Алтайская государственная академия культуры и искусств

Музыкальный факультет

Кафедра музыкального образования

Развитие мелкой техники у учащихся средних классов на уроке фортепиано в ДМШ

Курсовая работа

Выполнила: Ланина М.Г.

Студентка 4 курса

Группы УМ

Научный руководитель:

Серегина Т.Н.

БАРНАУЛ 2007

Введение…………………………………………………………..…….3

Заключение………………………………………………………..…...29

Литература……………………………………………………………..31

Введение

Музыкальное искусство представляет собой сложное явление. Музыкальное произведение, созданное композитором, в более или менее приблизительной форме наносится им с помощью музыкальных знаков на бумагу и в таком виде продолжает жить. Это не картина, которую каждый может рассматривать, и даже не книга которую каждый может взять и прочесть «про себя». Для того чтобы написанное музыкальное произведение сделалось музыкальным событием, оно, как известно каждый раз должно быть творчески воспроизведено третьим лицом- исполнителем; исполнитель каждый раз воплощает произведение; без него музыкальное произведение живет лишь потенциально. Как оно звучит, как отзовется на слушателях - дело исполнителя, и поэтому на исполнителе лежит очень серьезная ответственность, и судьба каждого музыкального произведения в значительной степени находится в руках тех, кто признан его исполнять.

Исполнитель должен раскрыть внутреннее содержание, эмоциональную настроенность произведения и ту форму, в которую это содержание и настроенность заключены. Поэтому при воспитании молодых пианистов, огромное значение имеет развитие фортепианной техники.

Проблемой развития мелкой фортепианной техники занимались такие педагоги музыканты как: С. Савшинский, К. Мартинсен, Г.Коган, Е.Либерман, Г.Нейгауз, А.Шмидт-Шкловская, Й.Гофман, Л.Николаев и другие.

Таким образом, цель исследования: составить методические рекомендации и подобрать упражнения по развитию мелкой фортепианной техники учащихся средних классов на уроке фортепиано в ДМШ.

Объект: процесс обучения мелкой технике

Предмет исследования: мелкая фортепианная техника

Исходя из цели, учитывая предмет исследования, были выделены следующие задачи:

Проанализировать литературу по данной теме;

Выявить элементы мелкой фортепианной техники;

Выявить особенности развития мелкой техники у детей среднего школьного возраста

Рассмотреть различные упражнения по развитию мелкой техники

Для достижения цели исследования и решения поставленных задач использовались следующие методы: анализ психолого-педагогической и научно-методической литературы по проблеме развития мелкой фортепианной техники учащихся средних классов на уроках фортепиано в ДМШ.

1.Сущность понятия фортепианной техника.

Техника нужна во всяком искусстве. Фортепианное исполнительство не представляет исключения, скорее наоборот. Техника пианиста, мно­гие ее виды настолько сложны, что без специальной и многолетней рабо­ ты овладеть ею невозможно. Эта работа начинается с момента первого знакомства с клавиатурой и продолжается у пианистов всю жизнь. Не случайно учиться на рояле издавна принято с раннего детства, с 6-8-лет­него возраста, что, в первую очередь, связано с трудностями приобрете­ния техники.

Подход к технической стороне исполнения менялся в зависимости от тех задач, которые ставились перед пианистами развивающейся фортепианной музыки. В настоящее время под фортепианной техникой понимают ту сумму умений и навыков приемов игры на фортепиано, при помощи которых пианист добивается нужного художественного, звукового результата. Но каждой технической работе должно предшествовать уяснение, осознание музыкально художественных задач изучаемого произведения. Осознание характера произведения, его частей, различных тем и отрывков должно превратиться в концертный звуковой идеал, к которому пианист будет стремиться в процессе технической работы.

А. Бирмак классифицирует технику на два вида: крупная техника (аккорды, октавы) и мелкая техника (пальцевая игра).

А. П. Щапов, рассматривая вопрос о фортепианной технике, обозначает два крупных вида: исполнение пальцевых узоров (мелкая фортепианная техника), и игра октав (крупная техника).

Г. Нейгауз выделяет несколько видов (элементов) фортепианной техники, из которых в конечном итоге создается великое «здание» фортепианной игры как целого.

Первым элементом Г. Нейгауз предлагает считать взятие одной ноты. На фортепиано взятие одного звука уже техническая задача, поскольку взять его можно столькими разными способами. Даже на одном звуке можно исследовать колоссальный динамический диапазон фортепиано. Кроме того, можно эту ноту брать разными пальцами, с педалью и без педали. Можно её брать как очень «длинную» ноту и выдерживать до полного исчезновения звука, затем как более короткую, вплоть до самой короткой.

Если у играющего есть воображение, то оно в этой одной ноте сможет выразить массу оттенков чувства – и нежность, и смелость, и гнев, и скрябинское «estatico», и одиночество, пустоту, и многое другое, конечно воображая при этом, что звук этот имел «прошлое» и имеет «будущее».

Второй элемент. После одной ноты (клавиши), естественно, идут две, три, четыре, затем пять. Многократное повторение двух нот дает трель.

Сочетание из трех и четырех нот Г. Нейгауз предлагает рассматривать, с одной стороны, как «подступы» к пятипальцевому упражнению, с другой – как слагаемые гаммы (диатонической).

Третий элемент всевозможные гаммы. Новое - по отношению к предыдущему – в гаммах состоит в том, что рука не остаётся в одной позиции, как было до сих пор, а переносится на любое расстояние вверх и вниз (то есть направо и налево) по клавиатуре. Данный элемент является переходом от гаммы к арпеджио.

Четвертый элемент – арпеджио (ломаного аккорда) во всех его видах (по трезвучиям и возможным септаккордам).

Пятый элемент – двойные ноты (от секунд до октав). Наиболее употребительные двойные ноты – терции, кварты, сексты, септимы. Главное в двойных нотах – точность созвучия, проверенная одновременность звучания обеих нот. Затем, как и всюду в пассажах, - ровность, гладкость, владение нюансировкой, выделение, смотря по надобности, верхнего или нижнего голоса. Значительные трудности, больше всего для учеников с очень маленькими руками, составляют октавы. Октавная игра – это создание некоего крепкого «обруча» или «полукольца», идущего от кончика пятого пальца по ладони к кончику первого пальца при обязательном куполообразном положении кисти (то есть запястья) ниже, чем пясти.

Шестым элементом фортепианной технике Г. Нейгауз определяет всю аккордовую технику. То есть трех -, четырех -, и пятизвучные одновременные сочетания нот в каждой руке Главное в аккордах полнейшая одновременность звучания, ровность всех звуков в одних случаях и умение выделять, то есть взять сильнее любой звук аккорда, в других случаях.

Седьмой элемент – переносы руки на большие расстояния («прыжки» и «скачки»).

Восьмой элемент – полифония. В этом разделе Г. Нейгауз определяет занятия полифонией не только как лучшее средство развития духовных качеств пианиста, но и чисто инструментальных, технических, так как ни что не может научить «пению» на рояле, как многоголосная ткань в медленных вещах.

Техника по формулировке М.Лонг- понятие широкое. Подобно Нейгаузу, отождествляющему технику с самим искусством (греческое «техне» - искусство). Лонг говорит: «Техника-это туше, искусство аппликатуры, педализации, это знание общих правил фразировки, обладание обширной выразительной палитрой, которой пианист может располагать по своему усмотрению в соответствии со стилем произведений которые он должен интерпретировать, и в соответствии со своим вдохновением. Резюмирую: Техника-это владение фортепиано, полное и всеобъемлющее мастерство».

И. Гофман говорит: «Техника-это общее определение, включающее гаммы, арпеджии, аккорды, двойные ноты, октавы, легате и различные туше, стаккато, а также динамические оттенки». В другом месте он образно обобщает: «Техника- это ящик с инструментами, из которого искусный мастер берет то, что ему нужно в данное время и для данной цели»

Штейнгаузен считает, что «Техника есть безусловное повиновение воле, строгая зависимость от художественного намерения».)

Мартинсен разделят фортепианную технику на: классическую технику и пальцевую (подушечную) технику. В процессе занятий со своими учениками над подушечной техникой употребляет выражения: «поющая подушечка», «техника певучести».

Как и во всякой хорошей технике, главным является ощущение пальца. Но если в классической технике это ощущение движущегося в своем главном сустава, основное пальцевое ощущение в «подушечной» технике переносится значительно ближе - к подушечке пальца.

Большой труд, посвященный этому виду техники принадлежит Р.М.Брейтгаупту; его книга в свое время привлекла всеобщее внимание и по сей день, сохранила свое выдающееся значение.

Итак, мелкая фортепианная техника включает в себя: пальцевую (подушечную) технику; репетиционную технику; а также мелизмы (форшлаг, группетто, мордент, трель), тремоло, репетиции.

Форшлаг в буквальном переводе с немецкого означает предудар, т.е. звук или небольшую группу звуков, предшедшедствующих основному, «удару». Такие звуки выписываются мелкими нотами штилями вверх и соединяются с основной нотой лигой.

Мордент - быстрое движение с основного звука на вспомогательный и возвращение на основной. Если знак мордента неперечеркнут вертикальным штрихом, то берется верхний вспомогательный, а если перечеркнут, то нижний.

Встречается и двойной мордент- с двукратным отходом от основного звука к вспомогательному («микротрель»)

Трель – от итал. trillare – дребезжать. Один из наиболее употребительных мелизмов: быстрое чередование данного звука и соседней верхней ступени лада.

Тремоло – быстрое многократное чередование 2-х созвучий или 2х не смежных звуков. Тремоло часто применяется в музыкальных эпизодах, связанных с воплощением чувства страха, душевного волнения и т. п. Сокращенно тремоло обозначается нотами крупной длительности (чаще всего половинными или целыми): при этом количество поперечных «ребер» - штрихов указывает длительность каждого отдельного звука в тремоло.

Арпеджио – это особый прием исполнения аккордов, когда их звуки берутся не одновременно, а последовательно - как бы коротким многозвучным форшлагом (точный перевод термина arpeggiato- «арфообразно»). Арпеджиато обозначается вертикальной змейкой или вертикальной же лигой и в этих же случаях играется только снизу вверх.

Гамма - поступенное восходящее или нисходящее последование всех ступеней лада, начиная от основного тона. Гамма имеет объем октавы, но может быть продолжена в смежные октавы. Исполнение различных гамм - средство развития техники игры на музыкальных инструментах.

Репетиция - (лат.repetto- повторение) быстрое повторение одной и той же ноты на фортепиано или другом инструменте.

2.Психолого-педагогические условия развития мелкой фортепианной техники у детей среднего школьного возраста.

При овладении игрой на музыкальных инструментах особенно на фортепиано, возникают многие проблемы. Их разнообразие объясняется тем, что в отличие от обучения общеобразовательным предметам обучение фортепианной игре всегда индивидуально, и проблемы всегда появляются более или менее различные: в зависимости от одаренности ученика, характера и степени его музыкальности, восприимчивости, подготовки интеллекта. У ученика мы встречаемся с достоинствами и недостатками, которые подчас находятся в тесной связи. Музыкальные способности открываются на фоне целостной личности ученика: его ума, воли, характера, физического склада, а также необходимо помнить о возрастных особенностях.

Развитие пианиста связано с развитием ряда психических и физических способностей. Подобно тому, как по характерным признакам различают младенчество, юношество, зрелость и старость, можно различить и у пианиста столь же характерные «пианистические» возрасты.

Различные функциональные возможности, присущие каждому возрасту, привели педагогику и физиологию к разделению человеческой жизни на следующие возрасты:

а) младенчество и раннее детство-5 лет

б) дошкольный-от 5 до7 лет

в) младший школьный - от 7 до 12 лет

г) средний школьный, подростковый - от 12 до 15 лет

д) старший школьный, юношеский – от15 до 18 лет

Остановимся на среднем школьном возрасте. В музыкальной школе это учащиеся 3-5 класса.

Он совпадает со второй стадией развития пианиста, стадией осознания уже найденной приобретенной техники, стадией шлифовки выработанных технических навыков и разностороннего обогащения их «арсенала».

На этой стадии устанавливается относительное равновесие «хочу - могу». Рука и ее умение догоняют музыкальное сознание, и пианист в значительной мере оказывается в силах воплотить на инструменте свои звуковые представления.

Бывает и так, что на этой стадии «могу» обгоняет «хочу». Даже музыкальные по природе молодые пианисты, особенно юноши, овладев виртуозной техникой, увлекаются богатством полученных ими возможностей и начинают играть в форсированных темпах, форсированным звуком. То, что они «загоняют» темпы исполнения, чаще объясняется суммарностью, недифференцированностью слуховых представлений. Недостаток этот - временное возрастное явление. «И жить торопится, и чувствовать спешит», сказал поэт о юноше. Проснувшийся юношеский темперамент, еще не уравновешенный разумом и не сдерживаемый волей, туманит голову. Г. Нейгауз пишет: «...Самая трудная, чисто пианистическая задача: играть очень долго, очень сильно и быстро. Настоящий стихийный виртуоз инстинктивно смолоду «набрасывается» на эту трудность - и преодолевает ее успешно... вот почему так часто мы слышим у молодых виртуозов, которым предстоит быть крупными пианистами, преувеличения в темпах и в силе»1. Конечно, добавляет Нейгауз, этим пороком страдают и те молодые люди, которым не предстоит столь блестящее будущее. Но они часто застревают на этом этапе. Аналогичное в блестящем афоризме высказал Ф. Бузони: «Чтобы подняться выше виртуоза, надо сперва быть им».

Сложность фортепианной фактуры изучаемых в эту пору произведений требует от пианиста не только овладения виртуозными движениями пальцев, кисти, предплечья, плеча, но и тончайшей, точнейшей координированности в работе всего организма, включая корпус. Если к этому добавить необходимость овладения палитрой звуковых красок, что требует не только развитой техники движений, но и развитого тембрового, динамического и артикуляционного слуха, а также владения искусством педализации, то, пожалуй, сказано наиболее существенное о технических задачах, характеризующих вторую стадию развития пианиста как стадию овладения всеми основными ресурсами пианистической техники.

И на этой стадии, как и на предшествующей, работа ведется в основном под неослабным руководством педагога. По-прежнему пианизм педагога, его педагогический опыт и талант существенно сказываются как на количестве, легкости и быстроте успехов, так и на качественных особенностях техники и на всем облике учащегося.

Основной формой организации работы с учащимся является урок с ним педагога. На уроке педагог дает должное направление работы, необходимые учащемуся знания и навыки. Каждый урок представляет своего рода звено в цепи занятий педагога. Необходимо следить, чтобы уроки проходили регулярно, обеспечивая непрерывность работы учащегося и приучая его к систематичности в занятиях. Общее назначение урока, при всем разнообразии задач, вытекающих из конкретных условий занятий с учащимся, можно определить как проверку состояния работы ученика на данный момент и обеспечение её успешности в дальнейшем. Основное содержание урока обычно составляет работа с учащимся над разучиваемыми им произведениями и связанная с этим работа над развитием тех или иных пианистических навыков. В урок периодически входит также ознакомление с новыми произведениями (в плане прослушивания только разобранных произведений, исполнения педагогом отдельных сочинений в связи с изучаемыми).

В построении урока труднее всего найти время для вспомогательных форм работы: для упражнений, для игры по слуху, для игры с листа. Для основной группы упражнений (гаммы, арпеджио) время обычно уделяется – по традиции – в самом начале урока; на всякие же другие упражнения (часто крайне нужные) чаще всего «не хватает времени».

Ключ к разрешению вопроса лежит, очевидно, в воспитательной работе: нужно, чтобы ученик понял – или, хотя бы поверил, - что надо работать над упражнениями каждый день, не зависимо от того часто или не часто педагог проверяет эту его работу.

На протяжении ряда лет учения у пианиста вырабатываются рациональные рабочие навыки и целесообразная методика занятий. Он все больше овладевает умением осваивать музыкальные произведения и добиваться развития своих природных данных. Чем дальше, тем больше созревает способность работать осознанно и самостоятельно. Время и мера успехов в этом отношении, не говоря о таланте и методике работы педагога, под руководством которого воспитывается пианист, зависят от музыкально-пианистических способностей последнего, а также от его общего развития и инициативы.

Накопленный опыт, знания и умение в условиях самостоятельной работы делают уже возможным проявление индивидуальности пианиста как художника-музыканта со всеми присущими ему особенностями музыкального мышления и переживания, со своей

манерой выражения музыки в исполнении, со своим отношением к инструменту. Пианист уже не ограничивается тем, что произведение «выучивается», то есть старательно выполняются нотные предписания. Появляется новое качество исполнения - рождается концепция.

Вопросы фортепианной техники нередко рассматриваются, обособлено, вне связи с развитием музыкальности ученика. Многие педагоги недооценивают ту истину, что инструментальная техника- явление психологическое и, следовательно, анализировать и развивать ее следует в тесном единстве со всем комплексом музыкальности. Без этой связи технические достижения, какими бы они богатыми не были, не могут использоваться для высших целей музыкально-исполнительского искусства. Важнейшая задача педагога инструменталиста - работать над техникой с каждым учеником так, чтобы технические средства превратились в средства выразительности, отвечающие требованиям изучаемого произведения

3.Приемы и методы развития мелкой фортепианной техники

По вопросу о том, как нужно развивать фортепианную технику, встречаются различные указания. Одни советуют играть упражнения Таузига. Брамса, Листа, Ганона. Другие отрицают пользу этих упражнений, предлагая каждый день работать над одной аз сторон фортепианной техники - гаммами, арпеджио, двойными нотами. Есть педагоги, считающие, что и этого делать не нужно: достаточно играть технические этюды элементарного типа- Черни, Крамера, Клементи. И, наконец, встречаются пианисты, отрицающие пользу и этой работы. По их мнению, поскольку в художественной литературе имеется много технических эпизодов можно извлекать их и штудировать отдельно.

Итак, все пути приводят к цели при условии труда и усилий. Каждый может избрать путь по своему вкусу, но совершенствовать технику нужно день ото дня.

Работа над техникой - умственная работа. Если она ведется интенсивно, с концентрацией внимания. Технические успехи наступают быстро. Но обычно мысль используется так мало, что требуются годы и ежедневные многочасовые упражнения, чтобы приобрести удовлетворительную технику.

Работа по совершенствованию техники требует скорее не физических, а психических усилий. С этой точки зрения важно сделать маленькое отступление и напомнить указание Штейнгаузена, написавшего книгу «Физиологические ошибки в технике игры на фортепиано и преобразование этой техники».

Штейнгаузен говорит, что двигательных способностей руки достаточно, для того чтобы иметь совершенную технику. Он приводит интересные данные о быстроте движений пальцев. У пианистов эти движения отнюдь не быстрее чем у людей других профессий. От упражнений пальцы не движутся быстрее, да в этом нет и надобности.

Технические упражнения и технические эпизоды пьес надо «вызубривать», но слово «зубрежка» условно для пианиста. Механической зубрежки у нас не существует. Повторяя, мы примериваемся, приноравливаемся, с каждым новым повторением приобретается нечто новое.

Все эти соображения сохраняют свое значение и в собственных занятиях, и в педагогической работе с учеником. На уроке порой полезно говорить о «сухих» вопросах: как работать пальцем или переставить руку с одного места клавиатуры на другое - ведь самостоятельная домашняя работа ученика находится в прямой связи с «постановочными» проблемами, в которых ученик должен разбираться.

Развитие беглости

Все встречающиеся в фортепианной литературе пассажи представляют собой комбинации трех элементов: гамм, арпеджио, ломанных арпеджио в прямом и противоположном движении. Упражняясь, важно поработать над переходом одной ноты в другую, следить за тем, чтобы не одна нота не была передержана или не додержана. Существовавшие в старину упражнения с задержанной нотой вредны, ибо калечат слух, приучают его к «грязи». В начале обучения искусству пассажа полезно поиграть любые пять нот любой гаммы, вслушиваясь в звуковые переходы. Пальцы надлежит держать близко к клавишам, как бы ощупывая звук. В начале изучения пассажа нужно приучиться слышать не только первый сравнительно сухой момент толчка, но и последующее затухание звуке.

Полезноигратьпассажи crescendo,diminuendo,ritardando, accelerando.

Движение рук в пассаже

Любой пассаж следует учить по кускам. Первый звук извлекается всей рукой, отталкивающейся от клавиши. Движение руки не сверху вниз, а наоборот. Три основных технических правила исполнения пассажей:

Не опираться на первый палец, а отводить его. Первый палец не может быть удобной точкой опоры, его целесообразно использовать для связи между позициями. Постановка первого пальца должна делаться широким движением, удаляющим этот палец от соседних, в противном случае при его движении стягиваются сухожилия других пальцев. Последующий звук извлекается с помощью переноса всей руки и отводом большого пальца от клавиатуры

Звук, следующий за звуком, извлеченным первым пальцем, должен играться более плоским пальцем, низкой кистью, как бы висящий на клавиатуре. Все движения должны производиться без углов и «мертвых» точек, что относится ко всей фортепианной игре.

Выравненность пальцев

Играя гаммы, нужно сначала научиться извлекать звуки равной силы. Для этого большой, четвертый и пятый пальцы должны играть несколько сильнее, чем второй и третий. В повседневной жизни большой палец приспособлен к движению подкладывания. Обычно большой палец ударяет слишком слабо, хотя среди всех пальцев он самый сильный. Тихой игре способствует близкое к клавиатуре положение.

Кроме правильных динамических и временных соотношений нужно следить еще за состоянием мускулов. Чувство абсолютной релаксации, которое должно сделаться второй натурой ученика, развивается как раз при игре гамм. Указанные способы помогут выработать красивую, «жемчужную» игру.

Разумеется, нужно исполнять гаммы и двумя руками одновременно.

Способность к трели - особый психодвигательный дар. Трели и тре­моло лучше исполняют те музыканты, у которых ярче живет внутреннее слышание их идеального, художественного звучания. Руки в этом случае обычно сами находят наилучшие способы игры. Успехи в исполнении трелей достигаются с большим трудом.

Учить трели (тремоло) нужно в определенной ритмической струк­туре, лучше всего триолями, так как они предполагают чередование уда­рений на разные пальцы, участвующие в трели. Переходить к быстрому темпу следует в тех же ритмах; ритм в данном случае служит стимулято­ром скорости.

В медленном темпе пальцы самостоятельны; их форма слегка вытяну­тая, подъем значительный; движение от запястья. Вытянутая форма пальцев способствует свободе движения и легкости звучания. Если трели должны звучать очень четко и сильно (а таких сравнительно немного), пальцы сле­дует закруглить, их движения становятся более энергичными.

В быстром темпе работа пальцев сочетается с вращательными дви­жениями предплечья. При этом пальцы как бы держатся за клавиши; подъема - никакого.

При работе над тремоло нельзя упражняться ни медленно, ни напряженной или свободной кистью. Работа должна быть распреде­лена между кистью, запястьем, предплечьем и, если необходи­мо, локтем. Плечо образует ось, от которой должно исходить
вибрирующее движение, вовлекающее все части руки, распо­ложенные по пути к пальцам. Разделение труда между ними не
может выполняться сознательно, а скорее должно исходить из
ощущения, словно вся рука во время игры тремоло подвергает­ся действию электрического тока.

УПРАЖНЕНИЯ ЗА ИНСТРУМЕНТОМ

Работа над этими упражнениями никоим образом не является самоцелью - ее следует рассматривать как средство воспитания не механической, а музыкально осмысленной техники.

Упражнения связаны с музыкой (они охватывают различные виды техники и всевозможные приемы звукоизвлечения) и постепенно переходят в работу над произведением.

Благодаря своей лаконичности, они легко запоминаются, исполнение их не утомляет ученика, не притупляет его внимание.

Упражнения приносят пользу лишь при условии точного их выполнения - приблизительность здесь недопустима. Работа над ними требует полной сосредоточенности.

Для проверки отсутствия напряженности во всем теле полезно, не прерывая игры, время от времени поворачиваться, вставать, садиться и т. п.

Главным критерием правильной работы является качество звучания. Малейшее неудобство, напряжение, утомление сразу же отражается на звуке. Естественный, свободно льющийся звук свидетельствует о ненапряженном состоянии рук.

Все приемы и упражнения следует проходить постепенно, от простого к сложному, умело, дозируя ежедневные нормы работы и выбирая для каждого ученика те упражнения, которые ему более всего необходимы в данный момент. Последовательность изучения упражнений индивидуальна.

Основы звукоизвлечения. Штрихи. Подготовительные упражнения.

Предварительное упражнение для нахождения трудового тонуса. Возьмите с пюпитра любой предмет, положите его на колени, затем обратно на пюпитр.

Это упражнение психологически настраивает на извлечение звука естественным движением, а не каким-то особенным, непривычным.

1. Извлечение одного звука ("Опора звука")*.

Считайте на "четыре". Перед началом упражнения и на паузах (счет "три - четыре") руки спокойно лежат на коленях. На счет "раз - два" извлекайте звук каждым пальцем по очереди сначала одной рукой, потом двумя - спокойно, без суеты, в медленном темпе, чтобы успеть дослушать до конца звучание струны. Постоянно следите за звуком - он должен быть сочным и одинаковым у всех пальцев.

Играйте и на черной клавише - для мускульного ощущения подъема руки и удобного положения кисти (клавиатура под ладонью).

Чтобы найти состояние "проводимости звука", перед выполнением этого упражнения поднимите руки вверх и почувствуйте их легкость - их вес как бы стекает в спину. В момент звукоизвлечения должно быть обратное ощущение: вес руки как бы передается от спины к кончику пальца и через него - клавише.

Вариант: извлечение одного звука с разных исходных положений и в сочетании с другими движениями. Чтобы качество звучания соответствовало слуховому представлению о нем (певучий, сочный, округлый звук), научитесь брать звук сразу и непосредственно, одним движением, без прицела или остановки, вызывающей спазм

Для этого будем извлекать звук: с исходного положения "руки спиной", "руки за головой", вставая, после движения рук одна вокруг другой и т. п.

2. Перенесение рук с одной опоры на другую, расположенную на

другом уровне. Взятие звука сверху и снизу.

Чувствуйте поддержку нижних мышц руки, на которых она как бы покоится, и поясницы. Руки легкие, собранные. Исходное положение - руки на коленях. На счет "раз" - положите руки сверху на пюпитр; на счет "два" - возьмите звук; "три" - руки на коленях; "четыре" - возьмите звук.

Играть одной и двумя руками. Переносите руки так же просто естественно, как мы кладем их на стол.

3. Проверка опоры и "проводимости звука".

а) Неиграющей рукой "покачайтесь" сверху на кисти, предплеплечье, плече играющей руки и почувствуйте, как вся рука пружинит «пропускает звук» в клавишу.

б) Незанятой рукой слегка приподнимите снизу локоть, плечо и предплечье играющей руки, чтобы проверить их легкость.. При этом

кисть, предплечье и плечо как бы "включаются" друг в друга.

4. Проверка свободы незанятых пальцев и всей руки.

а) Возьмите звук одним пальцем, остальными легко, без напряжения повибрируйте в воздухе или похлопайте по клавишам; при этом сохраняйте устойчивость опорного пальца и не меняйте положение кисти на клавиатуре. Постоянно ощущайте свободу и ширину запястья. Следите также за тем, чтобы первый палец «отдыхал»

б) Держась на опорном пальце, слегка раздвиньте (без натяжения) свободные пальцы и затем верните их в исходное положение; уровень свода и положение кисти не менять. Звук должен все время тянуться. Раздвижение ощущайте в ладони.

в) Проверка цепкости кончика пальца. Повиснуть одной рукой на кончике пальца, а другой попытайтесь стащить ее. Фаланги опорного пальца не скрючивайте, держитесь на «подушечке»

5. "Погружение в клавиатуру".

Возьмите звук на черной клавише слегка закругленным пальцем, проверьте опору, качество звучания.

На счет "раз - два", медленно, как бы утюжа, движением от себя "погружайте" палец в глубь клавиатуры (на клавишу старайтесь не давить). При этом расширяется ладонь, пальцы веерообразно расходятся. Запястье ни в коем случае не поднимайте - чувствуйте его ширину и свободу. Вместе с пальцем в глубь клавиатуры "погружается" ладонь и вся рука. Все время чувствуйте прогнутую спину. Расширение не должно быть преувеличенным. Пальцы не натягиваются, раздвигаются естественно, без всякого труда. На счет "три - четыре" они возвращаются в исходное положение и сами собой

собираются. При этом клавишу не отпускайте, но и не цепляйтесь за нее судорожно. Следите за тем, чтобы звук продолжал тянуться.

Упражнение выполняется каждым пальцем по очереди одной и двумя руками. Необходимо все время сохранять устойчивость и пружинность свода и широкое положение ладони у запястья.

При расширении ладони раздвигаются и слегка проминаются "косточки", но проминание не преувеличивайте, иначе наступит расслабление пальцев. При возвращении в исходное положение косточки не следует чрезмерно поднимать вверх. Опорный палец не сгибается и не "ломается" в меж-фаланговых суставах. Следите также за положением первого пальца - не опускайте его.

Это упражнение не только развивает растяжение-оно, дает большую перспективу в овладении звуком и пальцевой техникой. Ощущение, которое должно возникнуть при его выполнении, - ощущение «протекания» звука через корпус, руку, расправленную мягкую ладонь и палец в клавишу как будто мы касаемся самой струны, минуя деревянные части инструмента. Прием погружения в клавиатуру с «расправлением» всей руки (разведение пальцев здесь необязательно) мы можем использовать в поисках глубокого, чистого «струнного» звука в кантилене.

Степень погружения зависит от характера и интенсивности звучания, которое мы хотим получить.

Этот прием может быть полезен и при чисто технической тренировке пальцев, так как раздвижение пястно-фаланговых суставов при погружении в клавиатуру способствует размежеванию пальцев, их на зависимости.

6. Перенос опоры от пальца к пальцу (это упражнение может служить подготовкой к репетициям - оно является как бы замедленной киносъемкой репетиций). Возьмите звук и незаметным движением

у самых клавиш, не поднимая кисть, переносите руку в горизонтальной плоскости (почти легато) с пальца на палец. Последние не делают никаких движений. Тянущийся полный звук передается от пятого пальца к первому и обратно. Ощущайте клавиатуру под широким сводов ладони. Не давайте клавише подняться.

Данное упражнение исполняется одной и двумя руками с постепенным ускорением и замедлением темпа. При ускорении избегайте суеты. |

7. "Взлет" и "приземление" на опорный пункт ("щелчок").

Раскрывайте ладонь, легко отталкиваясь подушечкой пальца клавиши ("отбрасывайте пылинки" всеми пальцами одновременно), палец "открывается" с исходного положения на самой клавише, при котором он как бы сливается с ней - никоим образом не движением сверху

Упражнение выполняется без усилий, без резких движений и натяжения разгибателей - как будто пальцы "разлетаются" сами собой. Следите за тем, чтобы при отталкивании и взлете не поднималось запястье, и не было бы толчков. Играйте всеми пальцами по очереди, кисть в работе не участвует. Можно выполнять это упражнение:

8. Упражнение, условно названное "щеточкой" (пример).

Играть легко, одними пальцами, также без участия кисти. Рука ловкая. Не теряйте чуткости кончика пальца и обязательно "доходите до струны". Аппликатура - как в предыдущем упражнении.

9. "Полетные" движения ("щелчки") на одной черной клавише.

Вариант аппликатуры: 1-2, 2-3, 3-4, 4-5 и обратно - 5-4, 4-3, 3-2,

10. "Полетные" движения на пяти белых или на пяти черных клавишах. Аппликатура: 1-1, 2-2, 3-3, 4-4, 5-5 и обратно.

Вариант: "полетные" движения на секундовых последованиях. левая рука играет от дох в противоположном направлении. Это же упражнение играйте по ступеням гаммы и обратно каждой парой пальцев (1-2, 2-3, 3-4, 4-5).

При "полетных" переносах с клавиши на клавишу со "взлетом" на одном пальце и приземлением - на другом пальцы легко отмежевываются друг от друга (что ощущается и в ладони).

11. Легато на секундовых последованиях; короткие лиги по ноты - хорей. Играйте вверх на пяти нотах и обратно. Можно играть это же упражнение вверх на октаву каждой парой пальцев той же аппликатурой, что и вариант предыдущего упражнения.

При выполнении этого упражнения ощущайте клавиатуру под ладонью (как будто мы ладонью проводим по ней).

Прием исполнения одним пальцем, различных последований, может быть использован, как аппликатурный вариант в работе над произведением - особенно он полезен в подвижном темпе. Если в техническом пассаже пропадают какие-либо отдельные звуки, можно и пассаж поучить одним пальцем, всей рукой. Отдых на каждой клавише, обведение рукой всех изгибов мелодии пассажа помогут выровнять его звучность - это скажется при возвращении к правильной аппликатуре.

12. Расходящиеся гаммаобразные последованиях в пределах октавы. Исполняются каждым пальцем по очереди в медленном темпе (при игре первым пальцем он отводится от ладони). Играйте в разных тональностях, плавно перенося руку с клавиши на клавишу скользящим движением, очень близко к клавиатуре, по возможности приближаясь к легато. Начинать играть лучше не скользящим движением, а всей рукой сверху. Играйте на хорошей опоре, чувствуя, как рука отдыхает на каждом звуке. Перенесение всей руки с клавиши на клавишу помогает найти меру усилий и

13. "Прогулка" (пример).

Цель упражнения - тренировка легкости, подвижности, упругости пальцев и всей руки.

Легато исполняйте без чрезмерных движений кисти. Ощущайте ладони, как один палец передает звук другому, и слушайте, как один; звук переходит в другой. Разрешение лучше брать "из ладони", слегка поглаживающим движением подушечки "целого" пальца к себе. Переносы с одной лиги на другую по дуге, но близко к клавишам.

Левая рука играет в противоположном движении. Исполняйте каждым пальцем по очереди в разных тональностях на две октавы и обратно в подвижном темпе. Следите за качеством и ровностью звучания, за свободным состоянием плеч (надплечий). Упражнение исполняется легким, как бы "похлопывающим" движением, очень близко к клавиатуре; кисть - в спокойном состоянии.

Кончик пальца цепкий, "захватывающий", прощупывающий клавишу (но без напряжения!). Ладонь - раскрытая, незанятые пальцы - легкие, живые, вибрируют все одновременно с работающим пальцем. На нотах до - хорошее ощущение упругой опоры и "проводимости звука".

14. Легкое подвижное стаккато.

Исполняйте упругой легкой рукой, как бы "посыпая", близко к клавиатуре. Движения пальцев почти неощутимы. Вся рука составляет единое целое. Играйте секвенциями по полутонам.

15. Пятипальцевые последования на черных клавишах. То же - от ре-диез, фа-диез и т. д.

близко к клавише, не давая ей подняться. При выполнении упражнения ощущайте поддержку мышц поясниц.

Обратное движение начинается с верхней ноты, левая рука играет на октаву ниже в том же направлении, что и правая. Играйте это упражнение различными штрихами:

нон легато (движением от себя - погружаясь в клавиатуру, движением на себя - как бы поглаживая клавишу, но цепким пальцем, "достающим" звук);

портаменто (всей рукой сверху, как бы накладывая ее на клавиатуру);

стаккато ("посыпающее", "похлопывающее" - см. упр. 14);

щелчком (только взлет, без "приземления"; после взлета рука возвращается вниз, чтобы снизу взять следующий звук);

"щеточкой " (дважды повторяя каждый звук);

Легато играйте спокойным, внешне почти незаметным движением пальцев, близко к клавишам, ощущая его внутри ладони.

Звук передавайте плавно, без толчков. Кисть можно слегка поворачивать в горизонтальной плоскости по рисунку мелодии - к пятому пальцу и обратно.

На черных клавишах пальцы ложатся наиболее удобно.

Вариант: это же упражнение поучить одним пальцем (описание этого приема см. в упр. 12). Играйте почти легато, без лишних движений.

16. Пятипальцевые последования на белых клавишах (играть также, как и на черных) по ступеням гаммы до мажор вверх и вниз.

Упр. 17 и 18 - сближение первого и пятого пальцев. Оно используется в полифонии: когда два голоса, исполняемые одной рукой, образуют тесный интервал, часто бывает целесообразным для лучшего расслоения звучности брать его далекими друг от друга пальцами. Предлагаемые упражнения развивают и так называемое "чувство пятого пальца" (Г. Нейгауз).

17. Подбор мелодий первым и пятым пальцами; второй, третий и четвертый согнуты в кулак, кисть широкая.

18. Сближение и раздвижение первого и пятого пальцев с "вкладыванием" ладони в клавиатуру. Играть повторяющиеся ноты на одном движении в глубь клавиатуры ("идя к струнам") - очень

Пятый палец и наружный край предплечья - почти на одной линии, как бы идущей от струны рояля по всей руке. При сужении расстояния между первым и пятым пальцами не

поднимайте запястья и не сужайте основание ладони (у запястья), сохраняйте его несколько расширенным.

Боковые движения. Трель

Упражнения, подготавливают ровное исполнение трелей и фигурации, встречающихся в аккомпанементах.

1. "Колесико". Играть одной и двумя руками на расстоянии двух октав.

Проверьте устойчивость и пружинность руки на третьем пальце; ось вращения руки проходит через предплечье и плечо от третьего пальца. Звук ми тянется все время.

"Колебательные движения не преувеличиваете. Супинацию и пронацию ощущайте как бы внутри руки.

Это упражнение помогает найти правильное ощущение и внешний рисунок движения при исполнении фигурации и тремоло.

2. "Колесико" с мелодией из четырех звуков (пример 18). Играть легато и стаккато в разных тональностях.

Левая рука играет от до1 в противоположном движении. Играя это упражнение, можно слегка поворачивать корпус на "стержне", помогая движениям руки.

Можно играть это упражнение двумя пальцами: 1-2, 1-3, 1-4,1 1-5, а также 2-3, 3-4, 4

3. Пятипальцевые последования в сочетании с трелями

Играйте сначала во всех мажорных, затем минорных тональностях, меняя их хроматически.

Играть на белых и на черных клавишах на октаву и обратно - "щипком", быстро схватывая форшлаги кончиками пальцев.

4. Повороты кисти с опорой на первый и пятый пальцы (пример 20). На опорных звуках "открывайте" ладонь, расправляя ее, и слегка, поворачивая кисть в сторону опорных пальцев. Добивайтесь ровности четкости тридцать вторых*.

5. В этом случае оно выполняется как "мнимое легато", но с сохранением кругового движения руки

Кисть слегка поворачивайте к крайним звукам мелодии (си и ля), сохраняя ее форму, как для взятия квинты; запястье при этом не поднимайте. Стаккато играется на боковом движении. На легато каждые два соседних звука берите одним пальцем, скользящим движением, добиваясь его непрерывности и перенося опору и вес руки с клавиши на клавишу.

Это упражнение развивает гибкость, плавность скользящих кистевых движений в горизонтальной плоскости, точность движений первого пальца и укрепляет пятый палец.

6. Боковое движение по терциям (примеры 22а). Играйте вверх на октаву и обратно с небольшим поворотом в сторону пятого пальца.

Эти упражнения можно учить со "станком" на нижних звуках, на восьмые - захват клавиш на боковом движении руки (пример 22в).

В обратном движении начинайте с ноты соль (пятым пальцем). Упражнение исполняется двумя руками в параллельном движении легато и "посыпающим" стаккато. Кисть и всю руку удобно слегка поворачивать в горизонтальной плоскости к пятому пальцу и обратно. Трели играются на боковом движении.

7. Упражнение для скрытой полифонии.

Играть в разных тональностях. Левая рука начинает от до малой октавы.

Работая в медленном темпе, нижние звуки в первых тактах и верхние - во-вторых, берите сверху "размаховым" движением с открытием пальца и руки. В подвижном темпе "открытия" становятся минимальными.

8. Фигурации (пример 24а).

9. Повороты кисти (и руки) по рисунку мелодии (пример 25). Играть в разных тональностях. Движения мелкие.

10. Скачки на боковом движении в быстром темпе - сначала на одну, а затем на две октавы вверх и вниз (пример 26). Броски больше октавы также играйте боковым движением, как бы накидывая руку на верхние клавиши (в обратном движении - на нижние).

Трель играется легко, ровно. Звук до - глубокий, тянущийся. Первый палец не фиксированный, ладонь широкая

13. Упражнения "на станках" - на задержанных звуках

14. Укрепление пальцев в трелях

В следующих упражнениях трель исполняется как бы на выдохе, расслабленно.

15. Трели триолями исполняются во всех тональностях обеими руками

в параллельном движении по полутонам в пределах пяти звуков и обратно.

Аппликатура: 1-2-1-2-1-2; 3-2-3-2-3-2; 3-4-3-4-3-4; 5-4-

5-4-5-4 (правая рука). Левая играет от пятого пальца.

16. Играйте трель шестнадцатыми, меняя пальцы: 1-2-1-3-1 -

4-1-5-1-4-1-3 и т. д., много раз двумя руками в разные стороны на

белых и черных клавишах.

17. Пример 30 играйте в пределах пяти нот вверх и вниз, а также

по полутонам. Затем в левой руке триоли, в правой - четверти.

Играйте это упражнение и с "перелетами" через октаву по всей клавиатуре вверх и обратно (левой рукой - от до, вниз на четыре октавы и обратно). Исполняйте упражнения подвижно, ловко, сохраняя форму и собранность руки.

18. Трель двойными нотами.

Играйте во всех тональностях (пример 31). Следите за тем, чтобы первый палец был легким. Слегка поворачивайте кисть к пятому пальцу (по рисунку мелодии). Добивайтесь стройности, одновременности звучания терций. При этом не задерживайте пальцы, вовремя их снимайте и освобождайте, перенося опор на следующую терцию.

Ладонь широкая, пальцы несколько вытянуты - это позволяет легко снимать их.

Для независимости пальцев в терциях можно учить это упражнение "щелчком" или погружением в клавиатуру с растяжением ладони.

Чтобы добиться самостоятельности каждого из двух голосов, движущихся параллельно в терцию, полезно исполнять верхний и нижний голос разными приемами (играть, например, один голос легато, перенося на него всю опору, другой - "полетным" движением, легким стаккато, нон легато или повторяя по 2 раза каждый звук).

20. Тремоло

На восьмых "открывайте" ладонь. Предварительно пружинящим движением всей руки проверьте опору на октаве. Каждая группа исполняется на одном "выдохе" из руки.

Репетиции

В репетиционной технике необходима повышенная активность, «цеп­кость» пальцев. Направлением пальцевого удара является движение «к себе», под ладонь; действия пальцев напоминают «царапанье».

Обойтись без упражнений в медленном темпе здесь, по-видимому, нельзя, хотя медленный темп еще не гарантирует отчетливости звучания репетиций в быстром. Медленный темп нужен для «оттачивания» паль­цевого удара. Палец действует резким движением и после удара мгно­ венно уходит под ладонь, уступая место следующему пальцу. Между ударами соседних пальцев есть промежуток, во время которого клави­ша полностью поднимается (смысл этого замечания станет ясным не­сколько ниже). Рука, не участвуя в звукоизвлечении, тем не менее, долж­на непременно оставаться свободной.

При переходе к быстрому темпу чаще всего не удается сразу доби­ваться безотказного звучания всех нот; некоторые обычно «пропадают», не слышны. Это происходит по следующей причине: репетиции в быст­ром темпе исполняются с использованием двойной репетиционной ме­ханики, то есть каждый следующий звук берется до полного подъема кла­ виши. В медленном темпе эту особенность учесть нельзя. Поэтому к ис­полнению репетиций можно приспособиться лишь в быстром темпе.

Таким образом, работа над репетициями в быстром темпе представ­ляется безусловно необходимой, упражнения же в медленном темпе нуж­ны в основном лишь в случаях пальцевой неподготовленности.

И еще одно очень важное различие при игре репетиций в медленном и быстром темпах: если в медленном темпе рука, оставаясь свободной, все же не участвует в игре, то в быстром темпе нужно ощутить легкую вибра­цию кисти.

При этом кисть по мере продвижения к 1-му пальцу в «апплика­турном периоде» (4, 3,2, 1) движется кверху. Указанная аппликатура наибо­лее удобна. Разновидностью ее можно считать аппликатуру 3,2,1. Участие же 5-го пальца серьезно затрудняет достижение ровности и четкости.

Репетиции с переменной аппликатурой гораздо удобнее играть, не забирая пальцы под ладонь, а, сменяя их на одном упругом вибрационном движении руки, при котором они отходят в сторону и освобождаются, уступая место друг другу. Кисть не поднимается. Все пальцы вибрируют одновременно, их движения незаметны и почти неощутимы.

При таком способе исполнения репетиций кончики не скользят по клавише, и репетиция получается более точной. После первого звука остальные звуки играются "рикошетом", легко, как бы сами собой.

Во время игры слегка "рессорьте" и не давайте клавише подняться до конца.

В замедленном виде репетиция выглядит так, как упражнение 6 "Основ звукоизвлечения..."

Приводимые ниже упражнения можно играть обеими руками в разные стороны.

1. Беззвучная подмена пальцев на одной клавише (подготовительное упражнение). Переносите руку с одного пальца на другой, хорошо на них опираясь, движением в горизонтальной плоскости. Пальцы освобождайте.

2. "Идти к струне" (пример 34). На шестнадцатых повибрируйте на одном движении в глубь клавиатуры, "к струне", чувствуя, как клавиша "сама играет". На половинной ноте погружайтесь в клавиатуру с "вкладыванием" и расширением ладони; хорошо опирайтесь на палец. Можно исполнять репетиции одним пальцем.

3. Вибрато. Освобождая руки вибрационным движением, почувствуйте полную "проводимость звука").

Упражнение выполняется всеми пальцами по очереди на пяти клавишах. Движение получает импульс на первую ноту, остальные семь нот играются как бы рикошетом. Следите, чтобы вес не "удерживался" в руке и полностью "проходил" в клавишу. Руки при этом не расслаблять, тонус их упругий. Плечи освобождайте полностью. Играть нужно очень близко к клавиатуре, чувствуя вибрацию как бы внутри руки. Таким приемом можно учить технически трудные места, освобождая руку на каждом звуке и ощущая подвижность пальцев.

Варианты к этому упражнению - примеры 356 и 35в.

4. Репетиция с "вкладыванием" ладони в октаву. Это упражнение помогает найти естественное положение кисти глубоко в клавиатуре с опорой в ладонь. Раздвижение косточек пясти (на широкой позиции) хорошо освобождает пальцы для последующей игры репетиций.

5. Репетиция со скачком пятого пальца на октаву

Играйте это упражнение с репетициями на трех, четырех, пяти звуках соответствующей этим вариантам аппликатурой (3-2-1-5, 4- 3-2-1-5, 5-4-3-2-1-5).

6. Репетиции с различными аппликатурными комбинациями (пример 38). Не меняйте положение и уровень кисти.

Пример 38 играть подвижно, лишь едва ощущаемым пронационным движением, очень близко к клавише. Кисть и остальные пальцы остаются спокойными. Каждая группа нот исполняется на одном движении к восьмой. Первый палец слегка отставлен, он как бы "вытряхивается из рукава". Запястье не поднимайте.

Этот вариант можно играть с быстрым супинационным разворотом руки наружу на последней ноте; можно также при этом "схватывать" последнюю ноту в кулак, как бы "вырывая ее с корнем". Такой быстрый и смелый супинационный разворот активно включает все звенья руки Играйте это упражнение с переносом репетиции через октаву (на четыре октавы и обратно).

Исполняя репетиции первым пальцем с опорой задержанном звуке, вы еще лучше почувствуете отдачу вибрации по всей руке, свободу и подвижность первого пальца.

В упражнениях 4 и 5 происходит смена позиций кисти с узкой на широкую и наоборот. Упражнения 4-6 играть вверх на октаву (левой - вниз на октаву) и обратно.

7. Репетиция от первого пальца к пятому с супинационным поворотом на последнем звуке (пример 356 исполняйте 1-2-3-4-5 пальцами). Шестнадцатые играть легким "похлопывающим" стаккато у самых клавиш. На пятом пальце разворот руки с открытием ладони вверх

"ораторским жестом". Такой прием подчеркивает устремленность репетиции к последней ноте. На паузах полностью освобождайтесь.

8. Репетиции на ступенях гаммы (пример 39). Исполняйте непрерывном вибрационным движением. Обратно играйте той же аппликатурой (2-1). Возможны различные аппликатурные варианты. Играть также от третьего, четвертого, пятого пальцев (соответственно по три, четыре, пять нот).

Итак, теперь мы уже можем сформулировать сущность и цели упражнений:

Упражнение- процесс практического решения творческой задачи; закрепление найденного в виде навыка и гибкого применения его, как некого орудия художественного исполнения.

Цель упражнения - приспособить организм к выполнению новых для него действий и совершенствование ранее выработанных.

Осуществляется это на основе внутренней реорганизации предшествовавшего опыта, совершенствования старых, выработки новых навыков.

Кажется, сказано все. Но нет. Найденное и выработанное надо сохранять и постоянно «шлифовать» для того, чтобы техника любого вида постоянно прогрессировала и была на уровне непрерывно растущих и в процессе роста видоизменяющихся потребностей.[ 16]

Заключение

Теоретический анализ психолого-педагогической и научно-методической литературы по теме позволяет сделать следующий вывод: когда говорят о фортепианной технике, то имеют в виду ту сумму умений, навыков, приемов игры на рояле, при помощи которых пианист добивается нужного художественного, звукового результата. Вне музы­кальной задачи техника не может существовать.

«Техника - без музыкальной воли - это способность без цели, а, становясь самоцелью, она никак не может служить искусству», - писал Иосиф Гофман, один из крупнейших пианистов прошлого в своей книге «Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре»

Некоторые понимают под техникой только то, что касается скорости, силы, выносливости в фортепианной игре; необходимыми свойствами тех­ники признаются обычно также чистота и отчетливость исполнения. Од­нако такой взгляд крайне ограничен. Техника - понятие неизмеримо бо­лее широкое. Оно включает в себя все, чем должен обладать пианист, стремящийся к содержательному исполнению. Фортепианная литерату­ра ставит перед пианистом самые разнообразные требования: умение играть очень громко и очень тихо, мягко и остро, добиваться звучания легкого, «порхающего» и глубокого, гулкого; владение всеми градация­ми фортепианного звука в той или иной фактуре.

Способностью быстро двигать пальцами природа одаряет иногда и мало музыкальных людей. Демонстрация скорости, силы, или вынос­ливости не по назначению, некстати, вне достижения художественной цели никогда не доставит слушателям подлинного эстетического удов­летворения. Правда, феномен быстрой игры вызывает удивление и вос­хищение у большинства людей, в том числе у профессионалов. Од­нако если внимательно вслушаться в быстрое и бойкое, но малосодер­жательное исполнение, нетрудно обнаружить, что, удовлетворяя при­митивным техническим требованиям, оно изобилует погрешностями более тонкого свойства.

Таким образом, если техника - это сумма средств, позволяющих передать музыкальное содержание, то всякой технической работе долж­на предшествовать работа над пониманием этого содержания. «Чем яс­нее то, что надо сделать, тем яснее и то, как это сделать», - говорит Генрих Густавович Нейгауз. Пианист должен представить себе внутренним слухом то, к чему он будет стремиться, должен как бы «уви­деть» произведение в целом и в деталях, почувствовать, понять его сти­листические особенности, характер, темп и прочее.. Контуры исполни­тельского замысла уже с самого начала указывают главное направление технической работы. Как бы далеко от музыки ни уводила пианиста не­обходимость учить медленно, крепко, он всегда должен иметь перед со­бой музыкальный идеал. Не терять идеал из виду; всегда стремиться к содержательному исполнению - вот основная установка для работы над техникой! И тогда встречающиеся на пути пианиста многочисленные и кажущиеся такими непреодолимыми тернии окажутся побежденными, и работа над техническим воплощением музыкального замысла будет успешной. Если же мысленный идеал отсутствует или исчезает, техни­ческая работа пианиста превращается в рисование вслепую, с закрыты­ми глазами. Увидеть, что должно получиться, - основа технической ра­боты и писателя, и художника, и композитора, и актера, и пианиста.

Литература

1. Бирмак А. О художественной технике пианиста.\ А.О. Бирмак. - М.; «Музыка» 1973. -139с.

2. Гинсбург Л. О работе над музыкальным произведением.\ О. Гинсбург - М.: «Музыка»1981.-143с.

3. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре.\ И. Гофман - М.; Классика ХХ1 , 2002.-244с.

4. Коган Г.М. У врат мастерства.\ Г.М. Коган Г.М.- М.: «Музыка» 1977.-60с.

5. Лонг М. Французская школа фортепиано.\\ Выдающиеся пианисты педагоги о фортепианном искусстве.\ М. Лонг. М.: «Музыка» 1966.-208с.

6. Леймер К. Современная фортепианная игра.\\ Выдающиеся пианисты педагоги о фортепианном искусстве.\ К.Леймер. 168 М.: «Музыка» 1966.-168с.

7. Либерман Е. Работа над фортепианной техникой.\ Е. Либерман.- М.; Классика ХХ1, 2002.-84с.

8. Любомудрова Н. Методика обучения игре на фортепиано.\ Н. Любомудрова - М.: «Музыка», 1982.-143с.

9. Мазель В. Музыкант и его руки: Физиалогическая природа и формирование двигательной системы.\ В. Мазель.- СПб.: Композитор (СПб),2002.-180с.

10. Мартинсен К.А. Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано.\ К.А. Мартинсен - М.:Классика-ХХ1,2003.-120с.

11. Мострас К.Г. Система домашних заданий скрипача.\ К.Г. Мострас М.: «Музыка». 1956, -195с.

12. Музыкальный энциклопедический словарь\Под. ред. Г.В.

13. Келдыш. - М.:Советская энциклопедия,1990-672с.

14. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры.\ Г.Г. Нейгауз - М.; «Музыка», 1967-302с.

15. Николаев Л. Из бесед с учениками.\\ Выдающиеся пианисты педагоги о фортепианном искусстве.\Л.Николаев- М.: «Музыка» 1966.-111с.

16. Савшинский С.И. Пианист и его работа.\ С.И. Савшинский - М.; Классика ХХ1,2002 -244с.

17. Савшинский С.И. Работа пианиста над музыкальным произведением.\ С.И. Савшинский - М.;Классика-ХХ1 ,2004.-192с.

18. Стоянов А.Некоторые проблемы музыкальной педагогики в связи с обучением игры на фортепиано.\\ Выдающиеся пианисты педагоги о фортепианном искусстве.\А.Стоянов.- М.: «Музыка» 1966.-237с

19. Фейгин Индивидуальность ученика и искусство педагога.\ Фейгин - М.: «Музыка» 1975.-112с.

20. Шмидт-Шкловская А.А. О воспитании пианистических навыков. \ А.А.Шмидт-Шкловская.- М.; Классика ХХ1

21. Щапов А.П. Некоторые вопросы фортепианной техники.\ А.П. Щапов - М.; «Музыка», 1968-248с.

22. Щапов А.П. Фортепианный урок в музыкальной школе и училище.\ А.П. Щапов – М.;Классика ХХ1 ,2002. -176с.

Бывает так, что недостаточная техническая подготовка не позволяет пианисту сыграть то, что ему хочется. Поэтому заниматься упражнениями на развитие техники нужно ежедневно, хотя бы по полчаса. Только тогда всё сложное разрешается и получается, и появляется техническая свобода, позволяющая забыть о трудностях и целиком отдаться воплощению музыкального образа.

В данной статье мы расскажем о нескольких эффективных методах преодоления технических сложностей. Вначале – ключевая мысль. Она такова: любое сложное состоит из чего-нибудь простого. И это не секрет! Главной чертой всех методов, которые вам будут представлены, как раз и будет работа над разложением сложных мест на простые элементы, проработка этих элементов по отдельности, а затем очередное соединение простых вещей между собой в целое. Надеюсь, не запутались!

Итак, про какие методы технической работы на фортепиано мы будем говорить? Про метод остановок, темповых метаморфоз, смену рук, про метод накопления и про игру гамм . Теперь обо всём последовательно и обстоятельно. Не будем обсуждать игру отдельными руками – здесь и так всё ясно: играть партии отдельно правой и левой руки жизненно необходимо.

Метод «остановок»

Многовариантное упражнение «остановки» заключается в том, что пассаж разделяется на несколько частей (пусть даже две). Только делить нужно не как попало, а так, чтобы каждую часть в отдельности было легко сыграть. Обычно местом деления становится нота, на которой происходит подкладывание первого пальца или то место, где требуется серьёзно переместить руку (это называется поменять позицию).

Заданное количество нот играется в быстром темпе, потом мы останавливаемся, чтобы проконтролировать наши движения и приготовить следующий «забег». Сама остановка максимально освобождает кисть руки и даёт время сконцентрироваться для подготовки к последующему пассажу.

Иногда остановки выбираются соответственно ритмическому рисунку музыкального произведения (например, через каждые четыре шестнадцатые). В этом случае после проработки отдельных фрагментов, их можно склеивать – то есть соединять, чтобы останавливаться в два раза реже (уже не через 4 ноты, а через 8).

Иногда остановки делаются и по другим причинам. Например, контролирующая остановка перед «проблемным» пальцем. Скажем, какой-нибудь четвёртый или второй палец нечётко играет свои ноты в пассаже, тогда мы его специально выделяем – останавливаемся перед ним и делаем его приготовление: замах, «ауфтакт», или просто репетируем (то есть повторяем) его несколько раз («играй уже, собака такой!»).

Во время занятий требуется предельная собранность – мысленно следует представлять группу (внутренне предслышать), чтобы не пропустить остановку. При этом кисть руки должна быть свободной, звукоизвлечение ровным, чётким и лёгким. Упражнение можно варьировать, оно способствует быстрому усвоению текста и аппликатуры. Движения автоматизируются, появляется свобода и виртуозность в исполнении.

Пробегая пассаж, важно не зажимать руку, не стучать и не скользить поверхностно по клавишам. Каждая остановка должна быть проработана хотя бы по 5 раз (это займёт много времени, но даст желаемый результат).

Игра гамм во всех тональностях и видах

Гаммы разучиваются попарно – минорная и мажорная параллельные и играются в любом темпе в октаву, терцию, сексту и дециму. Вместе с гаммами изучаются короткие и длинные арпеджио, двойные ноты и септаккорды с обращениями.

Скажем по секрету: гаммы для пианиста – всё! Тут вам и беглость, тут вам и сила, тут вам и выносливость, и чёткость, и ровность, и ещё множество полезных фишек. Поэтому просто полюбите работу над гаммами – она действительна приятна. Представьте, что это массаж для ваших пальчиков. А вы ведь их любите? Играйте по одной гамме во всех видах ежедневно, и всё будет здорово! Упор делают на , в которых написаны произведения, присутствующие в программе на данный момент.

Руки во время исполнения гамм не должны быть зажаты (они вообще никогда не должны быть зажаты), звук крепкий (но музыкальный), синхронность идеальная. Плечи не подняты, локти не прижаты к телу (это сигналы зажатости и технических ошибок).

В игре арпеджио не следует допускать «лишних» движений корпуса. Дело в том, что этими самыми движениями корпуса подменяются истинные и необходимые движения рук. Отчего двигают корпусом? Оттого что пытаются перемещаться по клавиатуре, от малой октавы к четвёртой, с прижатыми к телу локтями. Так не годится! Двигаться должен не корпус, двигаться должны руки. Во время игры арпеджио движение вашей кисти должно напоминать движение скрипача в тот момент, когда он плавно ведёт смычок (только траектория движения руки скрипача – по диагонали, а ваша траектория будет горизонтальной, так что, наверное, лучше подсмотреть эти движения даже не у скрипачей, а у ).

Увеличение и уменьшение темпа

Быстро умеет играть тот, кто умеет быстро думать! Это простая истина и ключ к такому умению. Если вы хотите сыграть сложное виртуозное произведение в быстром темпе без всяких «аварий», то нужно научиться играть его ещё быстрее, чем требуется, при этом должны соблюдаться фразировка, педализация, динамика и всё остальное. Главная цель применения этого метода – научиться контролировать процесс игры в быстром темпе.

Поиграть в более высоком темпе можно всё произведение, а можно проработать таким же образом только отдельные сложные пассажи. Однако, есть одно условие и правило. В «кухне» ваших занятий должны царить гармония и порядок. Недопустимо играть только быстро или только медленно. Правило такое: сколько раз сыграли произведение быстро, столько же раз проигрываем его медленно!

Про медленную игру мы все знаем, но почему то иногда ею пренебрегаем, когда нам кажется, что всё и так получается. Запомните: медленная игра – умная игра. И если вы не в состоянии проиграть выученное наизусть произведение в замедленном темпе, значит, вы его не выучили, как следует! В медленном темпе решаются многие задачи – и синхронизации, и педализации, и интонации, и аппликатуры, и контроля, и слуха. Выбирайте одно какое-нибудь направление и следите за ним в «замедленной» съёмке.

Обмен между руками

Если в левой руке (например) встречается технически неудобный рисунок, целесообразно играть его на октаву выше правой, для концентрации внимания на этой фразе. Ещё один вариант заключается в полной смене рук (но он подходит не для каждого произведения). То есть партия правой руки разучивается левой и наоборот – аппликатура, конечно, меняется. Упражнение весьма трудно и требует большого терпения. В результате не только разрушаются технические «неподъёмности», но и возникает слуховая дифференциация – ухо почти автоматически отделяет мелодию от аккомпанемента, не давая им угнетать друг друга.

Метод накопления

Про метод накопления мы уже сказали пару слов, когда обсуждали игру с остановками. Он состоит в том, что пассаж проигрывается не весь сразу, а постепенно – сначала 2-3 ноты, затем к ним добавляются остальные по одно до тех пор, пока не сыгран весь пассаж отдельными руками и вместе. Аппликатура, динамика и штрихи – строго одни и те же (авторские или редакторские).

К слову, накапливать можно не только с начала пассажа, но и с его конца. Вообще, полезно учить отдельно концы пассажей. Ну а если вы проработали сложное место методом накопления слева направо и справа налево, то вы не запнётесь, даже если захотите запнуться.

Васильева Марина Леонидовна
педагог дополнительного образования

Учебно-методическое пособие
Фундамент техники пианиста.
Воспитание ощущения контакта с клавиатурой

Центр творческого развития и гуманитарного образования
«На Васильевском»

Санкт-Петербург
2012

Фундаментом современной техники является так называемый контакт с клавиатурой. Под контактом с клавиатурой следует понимать ощущение непрерывной связи свободно управляемой руки через конец пальца с клавишей. Это умение направить вес руки в клавишу, умение пользоваться при звукоизвлечении весом свободной руки.
Контакт с клавиатурой изменяется в зависимости от характера музыки, темпа, динамики и фактуры. В кантилене он будет одним, в гаммаобразном пассаже - другим, в аккордах - третьим. В техническом отношении различные художественно-звуковые задачи, стоящие перед пианистом, осуществляются путем изменения взаимодействия веса руки и активности составляющих ее частей (пальцев, кисти, предплечья и плеча).
Видоизменение этого взаимодействия и составляет многообразие приемов фортепианной игры.
Воспитание основного игрового ощущения - ощущения опоры на клавиатуру, контакта с клавиатурой.
Именно этой задаче посвящены общепринятые в советской фортепианной педагогике первоначальные упражнения non legato и стремление с самого начала добиться певучести звучания. Что невозможно без опоры на клавиатуру.
Причины отсутствия контакта с клавиатурой могут быть разные. Это может быть следствием неумения педагога или его невнимания к данному вопросу. Нередко бывает и так, что ребенок, живой и подвижный, садясь за рояль, превращается (вопреки стремлению своего учителя) в манекен. Не умея пользоваться при звукоизвлечении весом руки и ощущая слабость своих еще не окрепших пальцев, он старается преодолеть ее, сжимая руку. Ему кажется, что от этого рука станет сильнее. Чем сложнее пьесы, разучиваемые им, чем больше звука они требуют, тем сильнее он зажимается, попадая, таким образом, в порочный круг и «приспосабливаясь» к неправильной игре.
Первоначально налаженный контакт с клавиатурой иногда нарушается в период, когда начинается усиленная работа над активизацией пальцевого удара. Известно, что для активизации пальцевого удара необходимо упражняться в медленном темпе, высоко поднимая пальцы и сильно опуская их на клавиши. Упражнение предполагает движение пальца, производимое почти полностью за счет своей собственной мускульной энергии. Роль руки в упражнениях сводится к минимуму, что грозит потерей контакта с клавиатурой. Отказаться от пальцевого тренажа не представляется возможным. Следовательно, играющие на рояле должны научиться сочетать активный пальцевой удар с опорой пианистически свободной руки на клавиатуру. Овладение этим сочетанием не всегда проходит легко и безболезненно. Здесь необходимы педагогическое умение и настойчивость. Если же в игре ученика обнаруживается отсутствие контакта с клавиатурой, работу по его налаживанию следует начинать немедленно.
Пути здесь возможны разные. Ряд взаимосвязанных упражнений, которые следует играть в одном занятии (на уроке или дома). Такие упражнения целесообразно вести на разном музыкальном материале. Лучше всего использовать быстрые одноголосные последовательности, мелодии кантиленного характера и аккорды. Порядок упражнений может варьироваться в зависимости от индивидуальных качеств ученика.
Прежде чем перейти к рассмотрению предлагаемых упражнений, необходимо напомнить одно принципиально важное условие любых фортепианных упражнений: слуховое внимание играющего никогда не должно быть выключено, индифферентно. Звуковой результат - высший критерий правильности пианистического приема. Для овладения первоначальным контурным очертанием приема очень важен так же зрительный контроль. Однако виртуозная шлифовка его, приспособление к конкретному художественному заданию - функция слуха. Обычно хорошее звучание неразрывно связано с умело выполненным приемом, что дает играющему мышечное ощущение удобства, легкости. Существование одного без другого возможно лишь в виде редких исключений и крайне недолговечно.
Упражнения для выработки контакта с клавиатурой
Предлагаемые ниже упражнения не ставят сколько-нибудь сложных музыкально-звуковых задач, но и здесь слуховой контроль должен быть начеку.
Упражнение первое
Этюд либо пассаж из пьесы играются одной рукой. Темп очень медленный (♪=40-60).

Каждый звук берется следующим образом: до нажатия клавиши палец соприкасается с ней; кисть в это время опущена; (чуть ниже клавиатуры) ; плечо свободно висит вдоль корпуса. Взятие звука производится путем энергичного, короткого толчка всей руки от плечевого сустава: кисть идет вверх; палец, выдерживающий в момент толчка большую нагрузку, не производя видимого самостоятельного движения, тем не менее, как бы «хватает» клавишу (см. рис.2).
Последнее обстоятельство обеспечивает получение звука определенного, даже твердого, но лишенного неприятной резкости. Слух обязан следить за этим. Затем рука быстро принимает первоначальное положение, готовясь к взятию следующего звука.
Упражнение можно играть legato и non legato. Начинать следует с игры legato. Проделывать это нужно очень внимательно. При таком, подобном «рычагу», приеме звукоизвлечения невозможно зажать руку (в предплечье, например). Вместе с тем ученик должен почувствовать: вся рука как бы «входит» в клавишу. На этом упражнении рука приучается всей своей массой опираться на пальцы. Образуется контакт с клавиатурой в своем простейшем, примитивном еще виде. В этом смысл упражнения. При известном внимании овладеть им не трудно. Другая, попутная сторона приема заключается в том, что при быстром толчке руки пальцы выдерживают большую нагрузку, что ведет к их укреплению.
Понятно, однако, что такой способ игры годится лишь для очень медленного темпа. Как же сохранить ощущение опоры на клавиатуру в подвижных и быстрых темпах, в piano и так далее? Как сочетается ощущение опоры с подвижностью и легкость пальцев, с пальцевой беглостью?
Ощущение опоры на клавиатуру видоизменяется в различных темпах и звучностях от значительного до почти неуловимого. Чем быстрее темп и прозрачнее звучание, тем «облегченнее» погружение руки и, соответственно, самостоятельнее движение пальцев (в некоторых вызываемых художественной необходимостью случаях пианист прибегает к приему игры и вовсе без опоры). Приобретению этого более сложного ощущения служат упражнение второе и третье.

Упражнение второе
Тот же этюд или пассаж играются по-прежнему отдельно каждой рукой. Темп становится подвижнее. (= 46-56) Суть упражнения состоит в том, что небольшая группа звуков (четыре - пять) берется единым движением руки. Рука опирается уже не на каждый палец в отдельности, а на всю группу суммарно:

Перед началом упражнения ученик должен сосредоточиться, посидеть, некоторое время не играя. Упражнение начинается с небольшого пластичного взмаха, который необходим для приобретения «инерции» движения. Взмах, погружение рук в клавиатуру на несколько звуков, снятие - все это учащийся должен ощутить как единый процесс предварительно подготовленного в сознании пианистического действия.
Пальцы при этом играют так же, как в первом упражнении - без подъема. Самостоятельность их «сосредоточена» в кончиках, в действиях последней фаланги.
Опора руки на пальцы (не на кисть!) значительна, хотя и меньше, чем в первом упражнении; звук мягче, а legato становится длиннее. Этот прием в своем простейшем виде (взятие - снятие) общераспространен при работе с начинающими:

Именно так прививаются начинающим первичные навыки игры legato.
При увеличении числа нот хорошо выполнить такое движение гораздо труднее. Здесь надо проявить упорство, так как умение сыграть четырех - пятизвучный мотив на едином движении руки является важнейшим условием всего последующего развития техники пианиста.

Упражнение третье
Те же самые, следующие одна за другой группы нот (см. пример 3) играются в быстром темпе (=96 и еще подвижнее). Упражнение выполняется так же как предыдущее: группа звуков берется на одном движении руки. Отличие от второго упражнения заключается в степени погружения руки в клавиатуру: чем быстрее темп, тем меньше «включаемый» вес (в художественных произведениях «включаемый» вес зависит не только от темпа, но и от звукового замысла)
В отличие от медленного, в быстром темпе пальцы приобретают видимую самостоятельность движения (от пястья). Каждому, вероятно, приходилось «барабанить» пальцами по столу. Именно так, легко, без усилий, играют пальцы в этом упражнении. Однако, ощущение облегченной опоры на клавиатуру необходимо сохранить.
По мере овладения вторым и третьим упражнениями количество звуков в группе увеличивается:

Удлиненные группы не обязательно должны быть кратными первоначальной; в зависимости от структуры пассажа надо находить наиболее целесообразную группировку.
Удлиненные группы также нужно сыграть на одном движении, предварительно представив себе все входящие в отрывок звуки как единое целое. Постепенно разучиваемые пассажи становятся продолжительнее. Звучание приобретает звонкость, рассыпчатость. Подчеркнем, что в каждой группе необходимо найти интонационный динамический центр, выраженный чаще всего двумя-тремя звуками, и соответствующий ему центр физического нажима. Обычно музыкальная (интонационная) и двигательная целесообразность совпадают. Очень часто эти центры (обведены пунктиром здесь и далее) приходятся на «верхние» (3-й, 4-й, 5-й) пальцы:

В инструктивных этюдах (а иногда и в пьесах) при различных фактурных затруднениях временами приходится прибегать к физическим «нажимам», продиктованным скорее технической, нежели музыкальной целесообразностью:

Такая работа приводит, как правило, к хорошим результатам: учащиеся овладевают навыком игры всей рукой; их отношение к роялю становится естественным, непринужденным; звучание пассажей приобретает полноту, утомляемость исчезает.
Очень важно правильно подобрать музыкальный материал для занятий. Поставленной цели лучше всего соответствуют отдельные недлинные пассажи, а также построения, состоящие из ряда сходных звеньев.
Как уже говорилось, умение играть всей рукой (контакт с клавиатурой) воспитывается не только на подобных этюдах, но одновременно и на пьесах кантиленного и аккордового склада. В разбираемом аспекте работа над кантиленой особенно полезна: выразительная мелодия вызывает естественное эмоциональное стремление «петь» на рояле. Сочетание такого стремления с рациональным отношением к способу игры (приему) обычно дает наилучшие результаты.
Структура мелодии, выбранной для воспитания заданного навыка, должна соответствовать поставленной технической цели. Один из лучших примеров - ноктюрн Чайковского cis-moll:

Прием игры здесь принципиально тот же, что и во втором упражнении, только пальцы еще более вытянуты. Мелодическая группа берется на одном движении, хочется сказать, «на одном дыхании руки». Музыкальному ощущению динамического центра мотива должно соответствовать физическое ощущение весового нажима на тот же центр. Причем, как это чаще всего бывает в мелодиях подобного склада, в данном мотиве динамический центр состоит из нескольких звуков (в первом такте примера ми - ре-диез). Соответственно этому и центр нажима руки на клавиатуру приходится на эти же звуки.
Для приобретения ощущения контакта с клавиатурой очень полезна игра аккордов. Хороший материал предоставляет учащимся следующее упражнение:

Работа делится на два этапа. На первом этапе способ звукоизвлечения тот же, что и в первом упражнении. Сначала пальцы при низкой кисти касаются клавиш; аккорд берется коротким энергичным толчком всей руки; кисть в это время идет вверх, а пальцы как бы «хватают» клавиши. В отличие от первого упражнения рука отрывается от клавиатуры. Затем готовится следующее взятие - пальцы «ложатся» на клавиши следующего аккорда и так далее. Темп упражнения - от ♪=46 до ♪=84.
Второй этап - более сложен. Переходить к нему можно только после полного овладения предыдущим приемом. Аккорды берутся сверху, без предварительного касания клавиш. От первого этапа должно остаться ощущение погружения веса руки в клавиатуру и, что также очень важно, пальцевая хватка, цепкость пальцев в момент взятия аккорда. Аккорды при таком звукоизвлечении получаются компактными, сильными, но совсем не резкими. Начинать игру приемом «сверху» также надо в медленном темпе.
В заключение напомним, что усвоение нужного ощущения контакта с клавиатурой легче всего достигается при одновременной работе над всеми описанными выше разделами техники: быстрыми одноголосными последовательностями, кантиленой и аккордами. Так, например, техника кантилены, всегда связанная с нюансировкой, чрезвычайно способствует усвоению приема взятия группы звуков на едином движении руки в пассажах. Если мыслить пассажи мелодически, то легче найти упомянутые центры интонационно-динамических и физических нажимов. Овладение навыком охвата группы звуков единым движением руки очень важно для всех учащихся на фортепиано. Потому приведем еще одну, очень удачную его характеристику: «Нанизывание пальцевых ударов на стержень более крупных движений» - так говорил о приеме С.Е. Фейнберг в книге «Пианизм как искусство» (19, с. 211).
Не следует бояться какое-то, возможно даже длительное, время посвятить налаживанию контакта с клавиатурой, рассматривая эту работу как главную задачу определенного этапа обучения (речь идет, конечно, о тех учащихся, которые по каким - то причинам не владеют этим навыком).

Развитие физических возможностей пальцев

Давно известно, что при игре на рояле нужны «крепкие» пальцы. Активные, сильные пальцы являются основой для приобретения всего многообразия техники пианиста. Именно пальцевой удар придает ясность и блеск быстрым последовательностям, встречающимся в бесчисленном множестве произведений для рояля. Пальцевая, или, как ее называют, «мелкая» техника, является, пожалуй, самым трудоемким видом фортепианной техники. Приобрести ее без многолетнего пальцевого тренажа невозможно.
В свое время пальцевой тренаж, будучи чуть ли не единственным видом технической работы, заслонял собою все остальные ее направления. Рекомендуемая старой теорией механическая зубрежка, помимо двигательной ограниченности, несла с собою и другие недостатки - она порождала привычку к игре без слухового контроля и притупляла живое отношение к музыке. К счастью, исполнительская практика, воспользовавшаяся положительной частью учения о весовой игре, не последовала их настояниям и доказала возможность и необходимость сочетания в игровом процессе участия всей руки и плечевого пояса с активными пальцевыми движениями.
Прогрессивная для своего времени критика пальцевого тренажа, особенно его «перегибов» ощущается и поныне. Безусловно, правильные идеи о подчинении техники музыкальной задаче, об участии всей руки в игре; насмешки над устаревшей технической «методой» («независимость пальцев друг от друга и всех их от головы», - говорил Л. В.Николаев) - все это вместе взятое породило у некоторых педагогов отношение «стыдливого невмешательства» в вопросы пальцевого тренажа.
Пальцевой тренаж - это гимнастика, предпосылка игры на рояле, а не сама игра. Как же работать над развитием силы и независимости пальцев?
Существует один безусловный принцип всякой физической тренировки: упражнения, имеющие целью развитие тех или иных мышц или групп мышц, должны заключаться в том, что эти мышцы нагружаются работой. Именно они, а не какие-нибудь соседние! Следовательно, для того, чтобы укреплялись пальцы, нужно играть именно пальцами.
Первым условием упражнения является контроль над тем, чтобы удар пальца не подменялся каким-либо побочным движением руки. Пальцы действуют самостоятельно - рука при этом остается свободной. «Упражнять быстроту пальцевого удара при полной свободе», - писал Н.К. Метнер в «Повседневной работе пианиста и композитора». Требование свободы руки ограничивает силу, с которой палец ударяет по клавише. Выбор интенсивности пальцевого удара зависит от руки, ее развитости и присущего ей мышечного тонуса - этой особой способности нашего психодвигательного механизма к той или иной энергии действия. Максимально сильно, но самостоятельно и свободно - вот обязательное условие такого упражнения.
При начале тренировки большую пользу ученику приносит такой прием. Рука (до локтя) кладется на стол. Затем надо поднять второй палец и быстро ударить им по столу самостоятельным движением от пястья. Затем то-же самое проделывается другими пальцами. Подобным образом следует упражняться и на рояле. Однако сохранить свободу руки при самостоятельном движении пальца на рояле гораздо труднее, так как пианист вынужден держать руку на весу. Иногда, в качестве временной учебной меры, можно порекомендовать ученику «поддержать» свободной рукой кисть играющей руки. Затем поддержка снимается.
Упражняться нужно в очень медленном темпе (♪ = 48 - 60). Вначале отдельно каждой рукой. Материалом могут служить гаммы, этюды, а также быстрые разделы пьес. Начинать такие упражнения лучше сравнительно негромко. В дальнейшем сила удара должна возрастать.
Вторым обязательным условием упражнения является следующее требование: подъем пальца, которому надлежит играть, производится одновременно с взятием предыдущего звука. Никаких повторных подъемов пальца перед игрой допускать нельзя. Не надо пугаться, если вместе с нужным пальцем поднимутся и другие. Бороться с природой и препятствовать этим «сопряженным» подъемам не нужно.
Очень полезно повторять соседние звуки, как это показано на примере:

Такие медленные трели удобны для отработки одновременности удара одного пальца и подготовки другого; пальцы «сменяют» друг друга, один идет вниз, другой вверх.
Третье условие упражнения - значительный подъем пальца перед игрой, и точная направленность его в центр клавиши. Последнее требование не всегда выполнимо и даже целесообразно ввиду различных особенностей клавиатурной «топографии». И все же к нацеливанию в центр клавиши надо приучаться, так как это уменьшает возможность «мазни», непопаданий. Пальцевой замах зависит от индивидуальных возможностей руки, которая (всегда помнить об этом!) должна оставаться свободной.
Упражнение может приводить к утомлению, и поэтому необходимо проявлять неуклонную бдительность. Если рука начинает уставать, то продолжать упражнение нельзя. Надо выяснить причины утомления и устранить их. Чаще всего они кроются в невнимании. Не соблюдается первое условие - контроль за свободой рук. Другими причинами могут быть поспешный темп (отсутствие отдыха между взятием звуков), преувеличенный для данных рук подъем пальца и сила его удара.
К описанным медленным упражнениям примыкает по своему назначению способ игры «трелями», о котором уже упоминалось, и способ «с точками». Последний имеет своих сторонников и противников. Возражения противников ритмических вариантов сводятся к мысли: «зачем играть неровно то, что потом надо будет играть ровно?» Сознательно допускаемые неровности легко и просто ликвидируются в нужный момент. Достоинства же их многообразны. Способ «с точками» полезен не только для активизации пальцев, но и как возбудитель мышечного тонуса вообще; он полезен и для психотехнической тренировки, так как остановка способствует концентрации внимания, необходимой для последующего волевого броска. Короткий звук должен быть легким, несильным, а длинный - по возможности сильным.

В момент взятия длинного звука рука должна мгновенно принять свободное, спокойное положение. Затем, на счете «и», нужные пальцы приготавливаются, «вскидываются», после чего сразу же берется следующая пара нот; рука при этом сразу принимает спокойное положение. Умение мгновенно освобождать руки там, где это возможно, - очень важный психотехнический навык и еще одно попутное достоинство способа игры «с точками». И, наконец, при смещении остановок и акцентов на слабые доли такта, по замечанию С. И. Савшинского, «выслушивается и осмысливается то, что раньше, возможно, ускользало от внимания».
Упражняться таким образом нужно тем больше, чем слабее мышечный тонус и пальцы учащегося.
Обычно учащиеся, позанимавшись какое то время в медленном темпе или «с точками», горят желанием «попробовать» разучиваемые ими пассажи в быстром - выходит или нет? После медленных, с высоким подъемом пальцев, упражнений сразу играть в быстром темпе нельзя. К быстрому темпу нужно переходить постепенно и умело.
В школьные годы обучения должны быть решены еще несколько специфических технических проблем. Природа, создавая человека, не все предусмотрела для игры на рояле. Так, по крайней мере кажется до тех пор, пока пианист не в состоянии приладить к исполняемой музыке свои физические данные. Известно, что действительными или мнимыми недостатками рук всегда представлялась слабость детских пальчиков (особенно 4-го и 5-го) и неприспособленность 1-го пальца к фортепианной игре. К сожалению, приходится констатировать, что этой работе нередко сопутствует приобретение «болезни» тряски руки (кисти) при каждом ударе пальца в игре legato. В среде школьных педагогов эта манера игры получила презрительное наименование «трясучки». Чаще всего она встречается у маленьких и слабеньких; однако, зародившись в школе, нередко остается неискорененной и у старших, выросших и физически окрепших учеников школ и музыкальных училищ.
Для того, чтобы бороться с этой дурной манерой, нужно, как всегда, понять причину ее возникновения. Малыши (и не только они) начинают трясти рукой, в частности, потому, что не чувствуют силы и самостоятельных возможностей в своих еще не окрепших пальчиках. Между тем, это психологическое заблуждение, так как даже самые слабенькие ручки в состоянии извлечь из рояля звуки, не прибегая к «трясучке».
Исправление этого «навыка» бывает затруднительно потому, что его вредность становится ощутимой и явной для учащегося лишь тогда, когда он дорастает до трудных, идущих в быстрых темпах, произведений. В самом деле, попробуйте быстро сыграть какой-нибудь пассаж, тряся рукой вместе с ударом каждого пальца. Это немыслимо!
Задача заключается в том, чтобы ощутить возможность самостоятельного, пусть очень слабого вначале, пальцевого удара. Для этого можно применить следующее упражнение. Какой - либо пассаж играется медленно, одной рукой; другая рука поддерживает играющую руку в кисти, препятствуя каким-либо движениям. Перед взятием очередного звука палец слегка приподнимается и тихо, очень тихо, но самостоятельно ударяет по клавише. Звук получается тихий. Это не страшно. Более того, тихий удар является непременным условием в начале такой работы. Поупражнявшись так в течение некоторого времени (неделю - две), учащиеся начинают ощущать самостоятельность своих пальцев. Когда получается тихо, нужно сначала снять поддержку второй руки, а затем постепенно увеличивать силу пальцевого удара. В дальнейшем следует прибавлять и темп. При внимательной, спокойной работе ученики избавляются от этой вреднейшей
«болезни» в течение нескольких (3-5) месяцев. После «исцеления» нужно переходить к игре, в которой участвует и вес руки. Заметим, что к упражнениям piano, так как это было описано выше, полезно обращаться не только при наличии «трясучки». Тихое, четкое и самостоятельное звукоизвлечение может быть верным союзником крепкой игры, так как способствует повышению чуткости пальцев и внушает уверенность в своих физических возможностях.
С раннего возраста самое серьезное внимание необходимо уделять 5-му пальцу, играющему верхние звуки аккордов. Очень часто приходится сталкиваться с неумением «выделить» их из общей звуковой массы. В лучшем случае верхний звук отличается от остальных лишь чуть-чуть. Между тем, фортепианная литература изобилует примерами, где верхний звук должен «доминировать» над остальной звучностью и в piano и в forte?

Учащиеся часто не слышат, а педагоги порой мирятся с блеклостью звучания «верхушек». Стремление и привычка к яркому звучанию верхнего звука в аккордах должны быть воспитаны в школе, даже в младших ее классах. Когда обращают внимание учащихся на данный недостаток, они ссылаются обычно на физическую слабость своих 5-х пальцев. Иногда, даже нередко, это верно. Часто это проистекает из-за музыкальной и слуховой нетребовательности. Доказательством этого является тот факт, что те же учащиеся не умеют выделить верхний звук в аккорде, исполняемом левой рукой, то есть 1-м пальцем. Нетребовательность, бездеятельность действительно приводит, с одной стороны, к физической неразвитости 5-го пальца, а с другой - к пассивности ногтевой фаланги и неумению помочь ей целесообразным наклоном руки.
Нужно стараться, и тогда 5-й палец будет отлично выполнять свои музыкальные функции. Именно от ясности музыкальных представлений зависит большая или меньшая активность разных пальцев в аккорде. Бывают случаи, когда нужно, чтобы сильнее всего звучал какой-либо средний голос (много таких примеров у Шумана). В этих случаях соответствующий палец берет на себя роль «главного героя». Бывают случаи и полного равенства в аккорде.
Специальных упражнений здесь почти нет. Можно посоветовать поиграть так:

Или так:

Главное - всегда следить за звучанием 5-го пальца в произведениях, которые изучаются. И делать это надо с раннего возраста. В результате такого внимания 5-й палец окрепнет.
И, наконец, предметом особой заботы в процессе занятий ученика должен стать 1-й палец. По своей физической природе он предназначен быть «противовесом» остальным. Необходимо преодолеть специфические для игры на рояле недостатки 1-го пальца. А их у него два: неприспособленность к самостоятельному удару вниз и тяжеловесность. Оба этих недостатка тесно связаны между собой: тяжеловесность 1-го пальца и происходит из-за его несамостоятельности, из-за того, что его действие подменяется вращательным движением предплечья. Руки учащихся с пианистически неразвитым 1-м пальцем «вязнут» на нем; добиться скорости, ловкости невозможно.
Обращать внимание на действия 1-го пальца следует с самого начала обучения, в частности, в связи с игрой гамм и арпеджио. Для того, чтобы заиграл палец, надо играть именно пальцем, не заменяя его работу действиями других мышц. Работать над развитием 1-го пальца можно на любом материале, где он часто встречается. Очень полезно разучиваемые этюды играть в таком виде:

Правильная и довольно длительная работа приводит к тому, что 1-й палец перестает бездействовать, приобретает легкость, становится подвижным шарниром, на котором вращается вся пассажная техника; резко увеличивается ловкость руки, ее способность к охвату клавиатуры.

Контакт с клавиатурой и активность пальцев

Как избежать опасности потери контакта с клавиатурой?
Нужно понять, что высокий подъем пальцев, сильный удар необходимы в подготовительных упражнениях, имеющих своей целью активизацию пальцев. Играть так целесообразно только в медленном темпе. В подвижных и быстрых темпах высокий подъем пальцев вреден, так как забирает много лишней энергии и препятствует беглости, Потеря естественного весового ощущения, утомляемость рук наступает тогда, когда навыки медленной и крепкой игры механически переносятся на быстрые темпы.
Следовательно, поупражнявшись так, как было рекомендовано выше, нужно сразу же переходить к игре без подъема пальцев и с включением веса руки (упражнения второе и третье). Таким образом, два вида упражнений - медленные с высоким подъемом пальцев и более подвижные без подъема или с экономным подъемом - являются противовесом один другому.
Время, которое учащиеся посвящают работе над этюдом (или технической пьесой), нужно, как правило, соответственно делить. Какое - то время учить медленно и крепко, с точками; затем - подвижнее, экономными движениями пальцев. Вторую часть работы следует начинать с небольшого темпа, а затем, если текст выучен, переходить к подвижным и, в дальнейшем, к быстрым темпам.
Работу в быстром темпе не следует путать с преждевременной игрой в быстром темпе. Последняя часто приводит к «забалтыванию», работа - никогда, так как ведется над небольшими отрывками, под неослабным слуховым контролем. Работающий внимателен. Он слушает, как звучит отрывок. Повторяет, когда что-то кажется ему неудовлетворительным. Слух требует от рук хорошей игры.
Таким образом, учить в быстром темпе отдельные отрывки нужно, а «шпарить» целиком - нельзя.
Соотношение количества времени упражнений в медленном темпе (с высоким подъемом пальцев) и в подвижных темпах (без подъема или с экономным подъемом) индивидуально. Важно, чтобы учащийся ощутил полезность сочетания двух названных способов. Результатом таких занятий должно быть утверждение естественной, свободной манеры игры, органичной частью которой является активный, но экономный пальцевой удар.
Контакт с клавиатурой в сочетании с активным и точным пальцевым ударом является фундаментом фортепианной техники.

Использованная литература:
1. Е. Либерман «Работа над фортепианной техникой».
2. Н. А. Любомудрова «Методика обучения игре на фортепиано».

Вступление.

Фортепианная техника. «Приемы звукоизвлечения» (туше)

Подлинное искусство немыслимо без профессионального мастерства. Развитие технических навыков на практике нельзя отделить от музыкально-пианистического обучения. Понятие «техника пианиста» практикуется весьма широко, включая не только двигательные качества, но и умение свободно и естественно играть на инструменте. «Техника – это туше, аппликатура, знание правил фразировки», - писала французская пианистка Маргарита Лонг. Точная естественная фразировка помогает преодолению трудностей, дурная – мешает развитию беглости, т.к. влечет за собой неправильные и лишние движения. Развитие техники широко и многогранно. Разностороннее обучение по специальности предусматривает постоянную работу над техникой. Рассмотрим 3 вопроса:

На каком материале основывается техническое развитие учащегося.

Связь технической работы с музыкально-техническим обучением.

Основные требования при работе над этюдами.

В конце первого – начале второго года обучения в репертуаре ученика появляются пьесы подвижного характера. Постепенно их скромные технические задачи становятся сложнее, а некоторые сочинения ставят целью развитие определенного технического навыка (например, «Шуточка» и «Токкатина» Кабалевского – третий, четвертый класс в школе). В репертуаре учеников пятого – шестого класса этюды А – dur и F – dur ор. 27 Кабалевского, «Тарантелла» Прокофьева. В конце обучения в школе мы учим прелюдии Кабалевского, этюды Аренского, содержащие значительные технические трудности. На всем протяжении обучения работа над развитием техники непосредственно связана с художественными произведениями. У некоторых пианистов при хорошем развитии одних элементов техники сильно страдают другие. В отдельных случаях – это недостаток данных. Но чаще – в нежелании себя утруждать и в незнании правильной системы и метода работы. Современная фортепианная педагогика рассматривает упражнения, как одно из важнейших средств формирования, развития техники исполнения. Работая над упражнениями, необходимо рассматривать фортепианную технику в самом широком смысле. При этом в центре внимания – освоение различных приемов звукоизвлечения, овладение всеми видами туше. Успешное освоение упражнений может быть лишь при условии постоянного осязательного, слухового и двигательного контроля. Ниже приводится описание различных видов туше – основных красок многоцветной звуковой палитры, и способов их воспроизведения.

Важно, внимательно вчитавшись в описание внешних движений и мышечных ощущений в игровом аппарате, обеспечивающих контакт с инструментом, характер штриха, силу удара, контроль свободы руки, кисти и т.д., проверить их на собственном опыте.

Процесс технического обучения на более высокой ступени представляется в основном таким:

Одновременные и последовательные занятия всеми элементами на коротких упражнениях, позволяющих осуществить постоянный осязательный контроль, необходимый в ходе серьезных занятий.

Одновременное развитие техники при изучении музыкально полноценных репертуарных произведений, технически полезных для данного ученика.

В случае необходимости – дополнительная работа над ограниченным количеством этюдов, тщательно отобранных для окончательного преодоления трудностей. Используемые обыкновенно этюды, как правило, не отличаются большой художественной ценностью. В большинстве случаев они излишне длинны, не удобны для усвоения, часто бессодержательны, рассчитаны преимущественно на развитие одного вида техники.

Только работа над короткими упражнениями позволяет сосредоточить все внимание на ритмической стороне игры, правильных ощущениях и движениях, качестве звука и туше. Поэтому изучение упражнений с точки зрения технической подготовки, намного рациональнее, чем поверхностное проигрывание этюдов.

О свободе.

Главным условием хорошего звукоизвлечения и техники является абсолютная свобода руки, запястья и всего тела вообще. Только пальцы и суставы кисти должны при необходимости более или менее фиксироваться. Поэтому первостепенной заботой каждого пианиста должно быть стремление добиться абсолютной свободы и сохранить ее в полной мере.

Упражнения:

а) поднимаем руки в сторону от корпуса и произвольно опустим их, сознательно сосредоточившись на полной пассивности их падения.

б) раскачаем руки вдоль корпуса и продолжим их пассивное колебание вплоть до остановки.

в) размашистыми движениями вращаем вытянутыми руками вокруг корпуса и над головой с ощущением абсолютной свободы плечевых суставов.

г) Поднимаем плечи и внезапно легко и непроизвольно опускаем их.

а) оперев локоть о ладонь другой руки, двигаем предплечья вверх-вниз, одним движением, без остановки в крайних точках.

б) описываем круги предплечьем, оперев локоть о ладонь другой руки.

в) подвесим кисть, опершись тремя средними вытянутыми пальцами о край стола. Рука весит безвольно с ощущение тяжести в локте. Отведем ее в сторону от корпуса (пальцы остаются на столе, после чего внезапно опустим и дадим возможность самостоятельно колебаться вплоть до полной остановки).

г) свободно и легко положим кисть до запястья на край стола (суставы кисти слегка согнуты). Другая рука крепко захватывает снизу первую над локтем и вытягивает ее вперед. Запястье при этом пассивно и мягко приподнимается вверх, кисть опрокинется и ляжет на тыльную поверхность пальцев, тем самым мы тренируем пассивность запястьев. Мгновение остаемся в этом положении, а потом дадим всей руке свободно упасть под собственным весом назад.

д) уперев третий палец о край стола, легко двигаем кистью в запястье без перерыва вверх-вниз. Движения чередуются с круговыми движениями запястья.

е) легко машем кистью в запястье.

Принципы движения кистей и рук.

Принципы естественности.

Стараться, чтобы положения рук и корпуса, не включали неестественных элементов, которые большей частью осложняют игру и увеличивают усталость.

Принцип экономности.

Все движения совершаем экономно: чередуя мышечное напряжение и расслабление, следим за изоляцией мышечного напряжения. Для совершенного движения необходимо, чтобы не связанные с движением мышцы оставались свободными. Распределение мышечного напряжения: большинство движений совершается благодаря согласованному действию нескольких мышц одной функции. Следует стремиться к тому, чтобы главную нагрузку несли самые сильные мышцы, а самые слабые были загружены меньше всего.

Принцип целесообразности.

Вся двигательная деятельность во время игры должна иметь смысл и не превращаться в формальный шаблон.

Укрепление пальцев.

Только убедившись в том, что рука и запястье абсолютно свободны и кисти дисциплинированны, можно приступить к дальнейшему освоению – укреплению пальцев.

Устойчивость пальцев вырабатываем на звуках с 2 , d 2 , e 2 , f 2 от второго к пятому пальцу. Ударяем попеременно то правой, то левой рукой клавиши приблизительно по десять раз подряд без напряжения.

На «раз» слабо ударяем вторым пальцем левой руки звук «фа» малой октавы. На «два» нажимаем клавишу беззвучно, но очень сильно и ощутимо: при помощи трицепса, после чего тотчас же прекращаем нажатие. И, убедившись в свободе руки, одновременно потихоньку выдвигаем ее вперед. Этим движением руки запястье плавно, легко и, главное, автоматически достигает более высокого положения.

На «три» кисть опрокинется так, что пальцы лягут на тыльную поверхность фаланг, локоть при этом утяжелен и свободно опущен. На «четыре» под весом руки кисть автоматически опускается до самой низкой точки. На «пять» свободно свисает, держась за клавишу играющим пальцем, на «шесть» спокойным движением возвращается в начальное положение. Эти движения рассчитаны на освобождение руки от напряжения. Главное, чтобы запястье было действительно пассивным, чтобы оно возникало автоматически, в результате сдвига руки вперед. Главная работа каждого пианиста сохранять в процессе укрепления пальцев свободу руки, а особенно не напрягать мышцы предплечья.

Важным условием для более сильной игры нажатием пальцев является участие крупных мышц руки. Особенно опасно напряжение мелких мышц предплечья. Постоянная и чрезмерная их фиксация может привести к так называемому переигрыванию руки.

Приемы игры legato.

В пальцевой технике мы различаем следующие приемы легато.

нажатием пальцев.

ударом пальцев.

Приемы легато написанием (палец лежит перед звукоизвлечением на клавише)

а) legato строгое

б) legato звучное

в) legato пассивное

г) legato с отскоком

Прием legato ударом (палец перед звукоизвлечением поднят над клавишей).

Legato сверху.

При игре кантилены применяем прием legato нажатием:

а) espressivo с опорой

б) espressivo весом свободной руки

в) legatissimo espressivo.

Приемы legato нажатием занимают в фортепианной технике ведущее место. Они делают возможной совершенную связь тонов, певучесть, плавность звучания.

Legato нажатием незаменимо, например, в выразительных пассажах встречающихся в сочинениях чаще, чем можно предполагать.

Звукоизвлечения ударом, наоборот, лучше всего применять в чисто технических пассажах, требующих звукового блеска, упругости и легкости.

Legato строгое.

Такая форма «легато» обычно применяется редко. В основном, применяется в медленном темпе (при игре окончаний во фразе () на одной ноте).

Существенным требованием в игре является тенденция к игре касанием. Это означает не поднимать пальцы сознательно и не применять удара. Важнейшее условие – палец должен сохранить в своем мясистом кончике постоянную чувствительность, необходимую для «творящего» и чуткого нажатия. Эта специфическая чувственность связана с ощущением легкой тяжести, исходящей из непосредственной опоры пальцев – суставов кисти. Более сильное туше требует, конечно, поддержки большего источника силы – руки и плеча. Пальцы перед звукоизвлечением лежат на клавишах. После звукоизвлечения палец не поднимается над клавишей, а лишь отпускает ее и остается лежать на ней. Отпускать клавишу следует мгновенно, строго в момент нажатия следующего пальца. В противном случае появятся призвуки, клавиши могут передерживаться.

Legato звучное.

Как мы уже отмечали, бывают два типа пассажей – выразительные и блестящие. С выразительной техникой мы встречаемся очень часто: в сочинениях Бетховена, Шуберта, Шопена, Шумана, Брамса, в произведениях импрессионистов. Пассажи у этих композиторов большей частью отличаются очень серьезным музыкальным содержанием, богатой мелодической и гармонической структурой и сами по себе выражают определенный смысл. Для своей реализации они требуют более певучего, более способного к гибким изменениям приема, чем звукоизвлечение ударом. Legato сверху – способ, рассчитанный на блеск и эффект. У нас, к сожалению, в пальцевой технике его применяют слишком часто и где не нужно.

Типичную блестящую технику мы находим чаще всего у Мендельсона, Вебера, Листа. Такая техника требует упругого удара. В легато звучном рука сохраняет естественный вид. Слегка согнутые пальцы очень чувствительны «творящие». Клавиши отпускаются строго, но поднимаются над ними не сознательно, а непроизвольно, и лишь настолько, чтобы палец был готов нажать клавишу для извлечения следующего звука. Уже само название предполагает, что нажатие, в отличие от других видов туше, усилено. При этом может возникнуть напряжение ненужных мышц. Применяем вес руки и крупные мышцы. Вес переносится с клавиши на клавишу вращательным движением запястья и руки. В руке должно быть ощущение свободной тяжести, в пальцах чувство опоры или погружения в клавишу. Рука с запястьем описывает непрерывный круг или полукруги (,).

Упражнения:

Кроме переноса веса руки отрабатываются также прием утяжеления веса на отдельных участках или акцентированных звуков ().

Для освобождения кисти достаточно изменить прием лишь на одном звуке, например на самом высоком при игре пассажей вверх – вниз: упругим, но легким толчком (рикошетным) оттолкнемся, но не будем удаляться от самой высокой клавиши (с помощью пружинящего подъема локтя и одновременной опоры на мизинец или другой палец). Кисть приобретет иное, наклонное положение по отношению к пальцам, и уже этим движением достаточно освободиться. Затем при игре нисходящей гаммы она возвращается вместе с локтем в нормальное положение. Кисть должна быть особенно гибкой и податливой. Еще один элемент, используемый для освобождения кисти – вибрация.

Бетховен. Соната (cis-moll) соч.27 №2.

Ф. Лист. Этюд «Блуждающие огни».

В примере боковой вибрации (1) берем первый звук поворотом кисти влево, второй поворотом кисти вправо, и так далее покачивающимся движением. В вертикальной вибрации (2) берем первый интервал движением вниз, второй – движением вверх. В быстром темпе движения сокращаются до т.н. мелкой дрожи.

Legato пассивное.

Легато пассивное является самым слабым, самым нежным туше, без которого нам не удается создать воздушные импреонистические и поэтические образы. Название туше говорит о том, что рука, кисть и пальцы должны быть абсолютно свободными, легкими, упругими. Кисть не должна сохранять выпуклое положение, пальцы сознательно не поднимаются над клавишами, а нажимают их облегченным весом кисти, но ни в коем случае не активным действием (нажатием или ударом). Пальцы прикасаются только мягкой подушечкой, а не кончиком. Для того чтобы вес кисти как можно более нежно и легко «нанести» на клавишу, запястье следует держать несколько выше, чем обычно, чтобы кисть как бы была на нем подвешена. Единичный пассивный прием звукоизвлечения представляет собой своеобразное «поглаживание». Самым сложным представляется исполнение длинного пассажа со сменой позиции, подкладыванием и перекладывание пальцев. Здесь мы не сможем избежать комбинации приемов. Т.о. применение последовательного и типичного пассивного легато ограничивается отдельными звуками или группой звуков без смены позиций. Применяется в основном на слабой динамике (р, рр).

К. Дебюсси. Этюд ля бемоль мажор. «Арпеджио».

Пассивное legato – типичное импросинистическое туше. Однако оно не соответствует моцартовскому стилю и ему подобным, где pianissimo, даже самое хрупкое должно быть не хрупким и туманным, а ясным и выразительным. В таких случаях на рр мы применяем туше, при котором будем умеренно фиксировать пальцы.

Legato с отскоком.

При легато нажатием может возникнуть опасность задержания клавиши, а, следовательно, и продление звука. Поэтому должны не только легато сверху, но и в приемах нажатия развивать упругость и легкость пальцев. Для достижения этого во время занятий следует применять legato с отскоком, при котором палец в момент нажатия следующим пальцем, очень легко, упруго, и сознательно отскакивает от клавиш. Приемом отскока, прежде всего, вырабатывается податливость суставов кисти. Legato с отскоком прежде всего учебный прием. Однако применяется он и в исполнении, главным в украшениях, если они должны звучать особенно выразительно и проникновенно. Движение пальцев исходит непосредственно из суставов кисти.

Упругий отскок потренируем на форшлаговом варианте. Чтобы форшлаг звучал особенно сильно и сочно, уверенно фиксированный палец должен отскочить от клавиши очень быстро, его кончик устремляется под кисть (ладонь), как бы выдалбливая звук из клавиши.

Форшлаговый вариант одновременно воспитывает несколько важных компонентов.

а) податливость суставов кисти

б) подвижность и легкость пальцев при отскоке

в) крепость пальцев, играющих главные акцентированные звуки. Одновременно свобода руки и запястья при исполнении акцента.

Легато сверху.

В легато сверху суставы кисти образуют свод, пальцы слегка подняты над клавишами. Ударяют их кончиками прямо сверху очень легким и упругим толчком. Одновременно с ударом следующего пальца предыдущий так же легко и упруго возвращается в предыдущее положение над клавишами. Чрезмерное сгибание и даже скрючивание пальцев приводит к напряжению мышц предплечья и усталости кисти. Особенно подвержен такой привычке мизинец. Столь же опасен и чрезмерный подъем пальцев, вызывающий еще большее напряжение мышц предплечья, что может привести к переигрыванию кисти. Поэтому будем поднимать пальцы лишь слегка. Тем более будем следить за их толчком, упругим падением и немедленным отскоком после звукоизвлечения, но ни в коем случае не силой или толчком пальцев со значительной высоты. При игре в медленном темпе, частой ошибкой бывает медленное опускание пальцев на клавиши. Хорошо усвойте разницу между медленной игрой и медленными движениями.

(Ф. Лист. Рапсодия №11. Мендельсон. Концерт №1 (I I Iч.)).

Легатиссимо legatissimo.

В исполнении этот прием применяется редко. Оно скорее учебный прием. Упражнения двумя способами: либо затягивает один звук после другого и держит все так долго, пока пальцы вынуждены будут перегруппироваться (1) в новое положение (так называемое полное legatissimo), либо передерживанием звука наполовину их длительности и только потом отпускаем предыдущий палец (так называемое половинное legatissimo) (2). Занимаясь легатиссимо, мы применяем выразительный прием нажатием опоры (опорой). Однако пальцы в этом случае ошибаются больше, чем при игре кантилены, когда они почти вытянуты. На этом приеме мы активно тренируем крепость пальцев. Однако нужно позаботиться о том, чтобы крупные мышцы, вовлеченные в работу, после звукоизвлечения тот час же прекратили интенсивное нажатие пальцев и чтобы кисть и рука оставались свободны.

И. Шалго «Березка».

Ф. Шопен. Соната Си минор. II ч.

Приемы звукоизвлечения свободным падением.

Свободное падение всей рукой.

Распространенный термин «свободное падение» не совсем точный. Правильнее было бы сказать «направленное, сдержанное опускание руки». Свободное падение руки, как правило, применяется при ее переносе в отдаленное положение, преимущественно в бравурной, требующей большого размаха игре, где требуется смелость, и где была бы неуместна осторожная игра с тщательно приготовленными перед прикосновением пальцами. Свободное падение рук совершается так: плавно поднимаем руку от плеча до горизонтального положения и, единым непрерывным, округлым движением в сторону дадим ей опуститься на клавиши в отдаленное положение. Локоть естественно и непринужденно отодвигается от корпуса. При движении предплечье зависает в локте, несколько опущено и естественно повернуто к корпусу. Кисть пассивно свисает от запястья. Кисть у своего вертикального положения должна постепенно перейти в горизонтальное, наиболее естественно, это произойдет в самой высокой точке: на границе подъема и падения руки. В таком положении рука опускается до тех пор, пока вытянутые пальцы мягко не опустятся на клавиши.

Свободное падение привело бы, несомненно, к слишком резкому удару пальцами по клавишам. Качество звука, естественно, пострадало бы. Этого можно избежать, если руководить «направлять» или несколько тормозить падение руки. Поэтому мы должны ударять по клавишам с небольшой высоты массивной частью вытянутого пальца, но не в коем случае не кончиком. Нужно представить, что они не падают на твердое дерево, а словно «погружаются» в податливый материал. После звукоизвлечения кисть не останавливается, а продолжает падение до тех пор, пока рука не потянет ее вверх, для подготовки к следующему падению. Свободное падение применяется не только в бравуре широкого размаха и в лирических партиях, при совсем слабой динамике, при исполнении мягкого выразительного туше, или первого звука приемом снятия.

Главная задача: - качество звука. Об этом не придется беспокоиться, если рука будет свободна, мы соответственно направим падение и чувствительно погрузим вытянутые пальцы в клавиши.

Упражнения:

Легкий и упругий отскок и падение клавиш на пальцы.

Свободное падение от локтя.

Свободным падением от локтя мы играем интервалы, аккорды и отдельные звуки чаще всего в сильной динамике, если в них выражено решительное или патетическое содержание.

Исполнение:

предплечье поднято от локтя, рука с тяжелым локтем свободно опущена, с высоко поднятого запястья кисть свисает совершенно свободно, пальцы направлены к клавишам. Они абсолютно свободны и поэтому естественно вытянуты. Только в сильной динамике пальцы несколько фиксируются в суставах кисти.

Пальцы достают клавиши с незначительной высоты, чуть сдержанным свободным падением. Туше собранными кончиками пальцев наиболее упругое. Одновременно с извлечением звука кисть с запястьем пружинят «вверх-вниз».

Нельзя применять толчок. Применяется направленное надавливание.

Ф. Лист. Концерт ми бемоль мажор.

Staccato пальцевое от клавиши.

Рука и запястье, и кисть абсолютно свободны, приготовленные пальцы лежат на клавишах. После слабого, легкого и короткого удара, палец тот час же отскакивает, почти не отдаляясь от клавиши, staccato пальцев от клавиши (в слабой динамике) шлифует короткое и легкое туше и развивает, подобно legato пассивному, чувствительность и нежность в кончиках пальцев.

Л.В. Бетховен. Соната ля мажор. Соч. 2. №2 I I – часть.

Largo appassionato.

Является одним из самых действенных приемов для выработки твердости пальцев, особенно их ногтевых фаланг. В исполнении его применяют, когда требуется исключительно резкий, отрывистый, жесткий звук. Подготовленный, фиксированный палец отскакивает или резко скользит через клавишу (край клавиши) по направлению к ладони, словно «выдалбливает».

Фиксация пальцев и суставов кисти, необходимая в момент звукоизвлечения, должна быть сразу нарушена. Палец возвращается в исходное положение, а кисть, запястье и рука остаются свободными.

Прокофьев. Сарказм №2.

Staccato пальцевое (сверху) толчком.

С помощью пальцевого staccato сверху вырабатывается, прежде всего, податливость суставов кисти, легкая подвижность и пружинность пальцев.

Играющие пальцы перед звукоизвлечением слегка приподняты. Клавишу нажимают как можно легче, прямо сверху и предельно пружинисто. Молниеносно выполненный толчок и отскок. Одновременно с прикосновением к клавишам пальцы точно также проворно и легко возвращаются в исходное положение.

Staccato пальцевое применяется при игре в быстром темпе или, если над ними под стаккатными звуками есть удерживаемый голос.

Упражнения:

Staccato броском.

Рука и запястье абсолютно свободны и податливы. Неиграющие пальцы чуть-чуть приподняты, играющие (в соответствии с динамикой) более или менее фиксируются и подготавливаются на клавишах. Ударяют их коротко, одновременно с ударом кисть с предплечьем при участии руки легко подскакивают над клавишами и одним, непрерывным, плавным и направленным движением падает назад для подготовки следующего удара. Повторно: движение начинается от локтя при участии руки.

Применяются, как правило, в медленных эпизодах, с обособленными звуками, интервалами или аккордами, где есть возможность подготовить пальцы перед использованием приема.

Такое же стаккато очень часто используется в конце пассажей при бравурной игре, основанной на широких движениях. При этом главным приемом звукоизвлечения является отрывистый удар. В сильной динамике следует очень резко отбросить или оттолкнуть руку в конце виртуозного пассажа, а в слабой как можно легче и воздушнее оттолкнуть. Иногда рука подбрасывается прямо вверх, иногда в сторону.

Шопен. Скерцо си минор. Presto con fuaco.

Staccato рикошетом.

Кисть и пальцы зафиксированы. Сильным, резким и коротким ударом кисть, ведомую запястьем, отталкиваем по направлению к крышке инструмента. Рука, совершающая этот прием, быстро вытягивается, кисть свисает от запястья, пальцы сжимаются, как бы «сворачиваясь» в кулак. Почти одновременно со звукоизвлечением, напряжение в руке снимается, кисть руки расслабляется и отпускается до исходного положения, пальцы готовятся к новому удару. При исполнении стаккато рикошетом, значительная роль принадлежит всей верхней части корпуса, которая в момент рикошета рукой вперед отклоняется назад.

Этот сильный и резкий прием используется в этюдах с ярко выраженной кульминацией, при патетических акцентах.

Ф. Лист. Этюд «Дикая охота».

Стаккато локтевое.

Рука с утяжеленным локтем свободно опущена, предплечье приподнято. От высоко поднятого запястья кисть свисает свободно вниз, пальцы направлены к клавишам. Они полностью расслаблены и спокойно вытянуты. В сильной динамике пальцы несколько фиксируются вместе с суставами кисти, в которых они надежно укреплены.

Звук извлекается свободным падением пальцев на клавиши с высоты несколько сантиметров, свободно спокойно удерживаемым, но неактивным ударом кончиков пальцев – очень легким, неупругим. Мышцы предплечья не должны напрягаться. Локоть словно смазанный маслом.

Локтевое стаккато применяется гораздо чаще и шире, чем другие виды стаккато. Его используют в быстрых и самых быстрых темпах, одинаково в сильной и слабой динамике.

Моцарт. Соната си бемоль мажор. К 570 - I I I часть.

Моцарт. Соната ля мажор. К 331- I I I часть.

Стаккато запястное (рр).

Запястное стаккато применяется только при исполнении легкого вибрато в очень быстрых этюдах, когда необходимо сыграть обрывистые звуки и интервалы в слабой динамике.

Вся рука и особенно запястье совершенно свободные, упругие, податливые, легкие. Пальцы свободно свисают от суставов к кисти, которая даже при подъеме сохраняет свое выпуклое положение. Чем быстрее вибрация, тем меньше колебания, при этом пальцы почти не отдаляются от клавиши.

Кисть легко и непосредственно поднимается в запястье и как можно более упруго и легко опускается на клавиши. Пальцы фиксируются с ощущением заостренности в кончиках настолько, чтобы наверняка попасть на клавишу. Отскок совершается только движением запястья, без участия пальцев. Следует предостеречь от применения этого приема в сильной динамике и от чрезмерного, судорожного подъема кисти.

Заключение.

В заключение хочется сказать, что при всей этой работе над технической стороной, нельзя забывать о главной цели – художественной передаче замысла автора, раскрытия образа.

Техника не цель, а средство для передачи замысла. В пианистической практике, понятно, могут возникнуть определенные изменения, вольности, комбинация и приемов движений. Для выражения конкретного содержания часто требуются своеобразные отклонения от школьного способа игры с «образными движениями». Если интерпретатор понимает и правильно чувствует содержание произведения или фразы, всякие внешние проявления возникнут сами по себе, рефлекторно.

Двигательную реакцию на внутреннее переживание часто невозможно преодолеть. В конце концов, она естественна и понята. Интерпретатор, особенно с живым темпераментом, должен, однако, постоянно контролировать себя, чтобы укрощать свой пыл, проявляющийся в преувеличенных движениях. Основной нашей задачей является воспитание грамотного пианиста, обладающего технической эрудицией, понимающего, что техника является лишь средством к достижению совершенства, в котором, однако, подлинное искусство не может не нуждаться.

Д
ЕПАРТАМЕНТ КУЛЬТУРЫ И ИСКУСТВА ТУЛЬСКОЙ ОБЛАСТИ

НОВОМОСКОВСКОЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ УЧИЛИЩЕ

по методике, педагогике и психологии

тема: «Художественная техника пианиста»

студентки IV-курса Меркуловой Анны

педагог-консультант: Хаджиева М.В.

Нейгауза, часто в интимном кругу охотно импровизировал и говорил о желательности возрождения импровизации как особого вида музыкального искусства. Вот что писал Нейгауз о взаимопроникновении композиторской и исполнительской сторон деятельности Рихтера: "Слушатели Святослава Рихтера и почитатели его прекрасного таланта, вероятно, не знают, каковы настоящие корни дарования артиста, в чём, ...

В этом же году скрипач венского придворного театра В. Крумпхольц, страстный почитатель творчества Бетховена, познакомил юного Черни с сочинениями великого композитора, помог ему освоить некоторые из них, способствовал встрече юного Карла с Бетховеном. Прослушав концерт Моцарта в исполнении Черни, Бетховен нашел, что мальчик, несомненно, талантлив, и согласился с ним заниматься. Бетховен умел...

Не существует; каждый должен выбрать для себя свой собственный проверенный временем способ подготовки к концертному выступлению. Различные рекомендации к успешному выступлению я помещаю во второй части своего доклада. Выбирая те или иные приемы психологической подготовки, необходимо учитывать индивидуальные особенности психики артиста. Но главное – дело не только в знании рецептов. Любой...

Баудер Татьяна Георгиевна
Должность: преподаватель
Учебное заведение: МБУДО "ДМШ №1 им. М.И.Глинки"
Населённый пункт: г. Смоленск
Наименование материала: Методическая разработка
Тема: "Работа над исполнительской техникой"
Дата публикации: 26.11.2017
Раздел: дополнительное образование

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«ДМШ №1 им. М. И. Глинки»

Методическая разработка

«Работа над исполнительской техникой»

Преподаватель

Баудер Т.Г.

Смоленск, 2017

Данные методическая разработка, основанная на обобщении педагогического

опыта преподавателей методического объединения «Фортепиано» и личных

наработок

полезной

преподавателей

фортепиано,

специалистов,

выбравших

профессию педагога-музыканта.

Пояснительная записка…...………………………………………………..4

С у щ н о с т ь

п о н я т и я

ф о р т е п и а н н о й

техники……………………………………………………………...............7

П р и е м ы

м е т о д ы

р а з в и т и я

ф о р т е п и а н н о й

техники………………………………………………..…………………...11

Заключение………………………………………………………………..16

Библиография………………………………………….………………….17

Пояснительная записка

Проблема формирования исполнительской техники остается актуальной для

педагогики

музыкального

образования

Петрушин,

Федорович, Г.М Цыпин). В истории музыкального образования выделяют три

основных школы формирования исполнительской техники: механическую,

анатомофизиологическую и психотехническую.

В 16-18 веках широкое распространение получает механическая школа. Ее

представители (А.Герц,

Ж.Ф Рамо, Ф.Калькбреннер,

М.Клементи и др.)

понимали

исполнительской

техникой

двигательно-моторных

позволяющих

безошибочно

исполнять

музыкальные

произведения. Изоляция пальцевых движений служило отправной точкой для

развития

приобреталась

длительной

пальцевой

тренировки,

многочасовых

бесконечных

повторений.

клавесине. Такая работа приводила к приоритету техники над содержанием.

Развитие музыкального слуха, проникновение в художественный замысел

произведения

оставались

исполнителя.

достоинством механической школы является расцвет клавирного искусства,

который в дальнейшем становится основой концертного исполнительства.

С развитием музыкального искусства и совершенствованием инструментов

изолированными

пальцами

становится

нецелесообразно,

обедняются

звуковые

колористические

возможности

фортепиано.

Романтическая

фортепианная

литература

поставила

исполнителями

требования:

глубоким

клавесину

фортепиано с разнообразной звуковой палитрой. Это привело к изменению

представлений

потребовала

исполнения,

включения

активные

действия.

Механическая школа столкнулась с неразрешимыми проблемами: начался

пересмотр

основных

методических

положений

педагогики

музыкального

образования. Так возникает новое направление – анатома - физиологическая

(Ф.Штейнгаузен,

Р.Брейтгаупт,

представители

понимали

техникой

движений,

соединяющихся

комбинациях в процессе игры. С их точки зрения техника подчиняется воле,

состояние

двигательного

аппарата

исполнителя

художественного

произведения.

Представители

пропагандировали естественные, целесообразные и «правильные» движения

рук музыканта. Основные виды движений, по их мнению, основываются на

трех видах - продольном взмахе руки, вращении предплечья

и участии

свободного замаха пальцев в движении руки.

представителей

доказательстве

психофизиологического фактора в формировании исполнительской техники,

в стремлении к освобождению рук, к использованию веса руки от плечевого

пояса до кончика пальцев. Но есть и недостатки у сторонников анатомо-

физиологической школы: естественность, удобство пианистического аппарата

согласуется

художественными

музыкального

произведения. Кроме того отыскивая общее и универсальное, авторы

придавали должного значения индивидуальному, особенному: физическое и

психическое в организме человека тесно взаимосвязано, а исполнительская

техника во многом зависит от природных и развитых нервно-психических

данных пианиста.

отметить,

педагогическая

деятельность

выдающихся

музыкантов, таких как Л.В. Бетховен, Р. Шуман, Ф. Шопен, Ф. Лист, братья

Рубинштейны,

отличалась

передовыми

взглядами

проблему

развития

исполнительской техники.

становится

средством

воплощения

художественного

приоритет

принадлежит

художественным

Огромное

значение

придавалось всестороннему развитию учащихся-музыкантов, развитию их

внутреннего слуха, образного мышления, освоению технического мастерства.

По мнению Ф. Листа, техника рождается из «духа», а не из механики.

постепенно

формируется

психотехническая

представителями

которой явились Ф.Бузони, И. Гофман, Г. Гинзбург, В. Гиленкинг. Сторонники

движениями

исполнителя

управляет

Художественный

формирующийся

воображении

музыканта-

исполнителя,

является

регулятором

движения.

определяет

характер

движения

исполнительской

техникой

умственный

характер:

представление

представлению

пианистических

движений.

представления

движений

недостаточно

технического

воплощения

произведения:

скорость

точность

движений

пианистов

природные задатки, способность координаций, уровень мастерства. Знание

основных подходов по проблеме формирования исполнительской техники

позволяет

педагогу

творчески

реализовать

технического

развития

ученика в процессе его музыкального образования.

Сущность понятия фортепианной техники

искусстве.

Фортепианное

исполнительство

представляет исключения, скорее наоборот. Техника пианиста, многие ее

виды настолько сложны, что без специальной и многолетней работы овладеть

ею невозможно. Эта работа начинается с момента первого знакомства с

клавиатурой и продолжается у пианистов всю жизнь.

Подход к технической стороне исполнения менялся в зависимости от тех

задач, которые ставились перед пианистами развивающейся фортепианной

музыки. В настоящее время под фортепианной техникой понимают ту сумму

фортепиано,

пианист добивается нужного художественного, звукового результата.

А. Бирмак классифицирует технику на два вида: крупная техника (аккорды,

октавы) и мелкая техника (пальцевая игра)

А.П. Щапов, рассматривая вопрос о фортепианной технике, обозначает два

вида: исполнение пальцевых узоров (мелкая фортепианная техника), и игра

октав (крупная техника).

Г. Нейгауз выделяет несколько видов (элементов) фортепианной техники, из

которых в конечном итоге создается великое «здание» фортепианной игры

как целого.

элементом

Г.Нейгауз

предлагает

фортепиано взятие одного звука уже техническая задача, поскольку взять его

столькими

способами.

исследовать колоссальный динамический диапазон фортепиано. Кроме того,

можно эту ноту брать разными пальцами, с педалью и без педали. Можно её

как очень длинную ноту и выдерживать до полного исчезновения

звука, затем как более короткую, вплоть до самой короткой.

Если у играющего есть воображение, то оно в этой ноте сможет выразить

массу оттенков чувства – и нежность, и смелость, и гнев, и скрябинское

«estatico», и одиночество, пустоту, и многое другое, конечно воображая при

этом, что звук этот имел «прошлое» и имеет «будущее».

Второй элемент. После одной ноты

идут две, три, четыре, затем пять.

Многократное повторение двух нот дает трель.

Сочетание из трех и четырех нот Г.Нейгауз предлагает рассматривать, с

одной стороны, как «подступы» к пятипальцевому упражнению, с другой –

как слагаемые гаммы (диатонической).

Третий элемент всевозможные гаммы. Новое по отношению к предыдущему

в гаммах состоит в том, что рука не остается в одной позиции, как было до

сих пор, а переносится на любое расстояние вверх и вниз (то есть направо и

налево) по клавиатуре.

Четвертый элемент – арпеджио

во всех его видах (по трезвучиям и

возможным септаккордам).

Наиболее

употребительные двойные ноты – терции, кварты, сексты, септимы. Главное

точность

созвучия,

проверенная

одновременность

звучания обеих нот. Затем, как и в всюду в пассажах, - ровность, гладкость,

владение нюансировкой, выделение, смотря по надобности, верхнего или

маленькими

составляют

Октавная

создание

некоего крепкого «обруча» или «полукольца», идущего от кончика пятого

обязательном

куполообразном положении кисти (то есть запястья) ниже, чем пясти.

элементом

фортепианной

определяет

аккордовую технику. То есть трех - четырех - и пятизвучные одновременные

сочетания

аккордах

полнейшая

одновременность звучания, ровность всех звуков в одних случаях и умение

выделять, то есть взять сильнее любой звук аккорда, в других случаях.

Седьмой элемент – переносы руки на большие расстояния («прыжки» и

«скачки»).

Восьмой элемент – полифония. В этом разделе Г. Нейгауз определяет занятия

полифонией

средство

развития

духовных

пианиста, но и чисто инструментальных, технических, так как, ни что не

может научить « пению» на рояле, как многоголосная ткань в медленных

Техника по формулировке М.Лонг- понятие широкое. Подобно Нейгаузу,

отождествляющему

искусством

(греческое

искусство),

Техника-это

искусство

аппликатуры,

педализации, это знание общих правил фразировки, обладание обширной

выразительной

палитрой,

располагать

усмотрению в соответствии со стилем произведений, которые он должен

интерпретировать в соответствии со своим вдохновением.»

И. Гофман говорит: «Техника-это общее определение, включающее гаммы,

арпеджио,

различные

стаккато, а также

динамические оттенки». В другом месте он образно

обобщает: «Техника-это ящик с инструментами, из которого искусный мастер

берет то, что ему нужно в данное время и для данной цели».

По вопросу о том, как нужно развивать фортепианную технику, встречаются

различные указания. Одни педагоги советуют играть упражнения Таузига,

Брамса, Листа, Ганона. Другие отрицают пользу этих упражнений, предлагая

каждый день работать над одной из сторон фортепианной техники – гаммами,

арпеджио, двойными нотами. Есть педагоги, считающие, что и этого делать

достаточно

технические

элементарного

Черни, Крамера, Клементи. И, наконец, встречаются пианисты, отрицающие

поскольку

художественной

литературе имеется много технических эпизодов, нужно их учить отдельно.

Итак, все пути приводят к цели при условии труда и усилий. Каждый может

избрать путь по своему вкусу, но совершенствовать технику нужно день ото

Работа над техникой – умственная работа. Если она ведется интенсивно, с

концентрацией внимания, технические успехи наступают быстро. Но обычно

используется

требуются

ежедневные

многочасовые упражнения, чтобы приобрести совершенную технику.

Приемы и методы развития фортепианной техники.

Основным

пианистической

техникой

является

повторения. Он составляет фундамент всей работы пианиста. Вместе с тем,

степень эффективности проведения работы, с целью воспитания беглости,

зависит от выполнения целого ряда условий.

Первое условие – отбор материала. Это может быть упражнение, пример

произведения,

различные

модификации

технически

мест, встречающихся в произведении и т.д. Инструктивные этюды, конечно,

представляют полезный материал для работы, но скорее, для комплексного

развития

двигательно-координационных

физических

достижение

максимальной

скорости

затруднено

различными

техническими

сложностями.

Максимальную

скорость

значительно

показать в игре специально подобранных упражнений. Упражнения должны

достаточно

координационном

отношении,

исполнения.

упражнениями

позволяет

сосредоточить

внимание на скорости их исполнения. Работа над упражнениями позволяет

сосредоточить

внимание

ритмической

правильных

ощущениях

движениях,

качестве

изучение

упражнений с точки зрения технической подготовки, намного рациональнее,

чем поверхностное проигрывание этюдов.

Второе условие касается способа выполнения скоростного задания. Осваивая

упражнения, пианист должен позаботиться о том, чтобы подобрать наиболее

перспективные

движения,

соответствовать

особенностям

двигательного аппарата музыканта. В противном случае, усилия пианиста

будут расходоваться не на проявления высших скоростных способностей, а на

исправление технических дефектов.

Третье условие: продолжительность упражнений должна быть такой, чтобы

к концу выполнения, скорость не снижалась вследствие утомления. При

физически слабом игровом аппарате утомление может наступить настолько

поставит

эффективность

тренировки

скоростных

отработке

предшествовать воспитание силы и выносливости игрового аппарата.

обучающимся

фортепиано

«забалтывание».

Существует

согласно

«забалтывание»

результат неумелого использования быстрых темпов в процессе разучивания

музыкального

материала.

следующее

объяснение:

быстрых повторениях сложных фигур мелкие ошибки, промахи и недостатки

ускользают

внимания.

повторений

проделываем, тем обширнее становится количество этих пятнышек, что, в

конце концов, неизбежно приводит к полному искажению звуковой картины».

Для борьбы с таким явлением как «забалтывание», доставляющим много

медленном темпе. Играть трудное место ясно, аккуратно, упорно продолжая в

этом духе до тех пор, пока количество правильных повторений не окажется

достаточным.

рассматривать

механическое упражнение, так как они предназначены для восстановления

нарушенного умственного представления. Необходимо добиться того, чтобы

мысленная картина стала отчетливой.

Медленный

необходимый

компонент

учащегося,

налаживание

целесообразных

движений,

постановка

требуемую

конечном

выработка

основных

технических

вышесказанным возникает вопрос: насколько медленным должен быть темп?

играющего

постоянно

сохранялось

ощущение, что каждый палец попадает точно на требуемую клавишу, встает

на нее прочно и уверенно, не задев никакую другую. Э. Гилельс писал: « Весь

процесс выучивания вещи проходит в виде крепкой медленной игры. Тут

медленно,

посмотреть,

проследить,

протекают

движения

например,

правильное

положение

скачках и других технических задачах».

Как же следует переходить в работе от медленной игры к быстрой игре?

Существует

переменного

упражнения.

заключается

варьировании скорости и ускорении по заданной программе в специально

созданных условиях. Эти упражнения преследуют цель не только повысить

беглость, но и воспитать управляемость игры, что составляет важнейшее

качество художественной техники. При подготовке к исполнению данного

упражнения намечаются фрагменты, которые исполняются с максимальной

скоростью, места, которые будут играться с более низкой скоростью, точки,

откуда будут начинаться ускорения, где будет усиление звучности и т.д. После

достижения

определенной

уверенности

исполнении,

видоизменяется.

создаются

предпосылки

высокоскоростного и в тоже время гибкого исполнения виртуозных пассажей

в произведениях.

Если, несмотря на упорную работу, скорость игры упражнения повысить не

удается, то тогда полезно изменить объем задания. Из длинного упражнения

вычленяется

небольшой

фрагмент.

упражнение

частям, затем можно их объединить. Так же используется в обучении способ

«игры с остановками». Пассаж разбивается на ряд отрезков. После игры

фрагмента

делается

небольшая

остановка,

играется следующий фрагмент и т.д.

Постепенно количество остановок

уменьшается. Остановки полезно делать как на метрически сильных, так и

слабых долях. Итак, к быстрому темпу можно прийти по-разному. Быстрая

игра- необходимость, не следует отклоняться от неё. Не тренируя пальцевой

аппарат в условиях высоких исполнительских скоростей, техники учащегося

неточности,

технические дефекты, допущенные учащимся

при быстрой игре, должны

быть ликвидированы в медленных темпах.

интенсификации

деятельности

учащихся,

воздействовать на слуховую сферу и формировать у учеников представление

о звучности исполнения данного упражнения. Ибо в звуке, и прежде всего в

нем, находит выражение художественное начало. Красочная сторона техники

пианиста должна воспитываться при любых обстоятельствах – работает ли

этот пианист над этюдом, упражнением, гаммой.

красочной

стороной

фортепианной

непременный

«аспект»

формирование

учащегося

совершенно

ровной игры. Учащийся должен уметь играть достаточно продолжительные

фрагменты

абсолютно

Постепенный

крещендо, как и постепенный спад громкости на диминуэндо, предполагает

идеально

выровненную

звуковую

интересах

проблемы никогда не следует, намечая аппликатуру учащемуся, заменять

сильными;

«поблажки»

пальцам. Полезны также

специальные упражнения для слабых пальцев,

например, трели для 3-4-5 пальцев.

В процессе воспитания скоростных качеств пианиста подстерегает опасность

возникновения

скоростного

Стабилизация

скорости

мешающая

повышению.

опасность

случае, когда отрабатывается скорость исполнения какого-либо пассажа из

произведения. Главное средство борьбы с этим негативным явлением – не

допускать его появления. Применяя метод переменного упражнения, при

котором варьируются

различные скоростные и силовые режимы, можно

наращивать беглость, избегая её стабилизации. Если отрабатывается скорость

исполнения

конкретного

позаботиться

конструировании на его основе различных технических вариантов.

Описанные выше условия, методы и приемы воспитания беглости носят

достаточно

универсальный

характер.

повышении

скоростных

учащихся

материале

различных

упражнений,

достижении

необходимой

скорости

исполнения.

Разучивание

проводимая

тренировка

обязательно должны опираться на закономерности воспитания физических

игрового

аппарата.

технической

учащегося

определить

двигательного

затруднения.

техническом тренаже пианиста мощные волевые усилия направляются на

деятельность сравнительно слабых мышц. На этом фоне очень легко может

возникнуть

перенапряжение,

привести

серьёзным

последствиям,

профессиональных

заболеваний.

технической

развивающей

технические

качества,

быстроту,

присутствуют

крайности:

результативность

минимальной,

значительно

увеличивается

опасность

перенапряжений.

разумную

технической работе пианиста.

Развитие

беглости,

физическими

качествами

игрового

аппарата, должна составлять специально организованную, систематически

проводимую

техническую

фундаментом

технического мастерства, на который будет опираться множество музыкально

исполнительских

воплощает

художественные намерения.

Заключение

Вопросы фортепианной техники нередко рассматриваются обособленно, вне

развитием

музыкальности

учащегося.

педагоги

недооценивают

инструментальная

психологическое и, следовательно, анализировать и развивать ей следует в

единстве

комплексом

музыкальности.

технические

достижения,

богатыми

использоваться для высших целей музыкально – исполнительского искусства.

Важнейшая задача педагога инструменталиста – работать над техникой с

каждым учащимся так, чтобы технические средства превратились в средства

выразительности, отвечающие требованиям изучаемого произведения. «Чем

яснее то, что надо сделать, тем яснее и то, как это сделать», - говорит Генрих

Нейгауз. Пианист должен представить себе внутренним слухом то, к чему он

стремиться,

«увидеть»

произведение

деталях, почувствовать, понять его стилистические особенности, характер,

темп и прочее. Контуры исполнительского замысла уже с самого начала

указывают главное направление технической работы.

Как бы далеко от

музыки не уводила пианиста необходимость учить медленно, крепко, он

всегда должен иметь перед собой музыкальный идеал. Не терять идеал из

стремиться

исполнению

основная

установка

техникой!

встречающиеся

пианиста

многочисленные

кажущиеся

непреодолимыми

окажутся

побежденными,

техническим

воплощением

музыкального замысла будет успешной. Если мысленный идеал отсутствует

исчезает,

техническая

пианиста

превращается

рисование

вслепую, с закрытыми глазами. Увидеть, что должно получиться, - основа

технической работы и писателя, и художника, и композитора, и актера, и

пианиста.

Библиография

Бирмак А. О художественной технике пианиста. \ А.О. Бирмак.- М;

«Музыка» 1973. -139с.

Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной

игре. \ И. Гофман- М.; Классика XX1, 2002.- 244с.

Коган Г.М. У врат мастерства. \ Г.М. Коган.- М.: «Музыка» 1977. -60с.

Лонг М. Французская школа фортепиано. \ Выдающиеся пианисты

педагоги о фортепианном искусстве.\ М.Лонг. М.: «Музыка» 1966.-20с.

Либерман Е. Работа над фортепианной техникой. \ Е. Либерман.-М.;

Классика ХХ1, 2002.-84с.

искусстве

фортепианной

Нейгауз-М.;