ce travail sur le plan technique, il ne faut pas oublier l'objectif principal - la transmission artistique de l'intention de l'auteur, la divulgation de l'image.
La technologie n'est pas un objectif, mais un moyen de transmettre une idée. Dans la pratique pianistique, bien sûr, certains changements, libertés, combinaisons et techniques de mouvements peuvent survenir. Pour exprimer un contenu spécifique, des écarts particuliers par rapport à la manière scolaire de jouer avec les « mouvements figuratifs » sont souvent nécessaires. Si l'interprète comprend et ressent correctement le contenu d'une œuvre ou d'une phrase, toutes les manifestations extérieures surgiront d'elles-mêmes, par réflexe.
La réaction motrice face à une expérience interne est souvent impossible à surmonter. Après tout, c'est naturel et compréhensible. Un interprète, surtout s'il est au tempérament vif, doit cependant constamment se contrôler afin d'apprivoiser sa fougue qui se manifeste par des mouvements exagérés. Notre tâche principale est de former un pianiste compétent, doté d'une érudition technique, qui comprend que la technologie n'est qu'un moyen d'atteindre la perfection, dont le véritable art ne peut cependant qu'avoir besoin.
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DÉPARTEMENT DE CULTURE ET D'ARTS DE LA RÉGION DE TULA
ÉCOLE DE MUSIQUE DE NOVOMOSKOVSK
en méthodologie, pédagogie et psychologie
thème : « La technique artistique d’un pianiste »
Anna Merkulova, étudiante en IVe année
enseignant-consultant : Khadzhieva M.V.
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Vassilieva Marina Leonidovna
professeur de formation complémentaire
Manuel pédagogique et méthodologique
Les fondements de la technique du pianiste.
Développer le sens du contact avec le clavier
Centre de développement créatif et d'éducation humanitaire
"Sur Vassilievski"
Saint-Pétersbourg
2012
Le fondement de la technologie moderne est ce qu’on appelle le contact avec le clavier. Par contact avec le clavier, nous devons comprendre la sensation de connexion continue de la main librement contrôlée par l'extrémité du doigt avec la touche. C'est la capacité de diriger le poids de la main vers la touche, la capacité d'utiliser le poids de la main libre pour émettre des sons.
Le contact avec le clavier varie en fonction de la nature de la musique, du tempo, de la dynamique et de la texture. Dans une cantilène ce sera une chose, dans un passage de gamme ce sera une autre, dans les accords ce sera une troisième. Techniquement, diverses tâches artistiques et sonores auxquelles est confronté le pianiste sont réalisées en modifiant l'interaction du poids de la main et de l'activité de ses éléments constitutifs (doigts, main, avant-bras et épaule).
La modification de cette interaction constitue la variété des techniques de jeu du piano.
Cultiver la sensation de base du jeu - la sensation d'appui sur le clavier, le contact avec le clavier.
Les exercices initiaux non legato généralement acceptés dans la pédagogie du piano soviétique et le désir d'obtenir un son mélodieux dès le début sont consacrés à cette tâche. Ce qui est impossible sans compter sur le clavier.
Les raisons du manque de contact avec le clavier peuvent être différentes. Cela peut être une conséquence de l’incapacité ou de l’inattention de l’enseignant à cette question. Il arrive souvent qu'un enfant, vivant et actif, assis au piano, se transforme (contrairement au souhait de son professeur) en mannequin. Ne sachant pas utiliser le poids de sa main pour émettre du son et sentant la faiblesse de ses doigts pas encore forts, il essaie de la vaincre en serrant sa main. Il lui semble que cela rendra sa main plus forte. Plus les morceaux qu'il apprend sont complexes, plus ils nécessitent de sonorités, plus il est contraint, tombant ainsi dans un cercle vicieux et « s'adaptant » à un jeu incorrect.
Le contact initialement établi avec le clavier est parfois perturbé pendant la période où commence un travail intensif d'activation du coup de doigt. On sait que pour activer la frappe des doigts, il faut s'entraîner à un rythme lent, en levant les doigts haut et en les abaissant fortement sur les touches. L'exercice implique un mouvement du doigt, produit presque entièrement par sa propre énergie musculaire. Le rôle de la main dans les exercices est réduit au minimum, ce qui menace de perdre le contact avec le clavier. Il n'est pas possible de refuser l'entraînement des doigts. Par conséquent, les pianistes doivent apprendre à combiner des frappes actives des doigts avec le repos de leur main pianistiquement libre sur le clavier. Maîtriser cette combinaison n’est pas toujours facile et indolore. Cela demande des compétences pédagogiques et de la persévérance. Si le jeu d’un élève révèle un manque de contact avec le clavier, les travaux pour l’établir doivent commencer immédiatement.
Il existe ici différentes manières possibles. Une série d'exercices interdépendants qui doivent être joués en une seule leçon (en classe ou à la maison). Il est conseillé de réaliser de tels exercices sur différents supports musicaux. Il est préférable d’utiliser des séquences rapides à une seule voix, des mélodies de cantilène et des accords. L'ordre des exercices peut varier en fonction des qualités individuelles de l'élève.
Avant de passer à l'examen des exercices proposés, il est nécessaire de rappeler une condition fondamentale importante de tout exercice de piano : l'attention auditive du joueur ne doit jamais être éteinte, indifférente. Le résultat sonore est le critère le plus élevé pour l'exactitude d'une technique pianistique. Pour maîtriser le contour initial d’une technique, le contrôle visuel est également très important. Cependant, le peaufiner magistralement, l’adapter à une tâche artistique précise est une fonction de l’ouïe. Habituellement, un bon son est inextricablement lié à une technique habilement exécutée, qui procure au joueur une sensation musculaire de confort et d'aisance. L’existence de l’un sans l’autre n’est possible que sous la forme de rares exceptions et est extrêmement éphémère.
Exercices pour développer le contact avec le clavier
Les exercices proposés ci-dessous ne posent pas de tâches musicales et sonores complexes, mais là aussi le contrôle auditif doit être vigilant.
Premier exercice
Une étude ou un passage d'une pièce de théâtre se joue d'une seule main. Le tempo est très lent (♪=40-60).
Chaque son est perçu de la manière suivante : avant d'appuyer sur la touche, le doigt entre en contact avec celle-ci ; la brosse est abaissée à ce moment-là ; (juste en dessous du clavier) ; l'épaule pend librement le long du corps. Le son est produit par une poussée énergique et courte de tout le bras à partir de l'articulation de l'épaule : la main monte ; un doigt qui peut supporter une charge importante au moment d'une poussée, sans produire de mouvement indépendant visible, néanmoins, pour ainsi dire, « saisit » la clé (voir Fig. 2).
Cette dernière circonstance garantit l'obtention d'un certain son, même solide, mais dépourvu de dureté désagréable. L'audience est tenue de surveiller cela. Ensuite, la main revient rapidement à sa position initiale, se préparant à prendre le son suivant.
L’exercice peut être joué legato et non legato. Vous devriez commencer par jouer en legato. Cela doit être fait avec beaucoup de soin. Avec cette méthode de production sonore de type « levier », il est impossible de serrer la main (au niveau de l’avant-bras par exemple). En même temps, l'élève doit ressentir : toute la main, pour ainsi dire, « entre » dans la clé. Dans cet exercice, la main apprend à reposer toute sa masse sur les doigts. Un contact avec le clavier se forme sous sa forme la plus simple, encore primitive. C'est le but de l'exercice. Avec une certaine attention, ce n’est pas difficile à maîtriser. Un autre côté favorable de la technique est qu'avec une poussée rapide de la main, les doigts peuvent supporter une charge plus importante, ce qui conduit à leur renforcement.
Il est clair cependant que ce mode de jeu ne convient qu’à un rythme très lent. Comment conserver la sensation d'appui sur le clavier dans des tempos mouvants et rapides, au piano, etc. ? Comment la sensation d'appui s'associe-t-elle à la mobilité et à la légèreté des doigts, à la fluidité des doigts ?
La sensation d'appui sur le clavier varie selon les tempos et les sonorités, d'importante à presque imperceptible. Plus le tempo est rapide et plus le son est transparent, plus l'immersion de la main est « facile » et, par conséquent, plus le mouvement des doigts est indépendant (dans certains cas, pour des raisons de nécessité artistique, le pianiste a recours à un jeu sans aucun support à tous). Les exercices deux et trois servent à acquérir cette sensation plus complexe.
Exercice deux
La même étude ou passage est toujours joué séparément avec chaque main. Le rythme devient plus rapide. (= 46-56) L'essence de l'exercice est qu'un petit groupe de sons (quatre à cinq) est pris avec un seul mouvement de la main. La main ne repose plus sur chaque doigt individuellement, mais sur l'ensemble du groupe au total :
Avant de commencer l’exercice, l’élève doit se concentrer, s’asseoir et ne pas jouer pendant un moment. L'exercice commence par un petit balancement plastique, nécessaire pour acquérir « l'inertie » du mouvement. Se balancer, plonger les mains dans le clavier pour plusieurs sons, les retirer - l'élève doit ressentir tout cela comme un processus unique d'une action pianistique préalablement préparée dans l'esprit.
Dans ce cas, les doigts jouent de la même manière que lors du premier exercice - sans soulever. Leur indépendance est « concentrée » dans les pointes, dans les actions de la dernière phalange.
L'appui de la main sur les doigts (pas sur la main !) est important, quoique moindre que lors du premier exercice ; le son est plus doux et le legato devient plus long. Cette technique dans sa forme la plus simple (prise - retrait) est courante lorsqu'on travaille avec des débutants :
C’est ainsi que les débutants apprennent les principales compétences du jeu legato.
À mesure que le nombre de notes augmente, il devient beaucoup plus difficile de bien exécuter ce mouvement. Ici, il faut faire preuve de persévérance, car la capacité de jouer un motif de quatre à cinq notes sur un seul mouvement de la main est la condition la plus importante pour tout le développement ultérieur de la technique du pianiste.
Troisième exercice
Les mêmes groupes de notes se succédant (voir exemple 3) sont joués à un tempo rapide (=96 et même plus rapide). L'exercice se réalise de la même manière que le précédent : un groupe de sons est repris d'un seul mouvement de la main. La différence avec le deuxième exercice réside dans le degré d'immersion de la main dans le clavier : plus le tempo est rapide, plus le poids « activé » est faible (dans les œuvres d'art, le poids « activé » ne dépend pas seulement du le tempo, mais aussi sur le sound design)
Contrairement au rythme lent, à un rythme rapide, les doigts acquièrent une indépendance de mouvement visible (par rapport au métacarpe). Tout le monde a probablement dû taper du doigt sur la table. C’est exactement ainsi que les doigts jouent dans cet exercice, facilement et sans effort. Il faut toutefois conserver la sensation d'appui léger sur le clavier.
Au fur et à mesure que vous maîtrisez les deuxième et troisième exercices, le nombre de sons dans le groupe augmente :
Il n'est pas nécessaire que les groupes étendus soient des multiples de l'original ; En fonction de la structure du passage, il faudra trouver le regroupement le plus approprié.
Les groupes étendus doivent également être joués sur un seul mouvement, après avoir d'abord imaginé tous les sons inclus dans le passage comme un tout. Petit à petit, les passages appris s'allongent. Le son devient sonore et friable. Nous soulignons que dans chaque groupe il est nécessaire de trouver un centre dynamique d'intonation, exprimé le plus souvent par deux ou trois sons, et un centre de pression physique correspondant. Habituellement, l'opportunité musicale (intonation) et motrice coïncide. Très souvent ces centres (entourés d'un pointillé ici et en bas) tombent sur les doigts « supérieurs » (3ème, 4ème, 5ème) :
Dans les études pédagogiques (et parfois dans les pièces de théâtre), avec diverses difficultés de texture, il est parfois nécessaire de recourir à une « pression » physique, dictée davantage par des convenances techniques que musicales :
Un tel travail conduit généralement à de bons résultats : les élèves maîtrisent l'habileté de jouer avec toute leur main ; leur attitude envers le piano devient naturelle, détendue ; le bruit des passages acquiert de l'ampleur, la fatigue disparaît.
Il est très important de choisir le bon matériel musical pour les cours. L'objectif est mieux atteint par de courts passages individuels, ainsi que par des constructions constituées d'un certain nombre de liens similaires.
Comme déjà mentionné, la capacité de jouer avec toute la main (contact avec le clavier) se développe non seulement grâce à de telles études, mais en même temps grâce à des jeux de cantilène et d'accords. Sous cet aspect, travailler sur une cantilène est particulièrement utile : une mélodie expressive évoque un désir émotionnel naturel de « chanter » au piano. La combinaison d'une telle aspiration avec une attitude rationnelle envers la méthode de jeu (technique) donne généralement les meilleurs résultats.
La structure de la mélodie choisie pour développer une compétence donnée doit correspondre au but technique recherché. L’un des meilleurs exemples est le nocturne cis-moll de Tchaïkovski :
La technique de jeu ici est fondamentalement la même que dans le deuxième exercice, seuls les doigts sont encore plus allongés. Le groupe mélodique est abordé en un seul mouvement, je voudrais dire, « en un souffle de main ». La sensation musicale du centre dynamique du motif doit correspondre à la sensation physique de pression du poids sur ce même centre. De plus, comme c'est le plus souvent le cas dans les mélodies de ce type, dans ce motif le centre dynamique est constitué de plusieurs sons (dans la première mesure de l'exemple, Mi est Ré dièse). En conséquence, le centre de pression de la main sur le clavier tombe sur les mêmes sons.
Jouer des accords est très utile pour acquérir une sensation de contact avec le clavier. Un bon matériel propose aux étudiants l'exercice suivant :
Le travail est divisé en deux étapes. Dans un premier temps, la méthode de production sonore est la même que celle du premier exercice. Premièrement, les doigts touchent les touches avec une main basse ; l'accord est frappé par une courte poussée énergique de toute la main ; A ce moment, la main monte, et les doigts semblent « saisir » les touches. Contrairement au premier exercice, la main se détache du clavier. Ensuite, la prise suivante est préparée - les doigts « reposent » sur les touches de l'accord suivant et ainsi de suite. Le rythme de l'exercice est de ♪=46 à ♪=84.
La deuxième étape est plus compliquée. Vous ne pouvez y passer qu'après avoir parfaitement maîtrisé la technique précédente. Les accords sont joués par le haut, sans toucher au préalable les touches. Dès la première étape, il doit y avoir une sensation d'immersion du poids de la main dans le clavier et, ce qui est également très important, une prise en main des doigts, une ténacité des doigts au moment de frapper un accord. Les accords ainsi produits sont compacts, forts, mais pas du tout durs. Il faut aussi démarrer le jeu avec la technique « d'en haut » à un rythme lent.
En conclusion, rappelons que la maîtrise de la sensation de contact avec le clavier souhaitée s'obtient le plus facilement en travaillant simultanément toutes les sections techniques décrites ci-dessus : séquences rapides à une seule voix, cantilène et accords. Par exemple, la technique de la cantilène, toujours associée à la nuance, est extrêmement propice à la maîtrise de la technique consistant à jouer un groupe de sons avec un seul mouvement de la main dans les passages. Si vous réfléchissez aux passages de manière mélodique, il est alors plus facile de trouver les centres mentionnés d'intonation-dynamique et de pression physique. Maîtriser l’habileté de couvrir un groupe de sons avec un seul mouvement de la main est très important pour tous les étudiants en piano. Par conséquent, nous en donnerons une autre caractéristique très réussie : « Le doigt de corde frappe la tige avec des mouvements plus importants » - c'est ce que S.E. a dit à propos de la technique. Feinberg dans le livre « Le piano comme art » (19, p. 211).
Il ne faut pas avoir peur de consacrer un certain temps, peut-être même beaucoup, à l'établissement du contact avec le clavier, en considérant ce travail comme la tâche principale d'une certaine étape de l'apprentissage (nous parlons bien sûr de ces étudiants qui, pour certains raison, ne maîtrisez pas cette compétence).
Développement des capacités physiques des doigts
On sait depuis longtemps que pour jouer du piano, il faut des doigts « forts ». Des doigts actifs et forts sont la base pour acquérir toute la variété des techniques pianistiques. C’est le coup de doigt qui donne clarté et éclat aux séquences rapides que l’on retrouve dans d’innombrables œuvres pour piano. La technique du doigt, ou, comme on l'appelle, la technique « fine », est peut-être le type de technique pianistique qui demande le plus de travail. Il est impossible de l'acheter sans de nombreuses années d'entraînement des doigts.
À une certaine époque, l'entraînement des doigts, étant presque le seul type de travail technique, éclipsait tous les autres domaines. L'apprentissage mécanique par cœur recommandé par l'ancienne théorie, en plus des limitations motrices, entraînait d'autres inconvénients - il donnait l'habitude de jouer sans contrôle auditif et émoussait une attitude vivante envers la musique. Heureusement, la pratique performante, qui a profité de la partie positive de la doctrine du jeu avec poids, n'a pas suivi leur insistance et a prouvé la possibilité et la nécessité de combiner la participation de l'ensemble du bras et de la ceinture scapulaire avec des mouvements actifs des doigts dans le processus de jeu.
Les critiques progressistes pour l’époque à l’égard de l’entraînement des doigts, notamment de ses « excès », se font encore sentir aujourd’hui. Bien sûr, les idées justes sur la subordination de la technique à la tâche musicale, sur la participation de toute la main au jeu ; ridicule de la « méthode » technique dépassée (« indépendance des doigts les uns par rapport aux autres et de tous par rapport à la tête », a déclaré L.V. Nikolaev) - tout cela pris ensemble a donné lieu à une attitude de « non-ingérence timide » dans les questions de entraînement des doigts chez certains enseignants.
L’entraînement des doigts est une gymnastique, une condition préalable pour jouer du piano, et non le jeu lui-même. Comment développer la force et l’indépendance des doigts ?
Il existe un principe inconditionnel de tout entraînement physique : les exercices visant à développer certains muscles ou groupes musculaires doivent impliquer le fait que ces muscles sont chargés de travail. Ce sont eux, et non certains voisins ! Par conséquent, pour renforcer vos doigts, vous devez jouer avec vos doigts.
La première condition de l’exercice est de s’assurer que la frappe du doigt n’est remplacée par aucun mouvement latéral de la main. Les doigts agissent indépendamment – la main reste libre. "Exercez la vitesse d'une frappe du doigt en toute liberté", a écrit N.K. Medtner dans « Le travail quotidien d'un pianiste et compositeur ». L'exigence de liberté de la main limite la force avec laquelle le doigt frappe la touche. Le choix de l'intensité du coup du doigt dépend de la main, de son développement et de son tonus musculaire inhérent - cette capacité particulière de notre mécanisme psychomoteur à l'une ou l'autre énergie d'action. Aussi fort que possible, mais indépendant et libre, c'est une condition préalable à un tel exercice.
Au début de la formation, cette technique apporte un grand bénéfice à l'étudiant. La main (jusqu'au coude) est posée sur la table. Ensuite, vous devez lever le majeur et frapper rapidement la table avec en utilisant un mouvement indépendant du métacarpe. Ensuite, la même chose est faite avec les autres doigts. Vous devriez vous entraîner au piano de la même manière. Cependant, maintenir la liberté de la main lorsqu'il bouge indépendamment le doigt sur le piano est beaucoup plus difficile, puisque le pianiste est obligé de garder sa main suspendue. Parfois, à titre de mesure pédagogique temporaire, on peut recommander à l'élève de « soutenir » la main qui joue avec sa main libre. Ensuite, le support est retiré.
Vous devez vous entraîner à un rythme très lent (♪ = 48 - 60). D'abord, séparément avec chaque main. Le matériel peut être constitué de gammes, d'études, ainsi que de sections rapides de pièces de théâtre. Il est préférable de commencer ces exercices relativement tranquillement. À l'avenir, la force d'impact devrait augmenter.
La deuxième condition préalable à l'exercice est la condition suivante : le lever du doigt à jouer s'effectue simultanément à la prise du son précédent. Aucun lever répété du doigt avant le match ne devrait être autorisé. Il n'y a pas lieu de s'alarmer si d'autres se lèvent avec le doigt requis. Il n’est pas nécessaire de lutter contre la nature et d’empêcher ces ascensions « associées ».
Il est très utile de répéter des sons adjacents, comme le montre l'exemple :
De tels trilles lents sont pratiques pour pratiquer la simultanéité de frapper un doigt et de préparer l'autre ; les doigts se « remplacent », l’un descend, l’autre monte.
La troisième condition de l'exercice est une levée significative du doigt avant de jouer, et son orientation précise vers le centre de la touche. Cette dernière exigence n’est pas toujours réalisable ni même conseillée en raison des diverses caractéristiques de la « topographie » du clavier. Et pourtant, il faut s'habituer à viser le centre de la touche, car cela réduit le risque de « taches » et de coups manqués. Le balancement des doigts dépend des capacités individuelles de la main, qui (rappelez-vous toujours ceci !) doit rester libre.
L'exercice peut provoquer de la fatigue et une vigilance constante est donc nécessaire. Si votre main commence à se fatiguer, vous ne pouvez pas continuer l’exercice. Nous devons découvrir les causes de la fatigue et les éliminer. Le plus souvent, ils sont inattentifs. La première condition n'est pas remplie : le contrôle de la liberté des mains. D'autres raisons peuvent être un tempo précipité (manque de repos entre les sons), une levée exagérée du doigt pour des mains données et la force de son impact.
Aux exercices lents décrits sont liées la méthode de jeu des « trilles », déjà mentionnée, et la méthode « avec des points ». Cette dernière a ses partisans et ses opposants. Les objections des opposants aux options rythmiques se résument à la pensée : « Pourquoi jouer de manière inégale ce qui devra ensuite être joué en douceur ? Les irrégularités délibérément admises sont éliminées facilement et simplement au bon moment. Leurs avantages sont multiples. La méthode des « points » est utile non seulement pour activer les doigts, mais aussi comme stimulateur du tonus musculaire en général ; il est également utile pour l'entraînement psychotechnique, puisque l'arrêt favorise la concentration d'attention nécessaire au lancer volontaire ultérieur. Un son court doit être léger et non fort, et un son long doit être aussi fort que possible.
Au moment d'émettre un son long, la main doit instantanément prendre une position libre et calme. Ensuite, au compte « et », les doigts nécessaires sont préparés, « levés », après quoi la paire de notes suivante est immédiatement prise ; la main prend immédiatement une position calme. La capacité de libérer instantanément vos mains lorsque cela est possible est une compétence psychotechnique très importante et un autre avantage associé de la méthode de jeu « points ». Et enfin, lorsque les arrêts et les accents sont déplacés vers les temps faibles de la mesure, comme le note S.I. Savshinsky, « ce qui aurait pu échapper auparavant à l’attention est entendu et compris ».
Plus le tonus musculaire et les doigts de l'élève sont faibles, plus vous devez vous exercer de cette manière.
Habituellement, les étudiants, ayant étudié pendant un certain temps à un rythme lent ou « avec des points », sont impatients « d'essayer » les passages qu'ils apprennent à un rythme rapide - est-ce que ça marche ou pas ? Après des exercices lents avec des levées de doigts élevées, vous ne pouvez pas jouer immédiatement à un rythme rapide. Vous devez passer à un rythme rapide, progressivement et habilement.
Durant les années scolaires, plusieurs problèmes techniques plus spécifiques doivent être résolus. La nature, en créant l’homme, n’a pas tout prévu pour jouer du piano. C'est du moins ce qu'il semble, jusqu'à ce que le pianiste soit capable d'adapter ses capacités physiques à la musique qu'il interprète. On sait que la faiblesse des doigts des enfants (surtout le 4ème et le 5ème) et l'incapacité du 1er doigt à jouer du piano ont toujours été considérées comme des déficiences réelles ou imaginaires de la main. Malheureusement, il faut admettre que ce travail s'accompagne souvent de l'acquisition de la « maladie » de serrer la main (main) à chaque coup de doigt dans le jeu legato. Parmi les enseignants des écoles, ce style de jeu a reçu le nom méprisant de « secouer ». Le plus souvent, cela survient chez des personnes petites et faibles ; cependant, étant née à l'école, elle reste souvent intacte parmi les étudiants plus âgés, adultes et physiquement plus forts des écoles et des écoles de musique.
Afin de lutter contre cette mauvaise manière, vous devez, comme toujours, comprendre la raison de son apparition. Les enfants (et pas seulement eux) commencent à leur serrer la main, notamment parce qu'ils ne ressentent pas la force et les capacités indépendantes de leurs doigts encore immatures. En attendant, il s'agit d'une illusion psychologique, puisque même les mains les plus faibles sont capables d'extraire les sons du piano sans recourir au « tremblement ».
Corriger cette « compétence » peut être difficile car sa nocivité ne devient perceptible et évidente pour l'élève que lorsqu'il grandit avec des travaux difficiles et rapides. En fait, essayez de jouer un passage rapidement, en serrant votre main au rythme de chaque doigt. C'est impensable !
La tâche est de ressentir la possibilité d'un coup de doigt indépendant, bien que très faible au début. Pour ce faire, vous pouvez utiliser l'exercice suivant. Tout passage est joué lentement, d'une seule main ; l'autre main soutient la main qui joue dans la main, empêchant tout mouvement. Avant de jouer le son suivant, le doigt se lève légèrement et doucement, très doucement, mais frappe indépendamment la touche. Le son est silencieux. Ce n'est pas effrayant. De plus, un coup discret est une condition indispensable au début d'un tel travail. Après avoir pratiqué de cette manière pendant un certain temps (une semaine ou deux), les élèves commencent à ressentir l'indépendance de leurs doigts. Lorsqu'il s'avère silencieux, vous devez d'abord retirer le support de la trotteuse, puis augmenter progressivement la force de frappe du doigt. À l’avenir, il faudra accélérer le rythme. Avec un travail attentif et calme, les étudiants se débarrassent de ce plus nocif
« maladie » pendant plusieurs (3-5) mois. Après la « guérison », il faut passer au jeu, dans lequel le poids de la main intervient également. Notez que les exercices de piano, tels que décrits ci-dessus, ne sont pas utiles seulement en présence de « tremblements ». Une production sonore silencieuse, claire et indépendante peut être un véritable allié d’un jeu fort, car elle contribue à augmenter la sensibilité des doigts et inspire confiance dans ses capacités physiques.
Dès le plus jeune âge, l'attention la plus sérieuse doit être portée au 5ème doigt, qui joue les sons supérieurs des accords. Très souvent, on est confronté à l'impossibilité de les « sélectionner » dans la masse sonore générale. Au mieux, le son supérieur ne diffère que légèrement du reste. Pendant ce temps, la littérature pianistique regorge d'exemples où le son supérieur devrait « dominer » le reste de la sonorité, à la fois au piano et au forte ?
Souvent, les étudiants n’entendent pas et les enseignants supportent parfois le bruit sourd des « toupies ». Le désir et l'habitude d'un son brillant du son aigu des accords devraient être inculqués à l'école, même dans les classes inférieures. Lorsque les élèves sont attirés par cette déficience, ils font généralement référence à la faiblesse physique de leur cinquième doigt. Parfois, voire souvent, c’est vrai. Cela vient souvent d’un manque d’exigence musicale et auditive. La preuve en est que les mêmes élèves ne parviennent pas à identifier le son aigu d'un accord joué avec la main gauche, c'est-à-dire avec le 1er doigt. Le manque d'exigence et l'inactivité conduisent en réalité, d'une part, au sous-développement physique du 5ème doigt, et d'autre part, à la passivité de la phalange de l'ongle et à l'incapacité de l'aider avec une inclinaison appropriée de la main.
Il faut essayer, et alors le 5ème doigt remplira parfaitement ses fonctions musicales. L'activité plus ou moins grande des différents doigts dans un accord dépend de la clarté des idées musicales. Il y a des moments où il est nécessaire qu’une voix moyenne sonne le plus fort (Schumann en a de nombreux exemples). Dans ces cas, le doigt correspondant joue le rôle de « protagoniste ». Il existe des cas d'égalité complète dans l'accord.
Il n'y a presque pas d'exercices spéciaux ici. Nous pouvons vous recommander de jouer comme ceci :
Ou comme ceci :
L'essentiel est de toujours surveiller le son du 5ème doigt dans les œuvres que vous étudiez. Et cela doit être fait dès le plus jeune âge. Grâce à une telle attention, le 5ème doigt deviendra plus fort.
Et enfin, le 1er doigt devra faire l’objet d’un soin particulier lors de la formation de l’élève. De par sa nature physique, il se veut un « contrepoids » aux autres. Il faut pallier aux inconvénients du 1er doigt propres au jeu du piano. Et il en a deux : l’incapacité de frapper indépendamment vers le bas et la lourdeur. Ces deux inconvénients sont étroitement liés : la lourdeur du 1er doigt est due à son manque d'indépendance, dû au fait que son action est remplacée par le mouvement de rotation de l'avant-bras. Les mains des élèves dont l'index pianistiquement sous-développé « se coince » dessus ; Il est impossible d’atteindre la vitesse et l’agilité.
Il faut prêter attention aux actions du 1er doigt dès le début de l'entraînement, notamment en lien avec le jeu des gammes et des arpèges. Pour que votre doigt joue, vous devez jouer avec votre doigt, sans remplacer son travail par les actions d'autres muscles. Vous pouvez travailler le développement du 1er doigt sur n’importe quel matériau où on le retrouve souvent. Il est très utile d'apprendre des études pour jouer sous cette forme :
Un travail correct et d'assez longue durée conduit au fait que le 1er doigt cesse d'être inactif, acquiert de la légèreté, et devient une charnière mobile sur laquelle tourne toute la technique de passage ; La dextérité de la main et sa capacité à atteindre le clavier augmentent fortement.
Contact du clavier et activité des doigts
Comment éviter le risque de perdre le contact avec le clavier ?
Vous devez comprendre que dans les exercices préparatoires visant à activer les doigts, une levée élevée des doigts et un coup fort sont nécessaires. Il est conseillé de jouer de cette façon uniquement à un rythme lent. À des tempos mobiles et rapides, une levée élevée des doigts est nocive, car elle demande beaucoup d'énergie excessive et interfère avec la fluidité. La perte de sensation naturelle de poids et la fatigue de la main se produisent lorsque les compétences de jeu lent et fort sont mécaniquement transférées à des tempos rapides. .
Par conséquent, après avoir pratiqué comme recommandé ci-dessus, vous devez immédiatement passer au jeu sans lever les doigts et en utilisant le poids de votre main (exercices deux et trois). Ainsi, deux types d'exercices - lents avec levée élevée des doigts et plus mobiles sans levage ou avec levage économique - font contrepoids l'un à l'autre.
Le temps que les étudiants consacrent à travailler sur une étude (ou une pièce technique) doit, en règle générale, être divisé en conséquence. Pendant un moment, enseignez lentement et fermement, avec des points ; puis - plus mobile, avec des mouvements économiques des doigts. La deuxième partie du travail doit commencer à un rythme lent, puis, si le texte est mémorisé, passer au mouvement puis au rythme rapide.
Il ne faut pas confondre travailler à un rythme rapide et jouer prématurément à un rythme rapide. Ce dernier conduit souvent à des « babillages » ; le travail n'en aboutit jamais, puisqu'il s'effectue sur de petits passages, sous un contrôle auditif constant. Le travailleur est attentif. Il écoute le son du passage. Se répète lorsque quelque chose ne semble pas satisfaisant. L’audition nécessite un bon jeu de mains.
Ainsi, vous devez apprendre des passages individuels à un rythme rapide, mais vous ne pouvez pas « gratter » le tout.
Le rapport entre la durée d'exercice à un rythme lent (avec levée élevée des doigts) et à un rythme de déplacement (sans levage ou avec levage économique) est individuel. Il est important que l’étudiant ressente l’utilité de combiner les deux méthodes évoquées ci-dessus. Le résultat de tels exercices devrait être l'établissement d'une manière de jeu naturelle et libre, dont une partie organique est un coup de doigt actif mais économique.
Le contact avec le clavier combiné à des mouvements de doigts actifs et précis constitue le fondement de la technique pianistique.
Les références:
1. E. Liberman « Travail sur la technique du piano ».
2. N. A. Lyubomudrova « Méthodes d'enseignement du piano ».
L'exécution du piano en tant que processus créatif n'est possible que si l'étudiant est techniquement prêt à reproduire le texte musical et atteint la liberté de maîtrise du matériau pour réaliser le concept artistique. Par conséquent, la tâche primordiale pour les étudiants de tout groupe d'âge est de maîtriser et d'améliorer la technique d'utilisation d'un instrument, c'est-à-dire technique pianistique.
Le travail sur les missions techniques commence par leur compréhension. Cette règle devrait devenir une loi pour l'artiste interprète ou exécutant. Seul ce qui est pleinement connu par l'esprit peut faire l'objet d'un entraînement. F. Busoni a déclaré : « L'amélioration technique nécessite moins d'exercice physique et bien plus une compréhension mentalement claire de la tâche - une vérité qui n'est peut-être pas claire pour tous les professeurs de piano, mais qui est connue de tout pianiste qui a atteint son objectif par lui-même. -éducation et réflexions."
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Méthodes pour surmonter les difficultés techniques liées au jeu du piano
L'exécution du piano en tant que processus créatif n'est possible que si l'étudiant est techniquement prêt à reproduire le texte musical et atteint la liberté de maîtrise du matériau pour réaliser le concept artistique. Par conséquent, la tâche primordiale pour les étudiants de tout groupe d'âge est de maîtriser et d'améliorer la technique d'utilisation d'un instrument, c'est-à-dire technique pianistique.
Le travail sur les missions techniques commence par leur compréhension. Cette règle devrait devenir une loi pour l'artiste interprète ou exécutant. Seul ce qui est pleinement connu par l'esprit peut faire l'objet d'un entraînement. F. Busoni a déclaré : « L'amélioration technique nécessite moins d'exercice physique et bien plus une compréhension mentalement claire de la tâche - une vérité qui n'est peut-être pas claire pour tous les professeurs de piano, mais qui est connue de tout pianiste qui a atteint son objectif par lui-même. -éducation et réflexions."
La capacité d'exécuter magistralement des exercices, des gammes et des arpèges permet de surmonter extrêmement facilement les difficultés des travaux artistiques et des croquis. Après tout, l’interprétation de haute qualité des compositions musicales est l’un des principaux objectifs de tout pianiste. En s'efforçant d'atteindre cet objectif et en maîtrisant des tâches d'interprétation spécifiques, le pianiste perfectionne également sa technique.
En jouant des exercices, notamment des gammes, des accords et des arpèges, le pianiste entraîne ses doigts à exécuter les séquences les plus typiques de présentation pianistique qui composent ces formules techniques.
Il est bien connu que travailler sur un morceau de musique est la base de l’apprentissage du piano et, de plus, il s’agit d’un processus holistique, unifié et complexe qui comporte de nombreux problèmes. Sans aucun doute, nous parlons du problème du son, de la précision du phrasé et du rythme, du doigté et du pédalage, en général - de l'expressivité de l'interprétation, de la technique d'exécution, c'est-à-dire de l'utilisation d'un ensemble d'outils nécessaires à l'incarnation d'un image artistique. Tout cela est impensable en dehors des mouvements de jeu correspondants, c'est-à-dire qu'il est étroitement lié au développement de la technologie.
On sait que l'un des principaux inconvénients du développement technique d'un pianiste est l'étanchéité et la rigidité de l'appareil. L'une des raisons de cette rigidité est le caractère artificiel des techniques de jeu qui ne sont pas liées aux tâches musicales. Et la lourdeur technique, la mauvaise mobilité, la staticité et la métrique proviennent souvent du manque de sens du mouvement horizontal de la musique, de son développement.
Dès les premiers cours avec un élève débutant, un travail est effectué sur le toucher du clavier, la sensation du fonctionnement de tout le mécanisme de production sonore lorsque le bout du doigt entre en contact avec la touche, et le processus de développement technique de l'élève commence.
Le mot « technologie » lui-même vient du mot grec techne, qui signifie « art », « compétence ». La technique du piano est une matière extrêmement précise et diversifiée, qui nécessite un contrôle auditif-moteur constant, un processus qui demande un effort mental considérable, en particulier lorsque des compétences incorrectes (« pinces ») ont déjà « pris racine » dans le subconscient de l’élève. On peut dire qu’un contrôle auditif-moteur intense et un confort psychologique sont deux garanties d’une maîtrise réussie de la technique pianistique. De nombreux écrits ont été écrits sur le développement de tous ses types - ce qu'on appelle la petite technique, la technique des accords, la technique des doubles notes, etc. Les auteurs des meilleures études et exercices pour piano - K. Cherny, Kramer, M. Clementi et autres - ont trouvé des formules techniques généralisées et concentrées, dont la maîtrise permet de maîtriser diverses versions de ces formules dans les œuvres d'art. Dans l’enseignement technologique, l’acquisition systématique de compétences revêt une grande importance.
Et ici la question se pose : un musicien interprète a-t-il besoin de recourir à des exercices particuliers pour développer sa technique ? Ce problème a été résolu par les enseignants de différentes manières. Le remarquable représentant du piano russe, K. Igumnov, a également parlé de la nécessité de courts exercices quotidiens.
« Beaucoup de gens font des exercices matinaux avant d’aller travailler. Nos doigts devraient faire le même exercice avant de commencer à faire de l’exercice… » Après tout, les exercices semblent initier l'étudiant au bon bien-être pianistique et contribuent au développement de la flexibilité, de la mobilité, de l'expressivité et de la sensibilité de l'appareil pianistique. Différents types d'exercices sont utilisés dans la pratique pédagogique.
Pour l'application, vous pouvez utiliser des recueils d'exercices, en fonction des besoins d'un élève particulier : pour les enfants - des « Exercices préparatoires à divers types de techniques pianistiques ». E. Gnessina, pour les étudiants plus avancés de « 160 exercices de huit mesures » op. 821 K. Cherny, « Nouvelle Formule » de V. Safonov, exercices de A. Cortot, M. Long. Pour élargir et mettre à jour le répertoire pédagogique au stade initial de la formation, ainsi que du matériel supplémentaire aux écoles et manuels existants, une collection de 50 exercices pour la maîtrise des doigts de T. Simonova « Tongue Twisters for Piano » a été créée ; accessibilité, familiarité avec de nouvelles images musicales et des combinaisons techniques sont un trait caractéristique de cette collection.
Vous ne pouvez pas ignorer les exercices de Ch. Ganon. Parce qu’ils contiennent à leur tour du matériel de difficulté variable. Mais comment rendre quelque chose d’utile aussi intéressant ? Après tout, les voies de développement d'un pianiste en termes de moteur, comme dans tous les autres, sont individuelles. Ici, l'enseignant doit faire preuve d'imagination : vous pouvez varier les traits, le rythme (atteindre la précision rythmique de la figure que vous avez choisie), ne pas oublier les nuances dynamiques (jouer avec différentes nuances, utiliser le crescendo et le diminuendo), expérimenter les couleurs du timbre. Mais en même temps, vous devez vous rappeler la règle bien connue de V. Safonov : « Jouez toujours de manière à ce que vos doigts suivent votre tête, et non votre tête derrière vos doigts.
G.G. Neuhaus dans son livre « Sur l'art du jeu du piano » donne sa propre version de la taxonomie des types de techniques :
- Jouer une note.
- Deux-trois-quatre-cinq notes sous forme de trilles.
- Balance.
- Arpège.
- Notes doubles jusqu'aux octaves.
- Accords.
- Transferts et sauts.
- Polyphonie.
Alfred Cortot réduit toute technique pianistique à cinq formes de base :
- Uniformité, indépendance et mobilité des doigts.
- Mettre le premier doigt (gammes et arpèges).
- Doubles notes et jeu polyphonique.
- Entorses.
- Technique du poignet, jeu d'accords.
Quant à la texture, dans la pédagogie moderne du piano, on distingue les variétés suivantes :
- figurations mélodiques séquentielles en forme d'échelle.
- Arpège.
- Octaves.
- Accords.
- Trilles, trémolo.
- Notes doubles.
- Course de chevaux.
- Mélismas.
Il existe une variété de techniques pour aider à développer les compétences techniques des étudiants en piano. Avec et sans outil. S'échauffer les doigts sans outil est utile, mais pas le plus efficace, car sans pratique directe, cela ne sert à rien. Cette technique peut être utilisée juste avant un concert ou avant un match pour réchauffer un peu l'appareil. Ce n’est pas adapté pour atteindre la virtuosité. Lorsqu’il s’agit de pratiquer un instrument, il existe deux opinions communes sur la meilleure façon d’atteindre la perfection technique. Certains pensent qu'il est possible et nécessaire de résoudre les difficultés techniques dans les œuvres, c'est-à-dire dans les épisodes virtuoses. Et d’autres disent que pour développer la technique, il vaut mieux se déconnecter de la partie artistique des œuvres et se concentrer sur les gammes et les exercices.
L'un des principaux moyens de surmonter un épisode technique difficile est de le pratiquer à un rythme lent, tout en ressentant un maximum de confort, de force et de flexibilité dans les mains. Obtenez des performances constantes, d’abord à un rythme lent, puis à un rythme moyen et enfin à un rythme rapide. Les passages gamma et arpégés sont très utiles pour apprendre aussi bien dans un sens que dans l'autre. Certains professeurs, en option, proposent d'enseigner un tel passage avec différentes figurations rythmiques. Mais un tel exercice ne convient pas à tout le monde, car au lieu de soulager d'anciennes difficultés, de nouvelles apparaissent, comme les dénivelés au sein d'un passage.
Les passages de sauts rapides doivent également être pratiqués à un rythme lent. Dans ce cas, le transfert de la main doit se faire à un rythme original, très adroit et précis. Il est également très utile de bouger rapidement la main, mais de ne pas appuyer sur l'accord, mais simplement de viser silencieusement les touches souhaitées.
Par exemple, dans l'édition éditoriale d'A. Cortot des études de F. Chopin, chacune d'entre elles comporte une annexe avec des exercices pour surmonter les difficultés présentées avec des explications sur les raisons pour lesquelles cet exercice particulier aidera à surmonter les obstacles qui se sont présentés à l'interprète. Il est ainsi très facile de trouver en toute autonomie des formules techniques adaptées à la formation.
Une grande attention dans le développement de la liberté technique est accordée à l'étude des gammes et des arpèges. Ils sont généralement divisés en deux grandes périodes. Durant la première période, l'élève est encore à l'école, et jouer des gammes à cette période contribue à l'acquisition de compétences primaires d'aisance, de connaissance du doigté et d'adaptation au relief noir et blanc. La deuxième période concerne un travail artistique sur la technologie.
L'étudiant doit se fixer des tâches sonores, timbrales, dynamiques, articulatoires et s'efforcer de les résoudre. Désormais, le but du travail n'est pas seulement d'exécuter la gamme avec les bons doigts et sans erreurs, désormais le son, le tempo, l'agogique sont importants.
Les gammes doivent être enseignées de différentes manières : forte, marcato ; piano, leggiero; crescendo vers le haut, diminuendo vers le bas et vice versa ; dans l'articulation, utilisez les techniques legatissimo ou pocolegato.
L'uniformité et la plénitude du son sont obtenues avec une sensation constante de soutien. La pureté et l'uniformité sont assurées non seulement par une sélection précise du son, mais également par un timing précis du lever des doigts sur les touches. En règle générale, la principale raison des secousses et du jeu irrégulier est la faible mobilité d'un doigt. Il faut donc développer sa dextérité et sa légèreté, et l'appliquer de manière invisible, sans changer le niveau du pinceau.
Arpège : La régularité et la dextérité du premier doigt jouent également un rôle majeur. Par conséquent, il est nécessaire de travailler à sa mise en place rapidement et uniformément. La base de l’exécution de chaque motif est l’expansion et la « collecte » immédiate des doigts. Pour réaliser une telle performance, vous devez tendre la main à un rythme lent, placer votre premier doigt et déplacer rapidement votre main vers la position suivante. L'élasticité de la main vous permettra d'éviter de fixer les doigts, ce qui gêne leur mobilité.
Octaves : Jouer avec les octaves implique toujours l’épaule, l’avant-bras, la main, surtout les doigts. Le degré de leur participation peut varier. Cela détermine la variété des manières dont les octaves sont jouées en fonction des tâches musicales et sonores.
Le principal danger lorsque l'on joue des octaves est la tension et la fatigue, vous devez donc commencer à travailler par l'essentiel : la participation de toute la main (depuis l'épaule) à la prise de l'octave.
Pour éviter la « saleté » et la tension dans le jeu d'octave, Neuhaus a conseillé de jouer longtemps à un tempo lent et tranquillement, mais de manière très précise et sans aucune tension, puis de se rapprocher progressivement de ce qui était écrit.
Accords : Dès les premiers exercices d'extraction d'accords, l'élève doit s'efforcer de les jouer avec ses doigts sans toucher au préalable les touches. L'objectif principal du jeu d'accords est la simultanéité complète du son, l'uniformité de tous les sons dans certains cas et la possibilité de mettre en évidence n'importe quel son d'accord dans d'autres cas. La main doit avoir la forme d'un arc, l'accord doit être joué sans plier les os métacarpiens et avec un poignet haut.
Lors de changements d’accords rapides, il est très important d’avoir le temps de libérer son poignet. Cela se pratique à un tempo lent et de préférence au piano, lorsque le pianiste a le temps de sentir un poignet souple et libre lorsqu'il passe la main à l'accord suivant.
La question du placement correct des mains est bien plus importante qu’il n’y paraît à première vue. L'élève doit trouver des mouvements de jeu confortables et souples, non seulement lors de la maîtrise d'un nouveau morceau de musique, mais également lors du travail technique. De nombreux étudiants ressentent des tiraillements et une fatigue rapide des mains. Jouer longtemps avec les mains fatiguées peut conduire à leur maladie. L'une des tâches les plus difficiles auxquelles est confronté un enseignant est donc d'apprendre à un jeune musicien à travailler de manière productive et correcte sans nuire à sa santé.
La position correcte des mains doit être recherchée, essayée, expérimentée, en choisissant la position la plus confortable. Souvent, les mains du musicien elles-mêmes s’adaptent au fur et à mesure à divers motifs et combinaisons de textures, recherchant des positions appropriées, essayant de rendre les choses difficiles plus faciles, les difficiles à simplifier, les gênants pour les rendre aussi naturelles et confortables que possible. Mais cette partie du travail doit être effectuée consciemment, écrit J. Flier : « Il est commode de jouer à ceux qui jouent avec prudence. » Ainsi, si chaque pièce successive est soumise à l’introspection et à la maîtrise de soi, le succès sera finalement assuré.
Le deuxième facteur important pour un jeu réussi et pratique est le doigté correctement sélectionné.
Le doigté doit être choisi consciemment, ce qui pose généralement des difficultés aux étudiants. Lors d'une analyse à un rythme lent, avec de nombreuses tâches différentes, les étudiants « ne se soucient pas » des doigts avec lesquels jouer. En conséquence, un doigté incorrect est appris, dont l'inconvénient se révèle lors du passage à un tempo plus rapide et plus original.
Dans la pratique d'un pianiste, il existe des « formules de doigté » bien connues qui, selon la tradition, ont survécu jusqu'à nos jours. En maîtrisant de telles formules sur les gammes et les arpèges, les interprètes développent ainsi certaines compétences. Pendant les cours, des stéréotypes moteurs appropriés se forment, qui contribuent à l'automatisation et à la consolidation des mouvements. Ils aident à maîtriser les « formules de doigté » que l’on retrouve dans les œuvres musicales.
Un facteur tout aussi important lors du choix du doigté est le caractère et le style de la pièce. Par exemple, I.S. Le doigté de Bach est très souple, vous retrouverez souvent une alternance de 4-3-4-3 doigts, alors que dans la musique de Mozart le choix des doigtés positionnels est important.
Le rôle du doigté se reflète tout au long de la pièce. Ainsi, par exemple, après une figuration rapide lors d'un arrêt sur une note plus longue, il est important de choisir un doigté de référence qui convient pour la transition vers le passage suivant. Un doigté bien trouvé permet de transférer rapidement la main lors des changements de position, lors des sauts.
Tout travail purement technique au piano ne porte ses fruits que s'il poursuit l'objectif d'amener l'exécution de tous les exercices et études purement techniques au plus haut éclat virtuose possible, bien entendu dans les limites du stade de développement auquel se trouve l'étudiant, et selon le niveau ses talents.
Travailler des exercices est absolument nécessaire au développement moteur-technique de l’élève. Les exercices de jeu permettent de développer des compétences pianistiques telles que la dextérité, la précision, la fluidité des mouvements, l'exécution de tâches simples et colorées, telles que le son doux, le renforcement, l'affaiblissement, les contrastes sonores, l'accentuation ; les exercices peuvent également aider à développer un rythme stable et à maîtriser les techniques de base. de pédaler; Grâce à l'exercice, l'endurance technique est également développée. Enfin, jouer des formules techniques de base, c'est-à-dire des gammes, des arpèges, des accords, non seulement fait progresser la technique, mais aide également au développement de concepts théoriques musicaux et à une orientation libre sur le clavier.
Les méthodes recommandées pour développer les compétences techniques ne représentent qu’une petite partie de l’énorme arsenal existant et mis en pratique efficacement par les enseignants de notre époque. Ces méthodes aident les étudiants non seulement à maîtriser la technique nécessaire, mais aussi à utiliser avec habileté et compétence le doigté, la dynamique des éléments techniques rencontrés dans les pièces à contenu artistique, ainsi qu'à établir le contact avec l'instrument, à surmonter les difficultés physiques et mentales dont nous avons parlé. plus tôt.
Le summum de la maîtrise peut être atteint par un étudiant avec l'aide des forces subconscientes de son psychisme, des caractéristiques de sa personnalité humaine et de son attirance pour l'art.
Le choix des travaux visant à développer les compétences techniques de l’élève est un sujet de préoccupation constante pour l’enseignant tout au long de la période d’études.
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