Бела Барток

Либретто М. Лендъела. Балетмейстер Г. Штробах.
Первое представление: Кёльн, Городской оперный театр, 28 ноября 1926 г.

Комната Девушки. Один из бродяг обшаривает и выворачивает свои карманы: пусто! Второй обыскивает стол - тот же результат. Тогда третий поднимается с постели, подходит к Девушке, велит ей принарядиться и, выглядывая из окна, приманивать мужчин. Об остальном они позаботятся сами. Вначале Девушка возражает, сопротивляется, но, вынужденная подчиниться, становится у окна. Она улыбается какому-то мужчине. Не теряя времени, он поднимается лестнице и стучится в дверь. Бродяги прячутся. Входит старый ловелас. Он делает смешные галантные движения, обозначающие старомодные комплименты, и приближается к девушке. Та деловито спрашивает о деньгах, на что гость отвечает какой-то сентенцией вроде «Не в деньгах счастье, важно, чтоб чувства цвели!» Бродяги выходят из своего укрытия и спускают кавалера с лестницы. Вне себя от злости, они набрасываются на Девушку, упрекая ее в зря по-траченном времени. На этот раз она уже покорно становится у окна. И снова на ее улыбки попадается кавалер. Это юноша, может быть студент. Он взлетает по лестнице и, еле переводя дыхание, оказывается возле Девушки. Но дальше его сковывает застенчивость. Девушка манит его к себе, обнимает и незаметно обыскивает карманы. Как и следовало ожидать - ни гроша! Но начав танец, чтобы отвлечь внимание Юноши от «обыска», Девушка вдруг испытывает к нему какую-то непонятную нежность. Их танец становится все более и более пылким; уже не только Юноша, но и Девушка охвачена чувственным порывом. Окрик бродяг возвращает танцующую пару к действительности. В одну минуту бандиты расправляются с юным гостем и выпроваживают его за дверь. Свирепая тройка окружает Девушку: «Если и следующий гость будет никчемным - пеняй на себя!» Она снова у окна. Безразличным взглядом окидывает улицу, на лице ее безжизненная улыбка. Вдруг все меняется. Ее глаза с удивлением, потом с ужасом впиваются в какого-то человека; он подходит все ближе, Девушка отшатывается от окна, но поздно. Он ее заметил. Слышны тяжелые шаги - это он поднимается по лестнице. Раскрывается дверь, и на пороге - Мандарин. Его богатый, увешанный драгоценностями наряд гипнотизирует следящих за ним бродяг. Мандарин стоит на пороге в каменной неподвижности. Кажется, что он ни на что не обращает внимания, даже на Девушку. Забившись в угол, куда она убежала, как только Мандарин открыл дверь, Девушка иг сводит испуганных глаз со странного гостя. Ее сообщники торопливыми жестами подсказывают ей, что делать; она ш- понимает, чего от нее хотят, теряется. Мандарин, все в том же оцепенении, делает два шага и тяжело опускается и кресло. Девушка стоит перед ним беспомощная, в нерешительности. Наконец она преодолевает чувство, близкое к отвращению, и робко начинает танцевать. Медленный, вялый танец постепенно разгорается и заканчивается дикой эротической пляской. Мандарин по-прежнему сидит в пол-ной неподвижности. На его каменном лице живут только глаза. Но когда задохнувшаяся в бешеной пляске Девушка садится к нему на колени, его охватывает дрожь. Он пытается обнять Девушку, она выскальзывает из его рук, отбегает в сторону и застывает как зверь, готовый к прыжку. Распаленный, словно в бреду, Мандарин преследует свою жертву. Он спотыкается и, падая, настигает ее. Они борются. Из засады бросается вся тройка. Бандиты срывают с Мандарина драгоценности, сговариваются прикончить его. Они швыряют его на кровать, душат. Шатаясь от уста-лости, со свисающими, будто налитыми свинцом руками, они расходятся по углам. Вдруг голова Мандарина вздрагивает, глаза медленно открываются, и взгляд, полный тоски, устремляется на Девушку. Все замирают. Длительная пауза. Придя в себя, один из бандитов срывает со стены старинную саблю и наносит несколько ударов человеку, в котором едва теплится жизнь. Но всем испытаниям приходит конец. И когда в Мандарине иссякает источник жизни, Девушка опускается на пол, обнимает зачарованного Мандарина и, убаюкивая его, согревая своим теплом, провожает в последний путь.

«Дягилев. P.S.» уже семь лет подряд привозит в Петербург первоклассные танцкомпании, организует нерядовые концерты и не менее важные выставки - фестиваль изначально был придуман как приношение великому импресарио, который, любя балет, увлекался и другими искусствами. Лозунгом Дягилева, обращенным к его сотрудникам-артистам, было восклицание «Удиви меня!» - и фестиваль вручает выдающимся деятелям искусств приз, именно так и названный. Лауреатами этой премии уже становились хореографы Джон Ноймайер и Анжелен Прельжокаж, руководитель московского Чеховского фестиваля Валерий Шадрин и директор Эрмитажа Михаил Пиотровский. В этом году статуэтку получили польский композитор Кшиштоф Пендерецкий и петербургский хореограф Борис Эйфман. Награды раздавались во второй день фестиваля, первый же вечер был отдан швейцарскому балету, впервые представившему в России спектакль Мориса Бежара «Чудесный мандарин» с вызывающе криминальным сюжетом: проститутка-трансвестит грабит клиентов, нарываясь в конце концов на бессмертного китайца.

«Чудесный мандарин»: в названии подразумевается не фрукт, а разговаривающий на мандаринском диалекте китаец. В начале ХХ века Сергей Дягилев подал идею балетного либретто венгерскому драматургу Мельхиору Ленгьелю (впоследствии он много работал для кино - в частности, сочинил сценарий «Ниночки» для Греты Гарбо) - и тот придумал историю о девице, которая заманивает клиентов в дом, где их ждут грабители. Первым оказывается старый ловелас, вторым - трогательный безденежный юнец, а вот третьим - решивший сопротивляться китаец, которого громилам все никак не удается убить, он встает снова и снова. В этой истории сияла настоящая экспрессионистская жуть, и она вдохновила композитора, который именно такие сюжеты и отыскивал в громыхающем войной мире. Бела Барток, автор оперы про герцога Синяя Борода, написал балет «Чудесный мандарин» в 1919 году; 27 ноября 1926 года в Кельне его впервые поставил хореограф Ханс Штробах. И вот тут грянул скандал.

Балет о проститутке? В нашем городе, знаменитом соборами и монастырями? - возмущались кельнские газеты. Возмущались они уже после того, как спектакль был запрещен: на премьере присутствовал бургомистр Кельна Конрад Аденауэр (тот самый, что после войны станет первым федеральным канцлером ФРГ), и когда публика вопила, мяукала и улюлюкала от возмущения после спектакля, он лично ринулся за кулисы высказывать свое мнение о постановке. Виновным он счел дирижера Ойгена Сенкара и орал именно на него; бедолага чуть не лишился места. Возможно, дело было в том, что одним из прозвищ Аденауэра в то время было «китаец» (за несколько лет до премьеры автомобиль будущего бургомистра столкнулся с трамваем, и лицо Аденауэру собирали заново, в результате чего обострились скулы). В любом случае - «в моем городе я такого не потерплю» - и мгновенный запрет спектакля.

«Чудесный мандарин» на много лет стал нежеланным гостем в балетных труппах - музыку Бартока исполняли в концертах, танцев же на такой сюжет директора театров откровенно боялись, даже в те времена, когда на сцене появлялись истории и покруче. Морис Бежар никогда не боялся ничего - и в 1992 году поставил своего «Чудесного мандарина», которого дягилевский фестиваль привез в Петербург, демонстрируя дягилевскую же отвагу.

Потому что не просто проститутка, а парень в черном блескучем купальнике. Шевелюра зализана под пышный белокурый парик, мощные ноги вбиты в туфли на каблуках, наглый напор, развязный жест. В начале ХХ века балетмейстеры и режиссеры увлекались обаянием порока - в конце века Бежар рисует картинку без жалости: да, дела обстоят вот так, и всех вас, стремящихся существовать в рамках приличий, прирежет даже не роковая красотка, а чудовищный трансвестит. Все вы - и прилично одетый старый джентльмен, и восторженный юнец (роль которого, наоборот, выдана танцовщице), и даже воинственный китаец (одетый в хлопчатобумажную робу хунвейбина) - не удержитесь от того, чтобы протянуть руку к этому неприятному типу в блестках и перьях, всем вам, лицемерам, хочется именно этого.

И бежаровская труппа, уже восемь лет существующая без своего основателя и худрука, эту дикую историю разыгрывает от всей души, вкладывается в танец так, будто их прикончат, если они схалтурят, - и захватывает зал каждым па. Именно так сохраняется хореография уже умерших хореографов - она жива, пока труппа в нее верит. И другие спектакли бежаровского балета, привезенные на фестиваль, хранят эту же энергию бунта против общества, что Бежар вплескивал в свои спектакли и тогда, когда ему было тридцать, и тогда, когда дожил до восьмидесяти.

В дальнейшей программе фестиваля - российская премьера художественного фильма Валери Мюллер и Анжелена Прельжокажа «Полина» (история девушки, выбравшей балетную карьеру, - некий ответ балетных людей на попсу «Черного лебедя»: вот, посмотрите, как бывает на самом деле) и гастроль екатеринбургского балета с «Ромео и Джульеттой» (в хореографии Вячеслава Самодурова).

До 5 декабря открыта в Шереметевском дворце выставка Луис Гринфилд «Застывшее движение» - эта американская фотографиня предпочитает не фиксировать спектакли в театре, а сотворять свои постановки в студии, где артисты превращаются в придуманных ею персонажей. Там же до 14 февраля разместится выставка «Обличья. Больше чем реальность», посвященная маскам - и тем, что люди надевают на себя (в театре, например), и тем, на которых строят свой имидж. На днях обещают выпустить в продажу книгу «Оригинальный русский балет» - впервые напечатанное сочинение дягилевского друга и режиссера Сергея Григорьева о русской труппе, в 30-х годах ХХ века существовавшей в Европе, а в 40-х гастролировавшей по Штатам, Австралии и Южной Америке. Так «Дягилев. Постскриптум» продолжает дело своего вдохновителя - просвещение, собирание редкостей, поддержка талантов - и, как и он, ничего не боится.

Балет в одном действии. Либретто Меньхерта Ленделя.

Премьера - 1926 г. в Кёльне.

Действующие лица: Девушка, Старый кавалер, Студент, Трое бродяг, Мандарин.

В квартире-студии, на чердаке дома, расположенного в одном из переулков большого города, притаилась шайка бандитов: трое бродяг и красавица-проститутка. Девушка неохотно выполняет приказание злодеев заманить сюда кого-нибудь с улицы, чтобы они могли ограбить жертву.

В двери, ведущей на лестницу, показывается старый кавалер, которого девушка заманила взмахом шелкового платка. Девушка кокетничает, заигрывает с комичным стариком. Бродяги выскакивают из засады, обирают старого ловеласа, а его самого бросают в люк под полом.

Девушку опять посылают на балкон высматривать новую жертву. Появляется юный студент, неопытный подросток, который поднялся наверх только затем, чтобы отдать платок, упавший с балкона. Девушка выкрадывает кошелек из кармана юноши, но он, конечно, пуст.

Бродяги хватают студента и вышвыривают его за дверь.

Девушке понравился неловкий студент, она хотела бы последовать за ним, но сообщники удерживают ее.

«Бизнес» важнее идиллии. Девушка протестует, возмущается, но все-таки выходит на балкон и продолжает поиски жертвы. Но теперь па ее лице отражается испуг. Что она могла увидеть внизу?

На пороге появляется мандарин.

Девушка со страхом пятится от чудовищного, похожего на идол, существа. С суеверным ужасом смотрит она на загадочного незнакомца.

Она обольщает его и трепещет перед ним.

Мандарин сначала в каменной неподвижности сидит на стуле, в то время как девушка танцует и старается ему понравиться, а бандиты из засады подстрекают ее знаками. Но вот в мандарине вспыхивает страсть. Сгорая от желания, он преследует девушку, которая в ужасе бежит от него.

Погоня становится все более дикой.

Бродяги вырастают перед мандарином, валят его с ног, но все напрасно; силу стихийной страсти заглушить невозможно.

Мандарин стряхивает с себя нападающих, они снова набрасываются на него, душат и затем бросают в люк. Но крышка люка поднимается и из отверстия вылезает мандарин.

Шатаясь, встает он на ноги и снова с дикой страстью устремляется к девушке. В него швыряют ящик, об его голову разбивают стул, в спину ему всаживают нож, но все это не может его остановить.

Сила страсти непобедима.

Мандарина вешают на шнуре оконной гардины, но он все еще жив. Глаза его жадно смотрят на девушку.

Теперь даже видавшие виды бандиты дрожат от страха перед своей жертвой.

Они перерезают веревку, на которой был повешен мандарин. Сверхчеловеческое желание поддерживает в нем жизнь. Едва двигаясь, подбирается он к девушке и обнимает ее.

Затем падает замертво в ее объятиях. Желание заставляло его жить. Он не мог умереть, пока желание его не исполнилось.

Николай БАРАБАНОВ,
Научно-методический центр
Центрального окружного управления образования,
Москва

Чудесный мандарин

Американский танцовщик Тодд Болендер в роли Мандарина

По отношению к двум предыдущим сценическим произведениям Бартока эта партитура стоит особняком - по степени зрелости, по степени предельно напряженной экспрессии, по силе трагического накала, по той категоричности, с какой композитор порывает с рафинированной изысканностью импрессионизма и вплотную подходит к границе, за которой начинается сфера атональной музыки, нигде, однако, эту границу не переходя.
Либретто пантомимы, захватившей Бартока, было написано еще во время Первой мировой войны модным «коммерческим» венгерским драматургом Менхертом Лендьелом предположительно по заказу С. Дягилева, балетная труппа которого гастролировала в Венгрии в 1912 г., и напечатано в журнале «Нюгат» в 1917 г.
В апашском притоне большого западного города трое бродяг заставляют девушку заманивать к ним прохожих. Сначала туда попадают потрепанный старый ловелас и юноша, не имеющие с собой денег, и бродяги вышвыривают их на улицу. Третьим же оказывается неизвестно как очутившийся в этих местах китайский мандарин, которого девушка пытается соблазнить. Танец девушки пробуждает в мандарине страсть, и он начинает неистово ее преследовать. Бродяги бросаются на чужестранца, отнимают у него деньги, после чего пытаются убить, но жертва не может умереть до тех пор, пока не получит от девушки желанных ласк.

Страница рукописи клавира «Чудесный мандарин»

В либретто Лендьела был представлен мир капиталистического города с его жестокостью, сдобренной изрядной долей эротики в сочетании с дикарской восточной экзотикой. Девушка, самый человечный персонаж либретто, окружена двумя типами варварства, и ее положение столь отчаянно, что она хочет покончить с окружающим ее кошмаром любой ценой.
Персонажи либретто для балетного воплощения были идеальны по причине своей предельной обобщенности, и это давало Бартоку возможность писать музыку, также исполненную огромной обобщающей силы. Музыкальная характеристика бродяг - сыновей большого города - основана на монотонных стучащих ритмах, открывающих пантомиму, но она нечто большее, нежели простое звукоподражание шуму улицы. Звуки тромбона, поначалу напоминающие автомобильные клаксоны, оказываются родственными судорожным ритмам борьбы сказочного принца с силами природы в предыдущем балете Бартока. Но теперь это борьба за выживание, не знающая пощады ни для кого из персонажей. Эта звуковая формула проходит через все произведение, и ее настойчивое повторение вызывает у зрителя и слушателя ощущение обреченности героев балета. Изменение к лучшему возможно лишь в том случае, если найдется некая мощная сила, которая сметет этот жуткий мир с лица земли.

Сцена из спектакля «Чудесный мандарин». Будапештский национальный театр. 1960-е

Человечность образа Девушки выражена музыкой разносторонне, ибо девушка в спектакле общается со всеми населяющими его персонажами. Сначала она подобна принцессе из «Деревянного принца», так как попавший в притон Старый Кавалер откровенно напоминает сломавшуюся деревянную куклу. Потом она будет осторожна и тактична в медленном танце с нерешительным Юношей, вызывающим у нее лишь слабое влечение. А затем следует неуверенный поначалу вальс перед Мандарином, который перерастает в экстатический танец на грани безумия. И этот танец Девушки заставит Мандарина начать свой неудержимый варварский танец-преследование, интонации которого в некотором видоизменении с потрясающей силой будут повторены хором за сценой в тот момент, когда Мандарин в последнем порыве страсти будет тянуться к Девушке после того, как бандиты повесят его на фонарном столбе...
Говорить о какой-либо связи с древневенгерской музыкой и поэзией здесь по большому счету не приходится, по крайней мере в том виде, в каком эти связи проявились в опере Бартока. Сознательный разрыв с традиционной мажорно-минорной системой, политональные эффекты, приводящие к кричащим диссонансам, свободное сочетание архаических ладов (первая тема Мандарина - остро гармонизированная «китайская» пентатоника), частые смены ритмического рисунка, сложные полиритмические комбинации оркестровых голосов - все это «рождает впечатление бурно кипящего хаотического движения, адского механизированного вихря, словно сметающего на своем пути все живое и человечное».

Кукла из спектакля «Чудесный мандарин». Будапештский музыкальный театр кукол

Все это потрясает слушателя. «Музыка временами захлестывает бушующими потоками нервных и резких звучаний, пестрым сочетанием сжатых звукоэлементов, в которых изредка улавливаются очертания законченных мелодических фраз. Подчас создается ощущение некоей гипертрофии подчеркнуто нервных обостренных образов» (И. Нестьев).
В этом смысле партитуру «Чудесного мандарина» вполне можно считать образцом европейского музыкального экспрессионизма, порожденного потрясениями Первой мировой войны. Но экспрессионизм балета при всей его сверхэмоциональности, порой переходящей во взвинченность, содержит в себе и социальное начало, ибо своим произведением Барток яростно протестует против страшного мира жестокости и насилия, против обесчеловечивания человека, против моральных устоев современного ему общества.
Вот почему премьера балета, состоявшаяся в ноябре 1926 г. в Германии на сцене Кельнского оперного театра, обернулась таким скандалом, что почти немедленно спектакль был снят с репертуара как оскорбляющий общественную нравственность. Одним из запретителей балета выступил тогдашний кельнский бургомистр, а в послевоенные годы канцлер ФРГ Конрад Аденауэр. И лишь после триумфальной премьеры балета Бартока в следующем 1927 г. в Праге он стал завоевывать сцены лучших театров мира.
На родине Бартока «Чудесный мандарин» при жизни его создателя так и не был поставлен. Быть может, именно поэтому за последние двадцать с лишним лет жизни композитор для театра не написал более ничего...

Одноактный балет.

Композитор Б. Барток , сценарист М. Лендьел, балетмейстер и художник Ханс Штробах, дирижер Э. Сенкар.

*Трущобы большого города. В большой мрачной комнате трое бандитов заставляют уличную девицу заманивать клиентов. Она танцует перед открытым окном. Появляется старый повеса. После его недолгого танца с девушкой бандиты грабят его. Не найдя у старика ничего ценного, бандиты выкидывают его вон. Следующий клиент - застенчивый юноша. Все повторяется, и опять, не найдя ничего ценного в карманах, бандиты прогоняют неудачника.

Третьим на зазывный танец девушки откликается китайский Мандарин. Пришелец из чужого мира, он пугающим, недвижным взором оглядывает свою соблазнительницу. Девушка с испугом танцует перед незнакомцем свой завораживающий танец. Постепенно чудовищная страсть охватывает Мандарина. Он долго преследует девушку, тщетно пытаясь обнять ее. Наконец трое грабителей выходят из своего укрытия, чтобы покончить с опасным чужаком. Ограбив Мандарина, они пытаются убить его. Они душат его подушкой, но он оживает и снова преследует девушку. Бандиты наносят Мандарину смертельные удары ножом, но он снова и снова устремляется к объекту своей неутоленной страсти. Озверевшие бандиты вешают чужеземца на крюке для лампы, но он чудесным образом снова неуязвим, как заколдованный. К ужасу убийц, он поднимает голову и страстно устремляется к покорившей его девушке. Вспыхнувшая в китайце нечеловеческая страсть оказывается сильнее смерти. Лишь после того, когда девушка заключает его в свои объятия и он познает безмерную радость утоления своей страсти, чары бессмертия перестают действовать. Истекая кровью, Мандарин умирает.

Венгерский композитор Бела Барток (1881-1945) - один из виднейших музыкантов первой половины XX столетия. Он автор оперы «Замок Синей бороды», двух балетов, трех фортепианных и двух скрипичных концертов, шести струнных квартетов, ряда симфонических («Дивертисмент», «Концерт для оркестра», «Музыка для струнных ударных и челесты») и множества фортепианных сочинений. Его произведения по сей день частые гости концертных залов во всем мире. Партитура «Чудесного Мандарина» Бела Бартока наряду с «Весной священной» Игоря Стравинского, «Лунным Пьеро» Арнольда Шенберга и «Воццеком» Альбана Берга представляет пример демонстративного разрыва с романтической традицией в европейской музыке.

Либретто балета принадлежит молодому венгерскому драматургу Менхерту Лендьелу. Оно было сочинено под влиянием гастролей балетной труппы Сергея Дягилева в Будапеште в 1912 году и опубликовано в журнале в 1917 году как сюжет для одноактной пантомимы. Жутковатая фантастика сюжета заинтересовала Бартока, чей балет «Деревянный принц» в том же 1917 году был поставлен в Будапештском Национальном театре. Клавир нового балета был сочинен в кратчайшие сроки: с октября 1918 по май 1919 года. Окончание Второй мировой войны, развал австро-венгерской империи, а затем и коммунистическая революция в Венгрии и ее подавление отодвинули возможность реализации нового сочинения Бартока на сцене. К тому же, мрачный сюжет балета и его музыка, полная диссонирующих звукокомплексов, механических ритмов и резких тембровых эффектов, смущали консервативную музыкальную общественность.

Партитура получасового балета представляет единое симфоническое целое без деления на отдельные «номера». Короткий «танец обольщения», повторяемый трижды, гротескные танцы двух первых кавалеров, медленный вальс девушки и бешеная погоня пораженного нечеловеческой страстью Мандарина - таковы собственно танцевальные фрагменты балета. Остальное действие предполагалось решать пантомимно (в списке сочинений Бартока «Чудесный мандарин» именуется пантомимой). В наиболее впечатляющих эпизодах музыки решающая роль принадлежит энергичнейшей ритмике, завораживающей упрямой напористостью и прихотливой игрой резких акцентов. Многократно долбящие остинатные басы создают почти гипнотизирующий фон действия. При этом музыка сохраняет конкретно изобразительный характер действия балета-пантомимы. Музыка «Чудесного Мандарина» предельно экспрессивна и предоставляет хореографу возможность создания яркого запоминающегося зрелищного ряда.

В 1923-24-х годах Барток завершает оркестровку балета. Дирекция Будапештской оперы сначала решилась на постановку, но затем балет отвергается ввиду «безнравственности сюжета» и крайней новизны музыкального языка. В 1926 году, наконец, состоялась премьера балета «Чудесный мандарин» в Кельнском оперном театре. Инициатива исходила от известного дирижера Ене Сенкара, венгра по национальности, на тот момент главного дирижера Кельнского театра. К сожалению, о самой постановке сведений почти не сохранилось. Известно, что главные партии исполняли Вильма Ауг (Проститутка) и Эрнст Цейллер (Мандарин). Зато широко известен скандал, связанный с этой премьерой. Уже на втором представлении респектабельная местная публика, шокированная и сюжетом, и музыкой, устроила обструкцию. Хохот и свист консерваторов, крики одобрения молодежи с трудом позволили окончить спектакль. Атмосфера напоминала парижскую премьеру «Весны священной» 1913 года. Но Кёльн - не Париж! На следующий день пресса обрушилась на автора с градом издевательских упреков. Вскоре церковные и муниципальные власти исключили спектакль из репертуара, как «воплощение опасной аморальности». Через много лет Сенкар вспоминал этот инцидент. Его вызвал к себе бургомистр города Конрад Аденауэр и грубо отчитал за постановку «столь слабого балета». «Вы не считаетесь с традициями нашего города», - сказал бургомистр. Когда же знаменитый дирижер сказал, что это произведение гениально, а Барток - лучший композитор нашего времени, то будущий германский канцлер отрезал: «Не говорите глупости, господин Сенкар!». Сенкар в своих воспоминаниях 1956 года добавляет: «Время доказало, что я был прав».

К сожалению, правда приходит не всегда вовремя. При жизни композитора балет «Чудесный Мандарин» был поставлен лишь один раз, да и то в фашисткой Италии (1942, Милан, хореограф А. Миллош). Естественно, что автор музыки, находящийся в эмиграции в США, не мог присутствовать. Зато число постановок балета Бартока после окончания Второй мировой войны с трудом поддается точному подсчету. В родной композитору Венгрии балет ставился многократно: в Будапеште (1945, 1956, балетмейстер Д. Харангозо; в 1970, Л. Шереги), в Сегеде (1949, Д. Лоренц: 1963,1965, Д. Харангозо), в Пече (1965, И. Экк). Из других постановок отметим: «Нью-Йорк Сити бэллей» (1951, Т. Болендер), Лондон (1956, А. Родригес), Париж (1958, Ж. Шарра), Прага (1964, Л. Огоун), Копенгаген (1967, Ф. Флиндт), «Американский театр балета» (1971, У. Гадд с участием Натальи Макаровой), Ла Скала (1980, Р. Пети).

В России балет Бартока был впервые показан в 1961 году в Большом театре в постановке Леонида Лавровского под названием «Ночной город». Главные роли исполняли Нина Тимофеева и Марис Лиепа. Об особенностях этого спектакля позже вспоминал М. Лиепа: «Критика в свое время осудила постановку „Ночного города", ставя Лавровскому в вину отступление от либретто „Чудесного мандарина" Бартока. Это были несправедливые, с моей точки зрения, нападки, поскольку хореограф остался верен музыке и идее. Он только возвысил ее: не „страсть сильнее смерти", а „любовь сильнее смерти", а потому заменил Мандарина Юношей. Лавровский имел полное право на такое прочтение балета, учитывая, и совершенно справедливо, театр, в котором ставился балет, нашу мораль и нравственные принципы». В то время «наша мораль» была сильнее авторских прав!

Из других постановок сильное впечатление производил спектакль с участием Аллы Осипенко и Джона Марковского с хореографией Май Мурдмаа. Премьера состоялась в 1977 году в ленинградской труппе, позже ставшей именоваться «Балетом Бориса Эйфмана». И здесь женщина «постепенно покоряется властности порыва незнакомца, заученные позы уступают место свободному и искреннему проявлению чувств».

В заключение - замечание о неудачно звучащем по-русски названии балета Бартока. Не случайно отечественные постановки балета именовались по-иному. Сочетание слов «Чудесный Мандарин» ассоциируется с елочными мандаринами, рождественскими чудесами, но ни как не с чудом неутоленной страсти некоего китайского Мандарина. В иностранных названиях балета Мандарин пишется с большой буквы, как имя сценического персонажа. Возможно, наиболее близко по смыслу было бы называть балет «Чудовищным Мандарином» - звучит страшновато и таинственно.

А. Деген, И. Ступников